Ingrid Alvarado Tarea 4 - Módulo investigación T3 2017

Título	Ingrid Alvarado Tarea 4 - Módulo investigación T3 2017
Asignatura	Módulo Investigación T3 2017
Del Curso	Módulo Investigación T3 2017
Carreras	Diseño, Diseño Gráfico"Diseño Gráfico" is not in the list (Arquitectura, Diseño, Magíster, Otra) of allowed values for the "Carreras Relacionadas" property.
Nº	4
Alumno(s)	Ingrid Alvarado Paulus

El signo corriente y sagrado como comunicador del habitar de la cultura selknam

pintura corporal que identifica distintas jerarquias dentro de la tribu, como sus lugares o cielos de nacimiento del territorio.

Ingrid Alvarado, Diseño Grafico, Profesora Sylvia Arriagada.

Abstract

La imagen es parte de una comunicación reglamentada según el espacio en que se determine. Su significado está vinculado con la gente que habita este espacio, de modo que adquiere un sentido y entrega un rol importante en la cultura e identidad de una sociedad. En culturas más antiguas el símbolo o signo adquiere una mayor importancia, en este caso es la cultura selknam en la que se abre una discusión sobre su utilización de la imagen, viendo a través de la opinión de distintos autores sobre la cualidad de traer un símbolo; en específico la imagen sagrada o divina y la imagen cotidiana o corriente. Son estas dos áreas en las que se quiere determinar su rol con respecto a su cultura, viendo la importancia que adquieren en su forma de habitar. Es desde aquí donde se les pregunta a los autores ¿Qué es lo necesario o lo que determina el símbolo sagrado y corriente? Para que desde este punto se pregunte por la consecuencia de estas imágenes como hechos que determinen o visualicen la organización de esta cultura. El poder ver la importancia de la imagen como hechos históricos, que podrían hablar de su forma, rutina y vida

Palabras claves: iconos, simbologia, cultura selknam, identidad.

Desarrollo

Cuando nacemos nos vemos enfrentados a distintas imágenes que aparecen delante de nuestros ojos, a mediada del tiempo aprendemos a leerlos, pues dicen algo de lo contrario viviríamos en un mundo incognito según ve Maurizio vitta. El concepto de símbolo e imagen podemos aplicarlo en distintas formas, tiempos y cultura, en este caso en particular se quiere abordar en detalle el símbolo desde la cultura selknam, en específico su diferencia de lo corriente y lo sagrado y como estas dos clasificaciones llegan a formarse como tales.

Sabemos que el entrar a leer símbolos no podemos hacerlo de un exterior y compararlo con otros casos, Peter Burke destaca esto como un rol esencial al empezar a estudiar el símbolo, diciendo explícitamente; "La necesidad de poseer cierto tipo de conocimientos como requisito indispensable para entender el significado de las imágenes religiosas resulta evidente para la mayoría de los occidentales en el caso de las imágenes correspondientes a las tradiciones religiosas ajenas…Durante el siglo XVI, los europeos que visitaron la India interpretaron a veces las imágenes de los dioses indios como si fueran demonios” El no conocer su imagen de lo divino conllevo a que se transfigurara el sentido de la imagen.

Es por esta misma razón en el que encontramos los signos de la cultura selkman vista desde su misma cultura, por sus mismos relatos. La construcción de imagen de este pueblo es su máxima característica, la utilización de pinturas corporales nos habla de una comunicación y sentido visual que era simbólico para ellos.

La concepción de lo divino se expresa ideológicamente en sus dioses y creencias sobrenaturales, pero es hablada por la imagen, Vitta respalda nuestra mirada de lo divino como representación de una figura que se compone por una comunidad, diciendo “En el universo iconográfico… en la estructuras de las sociedades antiguas no resulta difícil entrever las figuras de recuerdo a las que le asignan la función de construir la memoria colectiva de los grupos o pueblos…sus orígenes míticos integrados en una concepción del cosmos mas compleja queda fijado mediante símbolos que no solo reproducen el hecho originador, sino que también expresan los caracteres generales del grupo, sus cualidades, su naturaleza colectiva. Cuando mas de dilata…mas tiende a estabilizarse en un cuerpo coherente de símbolos, iconos, rituales en os que la profundidad temporal y la identidad comunitaria encentran su manifestación mas consistente…actúa como interfaz de si del grupo y los otros que es al mismo tiempo un elemento comunicador.” Podríamos definir en este sentido a un símbolo divino como algo netamente colectivo, en donde se expone su cultura; tal como lo hace las pinturas del haim, Martin Gusinde habla de esta ceremonia como una recreación del cosmos, algo que plenamente explica su cultura y da en consecuencia las estructuras de la tribu. Burke llama a la imagen divina con un rol de adoctrinamiento, en donde claramente la cultura selknam lo usaba para crear un orden y mantener un patriarcado.

La opinión de David Freedberg con respecto a la imagen divina es más espiritual, dando una importancia de que esta tiene que ser contemplada para atribuirse divina para así producir este sentimiento espiritual y sobrenatural. “Su importancia reside en el hecho de aceptar como incuestionable el poder que ejercen las imágenes hasta el punto de creer que pueden afectar…afectarlos no solo de manera emocional sino de formas que tienen consecuencias de largo alcance en su manera posterior de comportarse” el tener una consecuencia con la imagen puede ser otro hecho que la constituya como divina.

En la cultura selknam no solo se utilizaban las pinturas en ceremonias o rituales, sino que tenían además otros usos en su vida diaria, y es aquí en donde el concepto de corriente toma importancia. Sin embargo nos preguntamos ¿si todo lo que no es divino cae en lo corriente? ¡Es naturalmente el signo cotidiano algo que no tiene un rol espiritual?

Vitta nombra a las representaciones visuales que utilizamos en todo momento, esas que penetran tan profundamente en la forma de estar en el mundo como constituyentes de una experiencia cotidiana. El signo cotidiano en esta percepción no sería solamente lo común, sino que tendría una cualidad y reglas para considerarse cotidiano. “La existencia cotidiana…sirve cuando menos para iluminar el aspecto continuativo, monótono, repetitivo de la cotidianidad…percibimos la temporalidad de la existencia, el extenderse la vida a lo largo de una línea plana." Vitta no solo da reglas a lo cotidiano, sino que le entrega un valor y significancia a lo corriente. Si buscamos lo cotidiano en el signo selkman ya no sería lo restante de lo divino, se encontraría en algo con significancia, en el que se muestre su rutina e identidad, su forma de habitar seria demostrada por estos símbolos. Un ejemplo podríamos nombrar a visión de muerte o más bien la huella que deja en las personas de la cultura selkman al pintarse por medio de signos su sentimiento de dolor. Georges Duby nombra lo cotidiano como lo que “se guarda lo más valioso que se posee, lo que nos pertenece a nosotros" las relaciones que se forman que van formando el habitar, la identidad de un grupo, entrega un arraigo a lo propio.

El símbolo divino como cotidiano se encuentra en la cultura selkman como un ente identitario que define sus costumbres en distinto modo cada uno de ellos. Lo corriente podríamos decir que es el máximo rol que crea su identidad, lo cotidiano no trae lo común, sino que lo más característico y esencial de la cultura de modo que se transforma en su visión de habitar y del mundo, quizás tenga más relevancia de lo divino o sea lo cotidiano lo realmente divino en cuanto a la creación de su creencia. La creencia colectiva es quien crea lo divino, no pudiéndose ser individual, sino que necesita un eje unificador que no solo evoca un rol espiritual y sobrenatural, también forma la estructura y política, es una imagen con poder por lo que se comporta como una, crea las leyes y esquematiza una jerarquía.

Bibliografía

1. David Freedberg, El poder de las imágenes: estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, Cátedra, 2009
2. Ernst H. Gombrich, Imágenes simbólicas, Editorial Alianza Editorial S. A., Madrid 1972
3. Martin Gusinde, 1951 Hombres primitivos en la tierra del fuego. Sevilla: Escuela de Estudios Hispano-Americanos de Sevilla,
4. Maurizio Vitta, El sistema de las imágenes: Estética de las representaciones cotidianas, Editorial: Paidos Iberica 2003
5. Peter Burke, Visto o no visto: El uso de la imagen como documento histórico, Editorial Crítica, 2001

Ficha 1

Imágenes simbólicas

Autor: Ernst H. Gombrich

Año: 1972

Edición: Alianza Editorial S. A., Madrid

Tipo documento: Libro

Capítulo: Introduccion: objetivos y limites de la iconologia

P.24: "En Icones symbolicae se distinguen dos de tales tradiciones, pero ninguna de ellas considera el símbolo como un código convencional. La que he llamado tradición aristotélica, a la que pertenecen tanto Caro como Ripa, se basa en realidad en la teoría de la metáfora y se propone, con ayuda de esta, llegar a lo que pudiéramos llamar un método de definición visual: vamos conociendo la soledad al estudiar sus asociaciones. La otra asociación la he llamado interpretación neoplatónica o mística del simbolismo, se opone más radicalmente todavía a la idea de un lenguaje-signo convencional, pues en ella el significado de un signo no es algo que provenga de un convenio, sino que está ahí, oculto, para los que sepan buscarlo…esta mas en la religión que la comunicación humana, el símbolo aparece como un idioma misterioso de la divinidad"

P.24-41: "una verdad puede manifestarse de dos maneras: por cosas o por palabras. Las palabras significan cosas y una cosa puede significar otra."

Capítulo: Las filosofías del simbolismo y su relación con el arte "El neoplatonismo"

P.234: "Las imágenes simbólicas se prestan a ser contempladas, saltan a los ojos de los espectadores y a través de ellos penetran en su espíritu, manifestando su naturaleza antes de que se indague sobre ellas y templando con tanta prudencia su humanidad...De que modo tan placentero lo llevan a cabo, apenas la dulzura misma, si pudiera hablar, podría describirlo."

P.234: "Toda imagen y semejanza, articulada en palabras o expresada en colores, posee esta cualidad que deleita grandemente a oyentes y espectadores. Por eso constatamos que los mas sabios de los poetas y oradores hacen frecuentemente uso de imágenes poéticas y retoricas...si no fuera por el hecho de que las imágenes están dotadas en grandisima medida de poder de despertar en la mente de los que las contemplan el amor y la emulación de lo que representan, ¡hubieran griegos o romanos, las mas sabias de todas las naciones, llenado sus edificios públicos y privados con las imágenes de sus hijos mas sobresalientes?"

Capítulo: Las filosofías del simbolismo y su relación con el arte "simbolismo analógico"

P.242: "como los sentidos no pueden aprehender nada que no sea corpóreo de alguna manera, nada puede comprender nuestra mente en su abatida condición que no se presente en forma de cuerpo. Así pues, ¡no es incalculable la magnitud de la deuda que tenemos con los que expresaron las artes y las ciencias en imágenes, facilitándonos así no solo el poder conocerlas, sino también contemplarlas, como si dijieramos, con nuestros propios ojos, el poder encontrarnos y casi conversar con ellas sobre diversos asuntos"

Capítulo: Las filosofías del simbolismo y su relación con el arte "El significado y la magia"

P.274: "El signo mágico representa en el sentido literal de la palabra. Al igual que el nombre, no solo inviste de penetración, sino que de poder. La teoría neoplatónica ha aceptado en realidad esta conclusión, pues si el símbolo visual no es un símbolo convencional, sino que esta ligado a través de la red de correspondencias y simpatías con la esencia supracelestial que encarna, es lógico que no solo participe del significado y el efecto de lo que representa, sino que llegue a ser intercambiable con ello"

Capítulo: Las filosofías del simbolismo y su relación con el arte "La herencia"

P.288: "el símbolo resulta significativo y conmovedor precisamente en virtud de la falta de armonía que representa entre forma y significado y en virtud de la superabundancia de contenido en relación con la expresión…el contacto con el símbolo es un momento que exige todo nuestro ser…pues esta instantaneidad atrae a una imaginación receptiva, muestra que nuestra razón experimenta un placer inmenso en analizar la totalidad que la imagen concisa concentra en un instante en su elemento y en asimilarlos uno por uno."

P.288: "Cuando la mente creadora toma contacto con el arte u osa cristalizar la intuición y la fe religiosas en formas visible, el símbolo tiene que expandirse, haciéndose ilimitado e infinito…En su afán, no se contenta en decir mucho: lo dirá "

Ficha 2

El fin de un mundo: los selk'nam de Tierra del Fuego

Autor: Anne Chapman

Año: 1989

Edición: Vázquez Mazzini Editores

Tipo documento: Libro

Capítulo: Cantos selknam

P.159: "Los selknam y los haush repartían su territorio en unidades llamadas haruwen. Estas unidades estaban ocupadas por grupos de linajes ...cada grupo estaba vinculado a uno de los cuatro puntos cardinales, denominados sho'on (palabra que significa cielo)"

Comentario: Los selknam tenían una imagen o representación de cada cielo; su único dios era representado por la palabra y esta vinculado al este en donde la cordillera también era una representación de lo divino. el cielo este vivía la lluvia, el mar y la tempestad y la representaba el color negro. El oeste estaban el sol y el viento representado con el color rojo, mientras que en el cielo sur vivía la lechuza, la nieve , el arcoiris y la luna representado por el color blanco

Capítulo: Ritos y mitos

P.174: "Cuando se producía un eclipse las mujeres se pintaban con arcilla roja y cantaban para apaciguar la ira de la luna...La figura femenina mas extraordinaria era la luna, ya que no solo era una mujer chaman de inmenso ascendiente y la jefa indiscutida de las mujeres"

Capítulo: El haim

P.205: "Las mascaras y trajes se rellenaban con hojas y pasto, y los adornaban pintándoles dibujos simbólicos...pinturas cuyos colores recorrían la gama que va del negro al blanco, pasando por el gris, y del rojo oscuro al amarillo"

P.207: "Los últimos preparativos llevan todo la mañana. Dentro de la choza del haim, los únicos espíritus que aparecerán se colocan las mascaras con cuidado, y los hombres los ayudan a pintarse el cuerpo...en el campamento se pintan con los dibujos geométricos que simbolizan sus respectivos cielos"

Comentario: Los cielos significaban un icono importante de representación.

Ficha 3

Fueginos

Autor: Martin Gusinde

Año: 1951

Edición: Escuela de Estudios Hispano-Americanos de Sevilla

Tipo documento: Libro

Capítulo: Ceremonias

P.240: "Cuando ya ha tenido lugar la publica declaración amorosa se pone la novia la debida pintura facial, esto es, unas rayitas finas, blancas y trasversales muy juntas entre si que corren desde una oreja a la otra, pasando por la punta de la nariz: por debajo existe una ancha linea blanca, igualmente trasversal, que parte de las aletas de la nariz y se extiende por las orejas. Esta nunca olvidada "pintura de novia" debe dar igualmente a conocer a los compañeros de tribu el próximo matrimonio "

P.240: "Desde entonces se presenta el novio diariamente con una determinada pintura facial: unos puntitos muy juntos forman unas lineas horizontales hasta la altura de las aletas de la nariz. Con ello se da a conocer a todo el mundo que aquellos dos jóvenes han decidido casarse. Lentamente se va preparando ahora la ceremonia de la boda"

P.242: "Durante la ceremonia de la boda llevan ambos desposados una determinada pintura facial, reservada especialmente para esta ocasión. Entre los selknam, por ejemplo, la constituye una serie de rayas de puntitos negros que partiendo de los parpados en forma de rayos se extienden por las mejillas; es conocida con el nombre de pintura de boda "

P.286: "...los yamanas enrolla la madre dicho cordón en forma de espiral y lo deja que se seque; con todo cuidado conserva esta pieza hasta que el hijo tiene unos cuatro años. Entonces le ayuda a cazar los pequeños y abundantes abadejos; cuando lo consigue, la madre le entrega a su hijo su propio cordón umbilical, este lo coloca en el cuello del pajarito y lo deja escapar con el. Con esta costumbre la mujer pone de manifiesto con cuanto y amor y cuidado ha sabido conservar aun cosa tan insignificante, prodigando le a su hijo tanto amor y cuidado"

P.333: "Nuestros indios exigen como requisito indispensable y nadie comete falta de negligencia a este respecto que todo el que participa en una desgracia por fallecimiento se pinte su cuerpo, sea la forma que sea. Nadie puede prescindir de dichos signos de condolencia y compasión. Quien elige un modelo se lo pasa a los demás; pero sea como sea tiene que estar pintado. A veces no han empezado a manifestarse en el moribundo los síntomas de la muerte, cuando todos los presentes se apresuran a coger un trocito de carbón que pulverizan en sus manos...cuando se ha dado el ultimo suspiro, entonces todos los que se encuentran en la cabaña vecina se untan con polvo de carbón por toda la cara.Los mas próximos se limitan en los primeros días a ponerse carbón por todo su cuerpo y cara; varias veces al día, cuando mayor es su tristeza, tanto mas repiten esta forma de pintarse, así expresan sus sentimientos"

P.334: "Al cabo de dos o tres semanas del fallecimiento del pariente, empiezan a prestar alguno atención a la pintura de sus rostros y a realizarla con cuidado. El modelo recomendado en este periodo no es siempre el mismo; en una mitad de la cara se untan un polvo de color negro y en la otra, rojo, previamente mezclado con aceite de pescado. En estas dos capas de colores se hacen unas rayas con los parpados y por encima de las mejillas llegan hasta los bordes de la barba; estas rayas quieren indicar que las muchas lagrimas derramadas por el muerto han hecho desaparecer el color"

P.377: "Algunas mujeres se contentan con untarse solamente la cabeza y la parte superior del tronco. Muchos hombres se pintan, ademas, una raya en forma de arco que va en un hombro al otro; otros completan el modelo valiéndose de una raya vertical que va desde el cuello al ombligo, esta es la forma para manifestar el sentimiento de tristeza incumbe al circulo de personas mas allegadas al fallecido, los demás lo manifiestan de la forma que quieren; llevan en su rostro unos puntos blancos o rojos, rayas o lineas sobre fondo negro en variado desorden.Todo aplicado cuando la muerte es causada por enfermedad o por la edad."

P.337: "Ademas se emplean unos signos especiales para dar a conocer una muerte violenta o una desgracia. Si alguno se despeñado de una roca o se ha caído de un árbol, se untan la cara los indios con un polvo fino de carbón y se pintan encima tres rayas verticales desde la parte chata de la nariz hasta el mentón, así como desde los ángulos de los ojos, y ambos lados, hasta abajo. Este dibujo se completa a veces con una raya blanca transversal por encima de los ojos y nariz, así como lineas de puntos...muchos mueren ahogados. Para indicar esta muerte, hacen los dolientes una mezcla de color blanco y negro y extienden la mezcla por toda la parte baja de la cara. Esta mezcla grisácea quiere representar el fondo cenagoso del mar, con el que se llena la boca del ahogado. La parte de pintura añadida que llega desde el mentón hasta la boca sin pasar por encima de ella, quiere significar que ha entrado mucha agua y cieno en la boca. Ademas, se coloca la gente una banda de piel con muchas plumas blancas alrededor de la frente, indicando las olas espumosas que han causado la desgracia"

Ficha 4

El sistema de las imágenes: estética de las representaciones cotidianas

Autor: Maurizio Vitta

Año: 2003

Edición: Paidos Iberica

Tipo documento: Libro

Capítulo: La imagen entre el ser y no ser

P.31: "Copia, representación, similitud, símbolo, signo: la imagen no se define por lo que es, sino por aquello a lo que remite, su modelo, respecto al cual se revela, sin embargo , solo como un enigmático reflejo. En consecuencias ella misma, pero no solo en la mediada en que se presenta como algo distinto. Si se muestra ante nosotros en forma de objeto real- un dibujo sobre papel, tela, madera, una pared o una pantalla electrónica- es aspirada por la materia inerte hasta disolverse en la insignificancia como la bella durmiente del cuento solo el beso del príncipe-la revelación de su contenido a la conciencia- puede infundirle la vida.Las imágenes irrumpen en la discusión filosófica gracias a su característica anomalía, provocando perplejidad y suspicacia. Casi como estupor, Platon pone de manifiesto su ambigüedad constitutiva."

P.34: "En realidad, del mismo modo que un animal pintado en un cuadro es tanto animal como una imagen, y ambos son una única y misma cosa, sin que por ello su noción sea la misma, pudiéndose considerar en cuanto animal y en cuanto a imagen."

P.34: "Así la doble naturaleza de la imagen, que Platón consideraba bajo sospecha a causa de su intolerable ambigüedad, En Aristóteles no solo deviene el elemento constitutivo de toda figuración visual, sino también una clave para comprender el funcionamiento de la memoria y, en perspectiva, del conocimiento. Ante una imagen la conciencia oscila entre dos estados: esta puede verla como objeto, dibujo o copia de algo, o puede ignorar su concreción e imaginar el objeto allí representado...como dice el propio Aristóteles, en un cambio del punto de vista no es inherente a la imagen, sino a la conciencia"

Capítulo: Símbolos y alegorías

P.39: "Hegel...al analizar su valor simbólico, admitió en primera instancia su duplicidad intrinsica. Cuando vemos la imagen de un león, observó, deberíamos preguntarnos ante todo si ésta representa a aquel animal en particular, o bien remite al concepto de fuerza, a la figura de un héroe, a la indicación de un período de año y así sucesivamente. De este modo la imagen se situada entre la metáfora y el símil..."

P.41: "Hegel nos previene acerca de la duplicidad intrínseca de la imágenes simbólicas. En ellas distingue el significado de la expresión, es decir, la representación de la existencia sensible; no obstante debe admitir que la relación entre ambos elementos es incierta. Si en una iglesia cristiana vemos un triangulo, intuimos inmediatamente no su significado geométrico sino no su significado teológico;sin embargo en otros lugares y en otras situaciones esa misma figura perderá su carácter simbólico y volverá a ser un mero signo que únicamente remite a si mismo o que es susceptible de cargarse con otros significados"

P.40-41: "...la movilidad del símbolo obedece al hecho de que en este la imagen concreta y significado general se dan simultáneamente, pero siguen siendo distintos. Nada garantiza la validez de las relaciones que los unen en nuestra conciencia.Ni siquiera la relación visual directa entre la representación y su expresión asegura su estabilidad...las modalidades a partir de las cuales una figura dibujada puede evocar significados que no se encuentren expresados de forma explicita en dicha figura.¿Cual es el mecanismo visual que dispara el reconocimiento del contenido de una imagen incluso cuando este no se encuentra a la vista?"

Capítulo: Copia, imitación, semejanza

P.43: "...Definía la potencia del icono. A partir del análisis cartesiano, la imagen solo podría ser tal a condición de que no se asemejara al objeto representado, costeando su autonomía al precio de su credibilidad"

Capítulo: Esquema, modelo, monograma

P.46-47: "Por tanto, la imágenes solo son aquello que nosotros, de una manera u otra, queramos que sean. Nadie niega su realidad, su corporeidad que Platón subraya. Pero para entender su significado deberíamos, por así decirlo, traspasarlas con una mirada que no las viese a ellas, sino a aquello que nosotros perseguimos y queremos aprehender a través de ellas. El mundo que percibimos mas allá de su transparencia no es el que ellas encarnan en concreto, sino lo que nosotros mismos nos representamos."

P.47: "El concepto de perro implica una regla según la cual mi capacidad de imaginar puede trazar universalmente la figura de un animal cuadrúpedo, sin verse restringida a una única figura particular que me ofrece la experiencia, o bien a todas las imágenes posibles que yo sea capaz de representar de un modo concreto"

Capítulo: Materia y forma

P.50: "...si las imágenes son objetos, están constituidas de materia; y, en definitiva, se trata de comprender como esa materia posee una forma que tal permite transformar un objeto inmediato en una representación"

Capítulo 4: Estética de la representación cotidiana

La cotidianidad: un enigma

P.73: "…Representaciones visuales que utilizamos en todo momento a lo largo de nuestra existencia, que penetran de un modo tan profundo en nuestra forma de estar en el mundo que ellas mismas constituyen parte integrante de la experiencia cotidiana que contribuyen a perpetuar."

P.74: "La existencia cotidiana…sirve cuando menos para iluminar el aspecto continuativo, monótono, repetitivo de la cotidianidad…percibimos la temporalidad de la existencia, el extenderse la vida a lo largo de una línea plana."

P.74: "La repetición es su valor: la identidad de lo que ha sido y de lo que es se convierte en garantía de un futuro que se muestra confortable por la previsión de la inmovilidad…la cotidianidad se asienta en el reino de la costumbre."

P.74: "Freud considerase la cotidianidad como el espacio de una memoria que, casi temerosa de si misma, se oculta tras la máscara de elocuente olvido…En las pequeñas perturbaciones funcionales de la vida cotidiana de las personas normales Freud vislumbra un sentido y una intención que son indicios de deseos insatisfechos…la imagen común que se tiene de la cotidianidad permite intuir." c P.75: "Por las observaciones freudianas, se diaria que la existencia cotidiana posee un carácter estrictamente individual, o que solo se vive o se percibe en el interior de la experiencia individual…tiende adquirir una autonomía prácticamente total con respecto al campo de las relaciones sociales, en las que se conserva la individualidad de los protagonistas, pero circunscrita al ámbito de las relaciones interpersonales."

P.75: "Lo cotidiano…en efecto, los sentimientos más íntimos, los ritos de matrimonio, de la reproducción y de la muerte, la organización del espacio doméstico, las divisiones, las relaciones hombre-mujer y padres-hijos conforman una estructura psicológica autosuficiente en la que, como se ha observado Georges Duby <<se guarda lo más valioso que se posee, lo que nos pertenece a nosotros>>"

P.77: "En la experiencia cotidiana, hecha de continuas transacciones o de osmosis inmediata y espontanea entre el sujeto y el entorno…se descubrió el espíritu en la costumbre e identificó la vida vivida día a día con la indiferenciada placenta en la que encuentran su origen todas las formas y las estructuras conceptuales del mundo."

P.77: "Abraham A. Moles define la existencia cotidiana como aquello que permanece cuando la sociedad ha institucionalizado todas las cosas, la retícula de los días, el tejido intersticial de las agendas. En un sistema social completamente estandarizado por las instituciones, por tanto la existencia cotidiana no es el residuo, sino la parte principal, puesto que es lo que llena la vida, es el campo de la autonomía de la persona."

P.78: "La existencia diaria se compone en gran medida de imágenes visuales, se nutre de ellas, como no podría ser de otro modo... Nuestros ojos, desde el momento en que se abren, se enfrascan en la interpretación de signos, símbolos, figuraciones sin la cuales el mundo se convertiría en una tierra incógnita…y el saber nos llega a través de la comprensión de signos que se transforman en conceptos, y que solo la costumbre nos permite descifrar con la finalidad de captar, mas allá de la percepción, su sentido."

Capítulo: Percepción y memoria

P.90: "La experiencia cotidiana solo puede aprehenderse en las cosas. Los mas elocuentes y verdaderos testimonios de la existencia vivida dia a dia son los modestos objetos que la habitan, los instrumentos con los que esta devana su delgado e ininterrumpido hilo."

P.91: "En el caso de las imágenes visuales… estás no solo se brindan en cuanto rasgos actuales de algo que no contienen mas que alusivamente, sino que en su estructura intima constituyen rasgos de acontecimientos y experiencias vividas, fijadas en la memoria y siempre emergentes a la percepción"

El signo y la piedra

P.97: "<<El hombre solo descubre en el mundo aquello que ya tiene en su interior; pero necesita del mundo para desvelar lo que tiene dentro de si; sin embargo, para ello son necesarias la acción y el sufrimiento.>> Hugo von Hofmannshai"

Iconos divinos

P.125: "La cuestión radicaba en si aquellas imágenes participaban de la naturaleza divina del dios o eran simple materia inerte destinada a evocar su potencia."

P.127: "Psedu Dionisio, insistiendo en la naturaleza intelectiva y trascendental de las esencias y de los ordenes superiores, observo que nosotros, sin embargo, nos elevamos, en gran medida, a la contemplación de lo divino mediante imágenes sensibles."

P.127-128: "Era preciso proyectar una forma de comunicación visual capaz de trasmitir estructuras semánticas cuyo valor aun era incierto, y ello habría de constituir una tarea que se prolongo durante siglos."

Iconofilos e iconoclastas

P.129: "Lo que describen las palabras de la historia, la pintura lo indica silenciosamente a través de la imitación…Del mismo modo que, como es sabido, al recibir el sonido de la lectura a través de las orejas lo transmitimos a la mente, así, mirando con los ojos los iconos pintados, recibimos una suerte de iluminación en la mente; y a través de estas dos cosas que se suceden una a la otra, adquirimos conciencia de una sola cosa, puesto que ambas atraen hacia lamente los hechos acontecidos."

el totem y la tribu

P.143: "El tótem, como es sabido, esta constituido por distintos seres animados o inanimados a los que el grupo atribuye sus orígenes, transfiriéndolos a una dimensión legendaria e interiorizándolos. Este no agota el universo de lo sagrado, sino que participa de el…crea un vinculo tan estrecho que todo aquel que pertenezca a ese grupo se reconocerá e el y hará que los demos lo reconozcan. El tótem es una representación de uno mismo a través de una imagen unificadora: la pertenencia del individuo al grupo queda definida…gracias a la mediación de un símbolo que puede entenderse ya como concepto, ya como precepto. "

P.145: "De lo que se desprende que también en las sociedades mas evolucionadas el proceso de identificación colectiva del tótem se mantuvo en el acto primigenio de la personificación."

P.146: "En el estado romano…su significado compuesto, de solida unión y de poder, era lo bastante flexible como para ilustrar los distintos aspectos sociales, políticos, militares y religiosos de la sociedad."

P.146: "En el universo iconográfico… en la estructuras de las sociedades antiguas no resulta difícil entrever las figuras de recuerdo a las que le asignan la función de construir la memoria colectiva de los grupos o pueblos…sus orígenes míticos integrados en una concepción del cosmos mas compleja queda fijado mediante símbolos que no solo reproducen el hecho originador, sino que también expresan los caracteres generales del grupo, sus cualidades, su naturaleza colectiva. Cuando mas de dilata…mas tiende a estabilizarse en un cuerpo coherente de símbolos, iconos, rituales en os que la profundidad temporal y la identidad comunitaria encentran su manifestación mas consistente…actúa como interfaz de si del grupo y los otros que es al mismo tiempo un elemento comunicador."

P.148: "La identidad propia de las figuras de recuerdo; pero en el origen de las figuras que lo componen los blasones siempre encontraremos figuraciones simbólicas que nos remiten a sucesos, signos o seres que habían trasmitido caracteres primarios específicos a sus descendientes."

Ficha 5

Visto y no visto

Autor:Peter Burke

Año: 2001

Edición:Editorial Crítica

Tipo documento: Libro

Iconografía e iconología

P.43: "¿Pero pueden traducirse en palabras los significados de las imágenes? El lector ya se habrá percatado de que en el capítulo anterior señalábamos que las imágenes nos «dicen» algo. Yen cierto modo es así: las imágenes tienen por objeto comunicar. En otro sentido, en cambio, no nos dicen nada. Las imágenes son irremediablemente mudas. "

P.43: "Como otras formas de testimonio, las imágenes no son creadas, al menos en su mayoría, pensando en los futuros historiadores. Sus creadores tienen sus propias preocupaciones, sus propios mensajes."

P.44: "el crítico Roland Barthes (191.1)-1980) declaró en una ocasión: «Leo textos, imágenes, ciudades, rostros, gestos, escenas, etc.» La idea de leer las imágenes se remonta en realidad muy atrás en el tiempo. Dentro de la tradición cristiana"

P.45: "el famoso ensayo de Panofsky publicado en 1939, en el que su autor distingue tres niveles de interpretación, correspondientes a otros tantos niveles de significado de la obra." El primero de esos niveles sería la descripción pre iconográfica, relacionada con el «significado natural» y consistente en identificar los objetos (tales como árboles, edificios, animales y personajes) y situaciones (banquetes, batallas. procesiones, etc.). El segundo nivel sería el análisis iconográfico"

P.45: "en sentido estricto, relacionado con el «significado convencional »El tercer y último nivel correspondería a la interpretación iconológica, que se distingue de la iconográfica en que a la iconología le interesa el «significado intrínseco», en otras palabras, "los principios <subyacentes que revelan el carácter básico de una nación, una época, una clase social. una creencia religiosa o filosófica». "

P.46: "Para el holandés Eddy de Jongh, la iconología es «un intento de explicar las representaciones en su contexto histórico, en relación con otros fenómenos culturales»." Por su parte, Panofsky insistía en que las imágenes forman parte de una cultura total y no pueden entenderse si no se tiene un conocimiento de esa cultura,"

P.49: "Apartándonos por un momento de las interpretaciones y fijando nuestra atención en el método que ejemplifican, debemos señalar tres puntos. El primero es que, al intentar reconstruir lo que suele llamarse «programa>' iconográfico, los estudiosos a menudo ponen en relación imágenes que los acontecimientos habían separado El segundo punto es la necesidad de que los iconógrafos presten atención a los detalles, no sólo para identificar a los artistas, como sostenía Morelli (d. Capítulo 1), sino también para identificar los significados culturales. El tercer punto es que los iconógrafos normalmente se dedican a yuxtaponer textos y otras imágenes a la imagen"

P.52: "Esta cuestión de la resistencia nos lleva a la última crítica que se hace al método, a saber, que es excesivamente literario o logocéntrico, en el sentido de que da por supuesto que las imágenes son una ilustración de la idea, y de que otorga una preeminencia al contenido sobre la forma, al consejero humanista sobre el propio pintor o escultor. Tales suposiciones resultan problemáticas. En primer lugar, la forma representa sin duda alguna una parte del mensaje. Yen segundo lugar, las imágenes a menudo suscitan emociones, pero también comunican mensajes, en el sentido estricto del término. "

P.53: "Uno de los puntos fuertes del método iconográfico es que ha inspirado tanto a geógrafos como a expertos en historia de! arte y les ha ensenado a leer el paisaje físico de una manera nueva. Si el paisaje físico es una imagen que puede leerse, el paisaje pintado es la imagen de una imagen. "

Lo sagrado y lo sobrenatural

P.59: "En muchas religiones las imágenes desempeñan un papel primordial a la hora de producir la experiencia de lo sagrado.' Expresan y forman (y por tanto también documentan) las distintas ideas de lo sobrenatural propias de las diferentes épocas y culturas: ideas de dioses y de demonios, de santos y pecadores, de cielos e infiernos. "

P.60-61: "La necesidad de poseer cierto tipo de conocimientos como requisito indispensable para entender el significado de las imágenes religiosas resulta evidente para la mayoría de los occidentales en el caso de las imágenes correspondientes a las tradiciones religiosas ajenas. Para descifrar el significado de los gestos de la mano de Burla, por ejemplo la posición de la mano derecha en contacto con el suelo invitando a la tierra a ser testigo de su iluminación, se requiere cierto conocimiento de las escrituras budistas. Análogamente, es preciso conocer ciertas doctrinas del hinduismo para identificar como divinidades a determinadas serpientes; o para entender que la figura de un hombre con cabeza de elefante es el dios Ganesha; o que el mancebo de color azul que juega con unas lecheras es el dios Krishna, por no hablar del significado religioso de las bromas que les gasta a las muchachas. Durante el siglo XVI, los europeos que visitaron la India interpretaron a veces las imágenes de los dioses indios como si fueran demonios. La propensión a considerar diabólicas las religiones no cristianas se vio reforzada por el hecho de que esos «monstruos» de múltiples brazos o con cabeza de animal quebrantaban las normas de representación de lo divino propias de los occidentales."

P.61: "Si no se conocen las convenciones de la iconografía o las leyendas de Ios santos es imposible distinguir a.las almas que arden en el infierno de las ánimas del purgatorio, o a la mujer que lleva sus ojos en un plato (Sta. Lucía) de la que lleva sus pechos en una bandeja (Sta. Ágata). La iconografía era importante en el pasado porque las imágenes eran un medio de «adoctrinamiento» en el sentido original del término, es decir, para popularizar las doctrinas religiosas."

P.64: "Las imágenes eran mucho más que un medio de difundir los conocimientos religiosos. Eran también agentes a los que se atribuía la realización de milagros y además objetos de culto. Los iconos, siguiendo unas convenciones muy alejadas del realismo fotográfico, demuestran con especial nitidez el poder de la imagen religiosa. "

Poder y protesta

P.77: "Naturalmente, el problema de hacer visibles los conceptos abstractos, de concretizarlos, no es sólo de los artistas. La metáfora y el símbolo han desernpeñado siempre un papel importante en política."

Relatos visuales

P.177: "Las imágenes tienen un testimonio que ofrecer acerca de la organización y la puesta en escena de los acontecimientos grandes y pequeños: batallas, asedios, rendiciones, tratados de paz, huelgas, revoluciones, concilios de la Iglesia, asesinatos, coronaciones, entradas de gobernantes o embajadores en ciudades, ejecuciones y otros castigos públicos, etc."

¿Mas alla de la iconografia?

P.215: "Existen tres posibilidades evidentes: el enfoque del psicoanálisis, el del estructuralismo o la semiótica, y el enfoque (o mejor los enfoques, en plural) de la historia social del arte."

P.216: "El enfoque psicoanalítico de las imágenes se fija no ya en los significados conscientes, privilegiados por Panofsky, sino en los símbolos y las asociaciones inconscientes como los que descubriera Freud en su interpretación de los sueños (un psicoanalista probablemente diga que ciertas imágenes estereotipadas, como las del harén, son visualizaciones de fantasías sexuales, mientras que otras -por ejemplo, las imágenes de caníbales o de brujas- son proyecciones sobre el «otro» de los deseos reprimidos del yo."

P.217: "En particular existen dos obstáculos a este tipo de psicoanálisis histórico, problemas que no se limitan a las imágenes, sino que ejemplifican las dificultades generales que comporta la práctica de lo que se ha llamado «psicohistoria». En primer lugar, los psicoanalistas trabajan con individuos vivos, mientras que los historiadores no pueden…En ~segundo lugar, el interés de los historiadores se dirige fundamentalmente a las culturas y a las sociedades, a los deseos colectivos v no a los individuales, mientras que a partir de Freud, los psicoanalistras y otros psicólogos no han tenido mucho éxito, o en todo caso Han mostrado una actitud más especulativa, en este terreno"

P.218: "La conclusión a la que podemos llegar parece ser que, al menos por lo que respecta a la utilización de las imágenes por los historiadores, el enfoque psicoanalítico es necesario e imposible a la vez. Es necesario porque las personas proyectan sobre las imágenes sus fantasías inconscientes, pero resulta imposible justificar esta aproximación al pasado apelando a los criterios académicos normales, pues los testimonios fundamentales se han perdido. La conclusión a la que podemos llegar parece ser que, al menos por lo que respecta a la utilización de las imágenes por los historiadores, el enfoque psicoanalítico es necesario e imposible a la vez. Es necesario porque las personas proyectan sobre las imágenes sus fantasías inconscientes, pero resulta imposible justificar esta aproximación al pasado apelando a los criterios académicos normales, pues los testimonios fundamentales se han perdido."

P.219: "el estructuralismo…En primer lugar, un texto o una imagen pueden ser contemplados, por utilizar una de sus expresiones favoritas, como un «sistema de signos»,…pueda tener con la realidad exterior que pretende representar y de su contexto social, así como de los elementos que los iconógrafos pretenden descodificar o interpretar. En el lado positivo, la contemplación de una imagen o un texto de esta forma significa fijar la atención en la organización interna de la obra, o más concretamente en las oposiciones binarias que existen entre sus partes y las diversas formas en que sus elementos pueden reflejarse o invertirse "

P.220: "¿Qué consecuencias acarrea acercarse a las imágenes como «textos figurativos» o «sistemas de signos»? Entre otras cosas, el enfoque estructuralista fomenta la sensibilidad a las oposiciones o inversiones. Las imágenes «del otro», por ejemplo, a menudo pueden leerse como inversiones de la imagen que de sí mismo tiene el observador o el pintor...El enfoque estructuralista tiene que ver también con las asociaciones entre un signo y otro -por ejemplo. entre un coche y una muchacha hermosa- creadas en la mente del espectador por medio de la yuxtaposición frecuente de los dos elementos "

P.222: "Hay otro aspecto del enfoque estructuralista que merece ser resaltado aquí. El interés por el acto de selección entre los diversos elementos de un repertorio no sólo pone de relieve la importancia de las fórmulas y los temas visuales (d. Capítulo VIII), sino que además destaca sobre todo lo que no se escoge, o lo que se excluye… A algunos críticos el enfoque estructuralista les parece insoportablemente reduccionista, al no dejar espacio a la ambigüedad ni a la intervención humana."

P.223: "idea que nos obliga a enfrentarnos a la cuestión de la supuesta novedad de este enfoque. El análisis estructuralista es sin duda más innovador -y más sorprendente- en el caso de la narración literaria que en el de las imágenes."

P.224: "En contra de este planteamiento se ha desarrollado un movimiento llamado «post-estructuralista». Si los iconógrafos hacen hincapié en la producción consciente de significados, y los estructuralistas, al igual que los freudianos, se fijan en los significados inconscientes, el centro de interés de los post-estructuralistas recae en la indeterminación, en la «polisemia» o en lo que Jacqucs Derrida llama el <<juego infinito de significaciones". Se interesan por la inestabilidad o multiplicidad de los significados y los intentos que realizan los creadores de imágenes de controlar dicha multiplicidad por medio de etiquetas, por ejemplo, y otros «iconotextos"

P.225: "La debilidad del enfoque post-estructuralista radica en todo 10 contrario, en la idea de que cualquier significado atribuido a una imagen es tan válido como otro cualquiera."

P.225: " En realidad así le ocurrió a Roland Barthes, pese al hecho de que admitir la polisemia echa por tierra la descodificación estructuralista de las imágenes, o cuando menos las grandes reivindicaciones que se han hecho de este enfoque"

Ficha 6

El poder de las imagenes

Autor: David Freedberg

Año: 2009

Edición:Cátedra

Tipo documento: Libro

P.19: "las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas; las rompen, las mutilan, las besan, lloran y emprenden viajes para llegar hasta donde están; se sienten calmadas por ellas, emocionadas e incitadas a la revuelta. Con ellas expresan agradecimiento, esperan sentirse elevadas y se transportan hasta los niveles mas altos de la empatía y el miedo."

P.23: "En las imágenes religiosas a lo largo de la edad media…pero la cantidad fe en lo que las imágenes podían lograr es muy sorprendente en este pasaje y merece un comentario.¿en que sentido tenían realmente las imágenes los efectos que aquí se les atribuye?...es de suponer que este basada en una creencia firme mas que en la directa repetición de un topos o de alguna idea comúnmente aceptada."

P.23: "Su importancia reside en el hecho de aceptar como incuestionable el poder que ejercen las imágenes hasta el punto de creer que pueden afectar…afectarlos no solo de manera emocional sino de formas que tienen consecuencias de largo alcance en su manera posterior de comportarse."

P.23: "Ese poder o eficacia de las imágenes se debe a una cierta identificación entre quienes las miran y lo que ellas representan. El niño se recrea viendo figuras representadas en los cuadros porque son como el y se sentirá atrapado por el parecido con las acciones y signos atractivos para la infancia."

P.24: "La evidente creencia en que la contemplación conduce primero a la imitación y luego a la elevación espiritual."

P.27: "¿Realmente podía una imagen hacer todo esto? ¿Podía llegar a afectar en tal grado y ser tan consoladora?..¿Por qué se creía que las imágenes, mas que las palabras por si solas, podían desempeñar tal función y resultar más eficaces en tales condiciones?"

P.27: "Para el condenado puede haber conseguido o no el propósito que se les atribuía, pero toda la institución se basa en un juicio sobre la eficacia de las imágenes nacido de la creencia en su inevitable poder. "

P.29: "Las imágenes o lo que representan puede provocarnos vergüenza, hostilidad o rabia…por cualesquiera razones relacionadas directamente o no con la imagen, con su apariencia, con lo que representa o con el estado emocional general en que nos hallemos."

P.37: "Esto es elevar al plano de lo evidente suposiciones que hacemos de manera automática; y en algunos terrenos no seria equivocado hacerlo…en segundo lugar, otorgamos a la intuición. Intuimos la plausibilidad de la lectura sexual, también la intuyen otras personas conocidas y conferimos el juicio de validez intersubjetiva. En tercer lugar, recogemos datos de los espectadores y emprendemos una investigación sociológica"