Hans Bremer - La influencia occidental como re-nacimiento de la arquitectura brasilera

Título	La influencia occidental como re-nacimiento de la arquitectura brasilera
Carreras	Arquitectura

ARTÍCULOS

Revuelta contra la tradición y lo establecido

El término vanguardia se usaba en la época medieval en el ámbito militar, correspondía a la idea de ofensiva, donde pequeños grupos de elite avanzaban y se situaban por delante. Esto mismo fue lo que los artistas de la época realizaron, enfrentándose a circunstancias ya establecidas y asumidas por la mayoría en los criterios de las clases económicas e intelectuales altas. Surgió un ánimo de romper con esto y empezaron a revelarse movimientos provocadores.

El surgimiento de las vanguardias se contextualiza entre mediados de siglo XIX y principios del siglo XX. Para entender su origen, hay que situar ciertos acontecimientos políticos; la constitución de la segunda y la tercera República Francesa (1848 y 1871) y la Primera Guerra, Mundial (1914). Estos hechos provocaron una reacción artística contraria a todos los valores de la época, y un querer renovarse ante lo pasado. También se debe recordar el comienzo de los Salones de París, muestras artísticas que enmarcaron los primeros desencuentros entre el mundo artístico y el intelectual, dónde la mayoría de los artistas impresionistas fueron rechazados. Este hecho dio paso a que crearan los Salones de los Rechazados, para que su trabajo pudiese ser visto y evaluado por el público. Esto nos hacen dar cuenta de una manera de revelarse ante el presente, a la par de ir y querer generar cambios y aportes en ámbitos científicos, artísticos, tecnológicos, industriales, etc., lo que modificaría las ideas y el modo de ver la vida de la población.

La vanguardia en el arte aparece en el primer cuarto del siglo XIX, en los textos de los socialistas utópicos, donde se presentaba como una forma de avanzada para tratar de transformar la sociedad. Esto al ser un tema público, inevitablemente, abre el panorama hacia lo político, donde las ideas revolucionarias y la aparición de documentos como el “Manifiesto Comunista de 1848”, hacen surgir manifiestos artísticos oficiales con las intenciones de cómo actuar en términos de un lenguaje común. Así por ejemplo, el Futurismo redacta manifiestos para la literatura, la pintura, la escultura, la música, la arquitectura, etc. De la misma manera hay que destacar “El Manifiesto de los pintores futuristas de 1910”, donde se presentan características típicas del vanguardismo en general, como la euforia, el desafío a la provocación, la originalidad y la innovación, así como una significativa fe en el progreso y en el avance, y una transformación de la Humanidad en algo mejor.

Medellín Ciudad Vanguardista

En los años 80’, existía en Medellín, Colombia, un problema social arraigado en todos los estratos sociales; el narcotráfico. A raíz de éste hecho, en la década de los 90’ y ya sumergidos en la devastación social de la ciudad, arquitectos, políticos, sociólogos y otros, decidieron tomar riendas al asunto y enfrentarlo. La voluntad de trabajar por un fin común, “de meterse en problemas” es lo primero, pero sin normas ni leyes que rijan cómo se debe actuar para mejorar la calidad de vida de la gente, es imposible. Entonces lo primero es poner la voluntad en escuchar al otro, atender su experiencia, sus deseos, sus anhelos, sus proyectos. De esta manera se pueden crear las bases para generar los estatutos necesarios que formarán parte del ordenamiento que planifica el crecimiento de la ciudad. Un ejemplo claro es el Planeamiento Territorial y la regulación de los recursos invertidos que se da en el Departamento de Antioquía (región de 10 ciudades donde su capital es Medellín). Aquí los recursos se invierten inversamente proporcionales a lo que se aporta por ciudad, buscando la equidad entre las ciudades metropolitanas con las de la periferia, garantizando de esta manera mejores condiciones en las zonas más vulnerables, suministrando la posibilidad de que la gente se quede ahí. Es teniendo como base el construir lo mejor en las partes más necesitadas. Los proyectos son de carácter público y se les otorga un valor importantísimo dentro de la ciudad, lo que produce confianza entre la población y el Estado.

Al igual que los vanguardistas de hace dos siglos, los activistas por una nueva ciudad en Medellín, hacen lo mismo. Son creedores de querer cambiar el presente, dejar a un lado parte del pasado e irrumpir en la actualidad de su contexto con ideas nuevas y auténticas. Estas dos realidades deseaban volcar su situación para vivir en un mundo mejor.

Los artistas impresionistas de fines de siglo XIX y principios del XX, fueron revolucionarios al tomar el pincel y decidir formular un nuevo método con el cual mostrar a los demás su manera de expresar el arte, de poner ahora lo subjetivo en la tela contra lo ya establecido y tradicional. Veían el mundo desde un punto de vista amplio y extenso. Lo mismo hacen los arquitectos que desarrollan los proyectos para las comunidades en los barrios vulnerables de Medellín, esparcen como si fuese en un lienzo, las ideas que cambiarán la vida de la población. Medellín y los vanguardistas, nos demuestran que el atrevimiento, el arrojo y la convicción en lo que uno desea, hace posible que las cosas se hagan realidad.

El Impresionismo, Nuevo Concepto de Arte

Las vanguardias artísticas que surgieron a fines del siglo XIX y principios del siglo XX, se pueden recoger de dos maneras. La primera es a través del movimiento Dadá, en cual todo se puede ver sin significación, es decir, no existe una base para el desarrollo del arte, partiendo todo desde un vacío (cero). La segunda forma es la opuesta, es decir, las obras adquieren un significado y poseen una base en la cual se sustentan y es posible explicar de dónde surgen.

Teniendo esta segunda forma en cuenta, aparece un nuevo arte que rompe con la tradición y la estética instaurada, y se puede ver en primera instancia en el impresionismo. Éste representó el nacimiento del arte subjetivo, de la experiencia espontánea, de la personalidad del artista que lo reproducía, con su propio estilo, único y específico. “Yo pinto lo que veo y no lo que otros acceden a ver” dijo Manet cuando joven.

Anterior a esta nueva época del arte, los artistas exponían sus obras en el Salón Oficial de París. Muchos de estos “nuevos artistas” fueron apartados, y pasaron a ser conocidos como “Los Rechazados”, generando su propio Salón con la ayuda del fotógrafo Nadar. Con este hecho, comienza a configurarse un modo distinto de realizar y percibir el arte. El término impresionismo, surge en una de estas exposiciones. De manera peyorativa, el crítico Louis Leroy, al ver la obra “Impresión, sol naciente” (1872) de Monet, bautizó de manera burlesca el nuevo movimiento: “Al contemplar la obra pensé que mis anteojos estaban sucios, ¿qué representa esta tela?..., el cuadro no tenía derecho ni revés ..., ¡Impresión!...”.

Lo que buscaban los artistas de este movimiento, derivaba de proponer como ideal el término “Libertad”. Esto se puede entender a través del contexto histórico-social. En esta época aparece el ferrocarril, que trae consigo el concepto de velocidad, donde el ojo capta una realidad distorsionada. El reloj, el hombre se fascina con el tiempo, y el pintor aplica en la técnica la pincelada rápida y hábil. La fotografía demostró que lo que determina la visión es el color y no el dibujo, con ello se rompen planteamientos clasicistas anteriores. La fotografía trajo consigo el concepto de la instantánea, que será tan utilizado por Degas para sus composiciones de bailarinas. El óleo en tubo revoluciona la elaboración de los pigmentos, permitiendo al pintor salir a pintar al aire libre, lo que a su vez consigue revelar una nueva realidad, llena de luz, gracias a la cual el posible proyectar el color.

De esta manera, los nuevos artistas impregnan sus obras de paisajes al aire libre, de naturaleza, del encontrarse con la luz de los distintos momentos del día. El agua de la nieve y el hielo se muestran en las superficies en que los reflejos y los matices cromático-lumínicos se hacen infinitos. La aparición de la figura es menos frecuente, y si lo hace es rodeada de paisaje. Ello no quiere decir que no haya escenas de interior. Su técnica es rápida, de pinceladas largas y llenas de materia pictórica, dejando en algunos casos, “esculturas sobre la tela”. Eliminan el color negro, lo hacen al darse cuenta que las sombras nunca son negras, sino coloreadas. Lo mismo con el blanco puro, sino que aparecen innumerables matices. Desaparece el punto de fuga, aparece una pintura plana y bidimensional, porque es como percibe nuestra retina.

Estas nuevas características fueron clave para el desarrollo del arte posterior, a través del postimpresionismo y las vanguardias.

Construir Ciudad ante una Catástrofe

Tratemos con nuestra ciudad, Valparaíso. Debemos entender como adelantarnos al crecimiento de la ciudad y no lo hemos logrado. Lo que ha ocurrido es el crecimiento marginal, es la autoconstrucción lo que le ha dado forma a la ciudad. No es uniformidad, es una forma propia que tiene una apariencia caótica. Hoy la ciudad lo que predomina es el bien privado, es aquello lo que regula y lo que está por sobre el bien común, lo que genera que la ciudad se vaya aislando en pequeños núcleos. Hay que cambiar la norma y las leyes, en cuanto a los recursos que se invierten en infraestructura y planificación. Los modelos de ciudad no existen, pues cada una tiene la suya propia, con sus propios articuladores. Valparaíso debe tener su propia norma.

En el urbanismo aparece el problema de cómo la sociedad se organiza, cómo las personas se relacionan entre sí, cómo se construye la sociedad. Lo que busca toda persona es la felicidad, se busca trascender. Entonces, ¿Cuál es la dimensión que abarca la ciudad para dar con la felicidad del ser? Es el urbanista quién se debe hacer cargo de esta construcción. Las ciudades están contaminadas, con basura no reciclada, donde producimos más y no reciclamos. La seguridad de los hogares, el miedo a lo público, las rejas, los condominios que no conectan la ciudad con lo íntimo. El patrimonio urbano se ve amenazado por decisiones y voluntades de las autoridades. El transporte público no refleja lo que debería ser para las demandas de una población. Es por eso, que muchos factores indican que la felicidad ya no la buscamos en lo colectivo (público), sino que la tratamos de encontrar en lo individual (el automóvil). Es un problema de políticas de Estado. La desigualdad en el metraje de área verde por barrios, indica la calidad de vida que poseen. Las ciudades son vulnerables ante la naturaleza, ante la demografía. Todo esto nos permite preguntar, ¿Por qué en el Plan Regulador no se insertan las zonas de riesgo? Esto permitiría planificar la ciudad de mejor manera. Lo que debe hacer una ciudad luego de una catástrofe, es reconstruirse internalizando el riesgo del cual fue afectado. Esto es la Resiliencia Urbana, y que tiene que ver con el “cómo me recupero”. Esto atribuye a los Planes Maestros, una nueva manera de optar y definir una solución para el caso, y del saber alinear todos los actores del sistema público para saber qué hacer. Es decir, el Arquitecto-Urbanista a cargo, coordina que todos hagan bien lo que deben hacer.

Abstraccionismo, Origen con Kandinsky

El abstraccionismo le da un papel importante a la forma y al color, postulando "la libertad en la creación y el arte como un fin en sí mismo". Surge en lugares diferentes y al mismo tiempo –principios del siglo XX-, pero principalmente aparece con el artista ruso Vasily Kandinsky, cuya característica principal es que no descompone las imágenes como los cubistas sino que imprime a sus obras un impetuoso sentido del color.

Por una parte se puede describir la abstracción lírica o cromática, en la que se utiliza la función expresiva y simbólica de los colores y del ritmo producido por la relación entre ellos para manifestar los procesos emocionales mediante la pintura. Por otra parte está la abstracción geométrica que utiliza la simplificación y el rigor matemático de las formas y los colores en un ritmo estricto y una ordenación calculada.

La anécdota de cómo se originó el Abstraccionismo, nos lleva a Kandinsky. Éste llegó a casa con la luz del crepúsculo, vio uno de sus cuadros, lo puso a su lado dándole una vuelta de noventa grados y no lo reconoció. Le pareció como si fuera de un extraño, pero le gusto lo que veía. Lo que vio fueron solo colores y formas bañados por un fulgor interior. Se dio cuenta de que la pintura se había vuelto independiente de los objetos materiales, que las representaciones de estos podían resultar perjudiciales para su arte.

Para llegar a este avance, tuvo que recorrer un largo camino. En cierto momento, le pareció que la ópera de Wagner reflejaba los colores resplandecientes de la capital rusa. Por primera vez se dio cuenta de la posibilidad de expresar esos sonidos a través del color y la forma, lo que lo llevó a adoptar el arte y a abandonar su prometedora carrera académica. El artista vivió una transgresión en la cual su estilo fue evolucionando poco a poco, influenciado por el arte expresionista alemán y los fovistas, para llegar a su estilo único.

En este progreso de su estilo, él creó un lenguaje pictórico, en el cual los colores y las formas empleadas en la tela tenían un significado que llegaba al interior del alma. Así por ejemplo, “…la tensión entre el azul y el amarillo representaba los polos del frío y el calor, la espiritualidad y la pasión. Cuando la tensión remitía a mezclarlos, el resultado era el verde, el color de la calma.”. Lo que mostraba este tipo de pintura, era para Kandinsky, hacer vibrar el alma del espectador como una caja de resonancia por medio de los sonidos de los colores. Estaba convencido de que los colores y las formas surgían del alma, tal cual ocurre con la música. Aunque el proceso de ordenar los colores y las formas en una composición era racional y necesario, el origen de los medios y la actividad del artista provenían del subconsciente.

Surrealismo

El primer manifiesto surrealista fue publicado en 1924, el segundo en 1930. Fueron dirigidos por André Breton, Paul Eluard y Pierre Reverdy, y convocaron varios artistas como Bruegel, Piranesi, Rousseau, Moreau, Chagall y Paul Klee, como también los poetas Rimbaud y Baudelaire, entre otros. El Dadaísmo fue un precursor fundamental que tendían a disimular, a pesar de la gran influencia de Duchamp. “El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociaciones anteriormente olvidadas, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado de los pensamientos. Contribuye a arruinar de una vez por todas todos los otros mecanismos psíquicos y a sustituirlos en la resolución de todos los problemas principales de la vida” André Breton.

Para los surrealistas la noción de proporcionar una armonía al caos, de idealizar una realidad, era una mentira. Además, limitar la representación artística al reino de la conciencia sería restringir de forma intolerable la abundancia de la existencia. Proclamaron la importancia de la mente inconsciente, de la alucinación y el sueño y de los estados de intoxicación y éxtasis, que, según afirmaban, eran tan reales como las experiencias de la vida consciente. Sacar a la luz los sentimientos e imágenes reprimidas, y así visualizar toda la existencia humana, incluyendo sus absurdas contradicciones, sus terrores y el humor subyacente, sin tener en cuenta los tabúes sociales, fue la misión que se propusieron los surrealistas.

El surrealismo, declaró Breton, era puro automatismo psíquico. Es decir, que el artista surrealista penetraría bajo el nivel de la mente consciente, con sus controles e inhibiciones, y automáticamente, reproduciría lo que su inspiración subconsciente le dictara. No se sometería a ninguna moral, no reprimiría ningún deseo o instinto más profundo, porque el surrealista habitaba en un reino exento de valores en que el mal, la fealdad, la crueldad, el instinto, la paradoja, lo grotescamente cómico, incluso lo satánico, tenía el mismo derecho a existir que lo bueno, lo verdadero y lo bello. Unos ideales tan ambiciosos, naturalmente, sólo se podían poner en práctica de forma parcial.

“Por lo tanto, cuando uno dice de los surrealistas que son pintores de una realidad onírica siempre cambiante, esto no significa que pinten lo que sueñan (esto sería naturalismo descriptivo e ingenuo) o que cada cual se construya su propio pequeño mundo a partir de elementos de los sueños, a fin de comportarse amistosamente o de mala manera, (esto sería una huida del tiempo), sino que más bien se mueven con libertad, valentía y naturalidad en lo que es física y psíquicamente, por supuesto, una zona real (surreal) y fronteriza entre los mundos interior y exterior” Max Ernst.

“La diferencia entre los surrealistas y yo es que yo soy un surrealista” Salvador Dalí.

Revolución rusa en el arte. Suprematismo, Constructivismo y De Stijl

Antiguamente los artistas soñaban con la creación de un ambiente mejor y más bello, que promoviera el surgimiento de un ser humano más noble y renovado. Esta idea utópica está relacionada con las doctrinas religiosas de la salvación. Estos sueños han mantenido su influencia hasta el día de hoy, incluso para los arquitectos. El suprematismo ruso y su sucesor, el constructivismo, así como el movimiento De Stijl tenían su fundamento en querer cambiar el mundo y crear un arte funcional y normativo. Estos movimientos imaginaron un arte universal y colectivo para todos, un arte aplicado en el mejor sentido, alejado de todo individualismo y subjetividad. El contraste más grande son los surrealistas y sus fantasías. El suprematismo y el constructivismo tenían una tendencia hacia lo infinito y absoluto, donde el primero se inclinaba por lo místico y patético, en cambio, el constructivismo se iba por la tecnología y la futurológica. Los artistas de De Stijl se inclinaron por el plano exactamente delineado y definido. Lo que los reunía era que todos se orientaban a conseguir el máximo bien para la mayoría, una ambición utópica que se refleja simbólicamente en los temas de sus obras.

Malevich fue el iniciador del suprematismo. Quería dar la supremacía a los medios básicos del arte, el color y la forma, sobre la mera representación de fenómenos del mundo visible. Él hablaba de la supremacía de la sensación pura. Esto revela la tendencia romántica de su pensamiento y arte, lo que deja de lado el considerar sus cuadros como meramente procesos intelectuales. Quería dotar a las matemáticas de una emoción apasionada, de un sentimiento que llamó la solemnidad del universo. Fue el primer que intentó conseguir una pintura absoluta, liberada de cualquier referencia objetiva. Aspiraba a una nueva realidad de color, entendida como una creación pictórica no objetiva. Las formas del suprematismo tienen la misma vida que las de la naturaleza. Toda forma real es un mundo, y toda superficie pictórica pura está más viva que un rostro pintado desde el cual miran fijamente un par de ojos y una sonrisa. El hecho de que fuera uno de los primeros en descubrir la potencia expresiva del espacio vacío no fue una coincidencia: el volar le permitió darse cuenta de ello.

“El cuadrado no es una forma subconsciente. Es la creación de la razón intuitiva. Es el rostro del nuevo arte. El cuadrado es una criatura viviente y regia. Es el primer paso hacia la creación pura en el arte. Antes de él había deformidades ingenuas y copias de la naturaleza” Kasimir Malevich.

ENSAYO FINAL

La influencia occidental como re-nacimiento de la arquitectura brasilera

¿Qué toma Latinoamérica de los movimientos vanguardistas? La influencia traída por la modernización y la industrialización, desde occidental, genera un cambio en el pensamiento fundacional en todos los aspectos de la sociedad, que a la postre de todas maneras hace re-nacer una identidad local única de su propia identidad.

Le Corbusier, al igual que muchos otros, tomó esta nueva manera de actuar ante la sociedad, de concebir el arte de una manera distinta y plantear libremente una obra desde el imaginario. No quiero pretender dar cuenta de su trabajo, sino más bien, señalar cómo influyó Latinoamérica en sus teorías y planteamientos. En su viaje al nuevo continente (1929), realiza una serie de observaciones en sus viajes en avión. Esto le da una visión a “vuelo de pájaro”, donde el dibujo le entrega una posibilidad de proyectar en el mismo tiempo su perspectiva de la ciudad, lo que a posteriori, le otorgará una renovación en sus teorías urbanísticas. Es la geografía, aquello que está ahí antes que nosotros, lo que marca un giro tanto para el urbanista europeo como para aquellos que acogen sus ideas. Ya no solo considera la línea recta, si no que aprecia la curva de las colinas y las bahías, una sensibilidad que promueve su arquitectura. Todo es novedad, se debe absorber lo extranjero antes de pulverizarlo. Sobre Rio de Janeiro dice: “Cuando se ha subido a un avión de observación y se ha planeado sobre todas las bahías, cuando se ha hecho el contorno de todos los picos, y se ha entrado en la intimidad de la ciudad, cuando se le ha arrancado con una simple ojeada de pájaro planeador todos los secretos que ocultaba tan fácilmente al pobre terrestre bípedo, se ha visto todo, se ha comprendido todo;…”1.

Es con esto –y con otros estudios ante otras ciudades latinoamericanas- que el arquitecto suizo se basó en ello para sus proyectos y proposiciones. “…Si pensamos además que en los años 1929 y 1930 Le Corbusier visita Buenos Aires y Moscú deducimos por tanto que los dibujos de Buenos Aires son una anticipación, no solo del plano definitivo de 1938, sino también del propio esquema de Moscú y en consecuencia de la Ville Radieuse. Y podemos concluir que en Buenos Aires se anticipan los principios de la Ville Radieusem solo que aplicados sobre una ciudad marítima. Es pues, en propiedad, la Ville Radieuse sobre el mar”2.

Claramente tenemos registro de que la llegada de Le Corbusier a América del Sur trajo una exquisita nueva manera de visualizar la arquitectura, no solo en la forma, sino en su esencia más profunda. Es entonces cuando también podemos hablar de una retroalimentación de ideas y culturas.

Junto con Le Corbusier, la influencia europea en Latinoamérica comienza a propagarse y es la arquitectura una de las piezas claves en el arte donde se ve reflejado este hecho, pues el mismo arquitecto suizo se junta con Niemeyer y otros miembros de la Escuela Carioca para elaborar proyectos.

En la década de los 40 y 50 en el siglo XX, surge en Brasil un auge en la producción arquitectónica del país. Uno de los precursores de este desarrollo fue la Escuela Paulista, en Sao Paulo. Aquí el principal actor es Joao Artigas Vilanova, ingeniero arquitecto, que enfatiza la técnica constructiva, adoptando el hormigón armado y mostrando una gran valoración de la estructura. Artigas Vilanova, en el año 1937 asiste al curso de dibujo artístico de la Escola de Belas-Artes, lo que le permite entablar contacto con los artistas del Grupo Santa Helana, con los que se identifica en el proceso político (comunismo) y de construcción de una cultura urbana para Sao Paulo. En la década del 1930 en la Praça da Sé, en Sao Paulo, existía un edificio en donde estaban los talleres de los artistas del Grupo Santa Helena, como Volpi, Rebolo y Zanini. Este grupo se formó sin tener grandes anhelos y ningún compromiso conceptual. Sus integrantes eran inmigrantes italianos, o hijos de estos. Tenían un pasar humilde y, para subsistir, ejercían trabajos artesanales o de obreros. Unos eran decoradores, pintores de paredes, otros eran profesores de dibujo, orfebres, bordadores, y otros eran carniceros, futbolistas o mecánicos. La pintura era practicada en los fines de semana o en los momentos de descanso. En esa misma época se formaron otros grupos de artistas y asociaciones, conformados por intelectuales y miembros de la elite paulista, siendo estos los que rechazaban a los núcleos de artistas del proletariado, como el Grupo Santa Helena, correspondiendo a la misma situación, de fines de siglo XIX en Europa, de no incluir a los primeros impresionistas en los Salones de exposiciones de París. Cuando su trabajo comenzó a ser tomado en cuenta por la atmósfera pública y otros grupos de artistas, vieron el rechazo por parte de sectores de las elites artísticas que se sintieron amenazadas en sus altas posiciones en la sociedad. Si nos fijamos en esta situación vemos un Brasil ligado a la influencia extranjera, una fuente del saber procedente del exterior. Brasil aparece entonces como un país que comienza en cierta forma a dejar de lado sus cimientos más profundos, para convertirse en una nación industrializada de marco occidental.

Sin embargo, no hay que generalizar; la Escuela Carioca –referida a los arquitectos del movimiento de arquitectura moderna de Rio de Janeiro- que también recibe aportes intelectuales por parte de Europa (Le Corbusier), utilizan la interpretación del pasado como la sustentación del presente, convirtiendo a la tradición en un importante elemento de articulación de los proyectos.

“…La industrialización abrupta, no planificada, estructuralmente importada, conduce al país a una experiencia similar a la de una catástrofe natural incontrolable, en vez de a un proceso creado por el hombre. Los siniestros ambientes de especulación inmobiliaria, la falta de planificación de las viviendas populares, la proliferación especulativa del diseño industrial, pesan sobre la situación cultural del país creando trabas muy graves, imposibilitando el desarrollo de una verdadera cultura autóctona”3.

Quien recoge todo este panorama y lo revierte es Lina Bo Bardi. Nacida en Italia, llega a Brasil luego de la Segunda Guerra Mundial, ligada al partido comunista y a la resistencia contra el fascismo, decide dejar su país natal para dejar atrás una visión políticamente desfavorable de nación. En Brasil ve la posibilidad de poder hacer arquitectura. Ella proyectaba en sus obras la memoria del lugar, el respeto al sentimiento humano por excelencia. Recompone yendo al pasado y al presente, generando una forma nueva e imprevista. Para Lina Bo, el pasado es algo que todavía está vivo y que sigue sucediendo en el presente 4. La guerra, el exilio, los viajes, son para ella la memoria personal que vincula con la memoria colectiva de los edificios y del lugar para hacer parte de un proyecto. Su fundamento se basaba en la cultura autóctona –primordialmente la del noreste-, en las tradiciones, los cultos y las fiestas populares que tenían una fuerza de reacción mayor a la de la modernización industrial. Lo que le interesaba a Lina era dar cabida a todo lo que es constantemente olvidado o rechazado por la civilización, garantizando de este modo el equilibrio de la mezcla 5.

Es en este sentido, que Latinoamérica, toma todo y a la vez no toma nada. En Brasil podemos ver que por un lado toma con cierta aprobación la llegada del artista inmigrante, y por otro obtiene grandes conocimientos a partir del desarrollo urbanístico-arquitectónico planeado para la reconstrucción de la posguerra en Europa. Este arribo generó un progreso a gran escala de las ciudades y de las nuevas infraestructuras que darían cabida al quehacer humano, todo esto fundamentado desde la creencia de que esta nueva concepción occidental dejaría a un lado el subdesarrollo. Sin embargo, en el andar de este “ascenso”, las grietas del pasado que aún resistían, generaron ecos que solo algunos fueron capaces de escuchar. De esta manera se da cuenta con un presente de país, de una identidad popular que siempre ha estado ahí. Esta influencia europea-occidental (política, arte, cultura, etc), es lo que hace emerger lo escondido, pues genera un contraste entre lo autóctono y lo nuevo.

Es Lina quien conquista con la observación la cultura primitiva de la zona –del campesino, de la selva, del adobe, etc.-, y la hace presente en sus obras y es con ellas que nos desafía a plantearnos esta cuestión de nuestra identidad latinoamericana. Qué es lo que estamos haciendo con nuestro oficio y cómo incorporamos estos parámetros al momento de pensar la ciudad.

Es entonces que podemos comprender como con Le Corbusier, con las escuelas de arquitectura moderna brasileña y con Bo Bardi existe una manera de mirar la geografía, la ciudad, la sociedad y la cultura hacia lo más recóndito de ellas, la que nos entregarán aquella indagación hacia lo más íntimo del destino del habitante en la ciudad.

1 Xavier Monteys, 1996, 77.
2 Xavier Monteys, 1996, 90.
3 Olivia de Oliveira, 2002, 223. Planeamiento ambiental. El “diseño” en un callejón sin salida. Publicado originalmente en Malasartes, nº 2 dic 1975/feb 1976 por Lina Bo Bardi.
4 Olivia de Oliveira, 2002, 5.
5 Olivia de Oliveira, 2002, 7.

Bibliografía:

Xavier Monteys. 1996. La gran máquina, La ciudad en Le Corbusier. Colegio de Arquitectos de Cataluña y Ediciones del Serbal. Barcelona.

Olivia de Oliveira. 2002. Lina Bo Bardi, Obra construida. 2G Books - Editorial Gustavo Gili, SL. Barcelona.

2012, Escola Carioca. http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto_esp&cd_verbete=13802&cd_item=8&cd_idioma=28557

2012, Escola Paulista. http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto_esp&cd_idioma=28556&cd_item=8&cd_verbete=13803