Habitar en comunidad. Ciudad Abierta de Ritoque, 1970-2016

De Casiopea




NombreHabitar en comunidad. Ciudad Abierta de Ritoque, 1970-2016
Año2016
Fecha2016/08/05
OrganizadoresJaime Reyes, POLOC ONG
LugarONG POLOC. Santiago, Chile
Tipo de EventoCharla
Palabras Claveciudad, abierta, comunidad
Fuente de Financiamientootro

Habitar en comunidad. Ciudad Abierta de Ritoque, 1970-2016

Primera Parte.
Antecedentes históricos

Llegada de los profesores

En 1952 la Escuela de Arquitectura, hoy también de Diseño, de la Universidad Católica de Valparaíso, hoy Pontificia, es refundada cuando llegan a Valparaíso un grupo de profesores provenientes de Santiago. Este grupo estaba compuesto por los arquitectos Alberto Cruz†, Fabio Cruz P.†, Miguel Eyquem, José Vial A.†, Arturo Baeza†, Jaime Bellalta†, el pintor Francisco Méndez, el escultor Claudio Girola† (que llegó al poco tiempo) y el poeta Godofredo Iommi Marini†.

Nueva pedagogía

Este grupo, en la Exposición que en 1972 celebraba los veinte años desde la refundación, formula un planteamiento original acerca de la concepción de la poesía, el arte y el oficio de la arquitectura (también válido para el diseño). Declaran que:

“Nos parece que la condición humana es poética, vale decir que por ella el hombre vive libremente y sin cesar en la vigilia y coraje de hacer un mundo.
 El coraje de la condición humana, al que también llamaremos virtud, surge necesariamente.
 Sus apariciones abren un campo del cual se configuran los oficios y las artes humanos”. (e[ad], 1972)

En el ámbito artístico la Escuela optó por la modernidad, y recogió influencias de las vanguardias artísticas europeas de principios del siglo XX; incluyendo además las nuevas ideas en arquitectura (Gropius, Le Corbusier, Loos, Lloyd Wright, etc), de la Bauhaus, y de movimientos artísticos latinoamericanos como el arte concreto. Sin embargo, este grupo de profesores y artistas, más allá del poderoso efecto de estas tendencias, mantuvo siempre una originalidad peculiar, que les permitió recorrer un camino propio y original, no direccionado ni obligado. Esta originalidad proviene de su estrecha vinculación con la palabra poética, cuya expresión más conocida, aunque no única ni sola, es el poema Amereida.

Poema Amereida

En 1967 se publica el poema Amereida, escrito por varios autores, los que no se identifican. El poema es una creación colectiva. Amereida es también un poema épico y es la reunión de las palabras América y Eneida; este poema es la Eneida de América. Amereida reconoce a la Eneida como un vehículo mediante el cual se inserta la tradición griega en lo latino para dar origen a la forma de una cultura o civilización; y así quisiera entonces hacer lo propio indicándole la latinidad a la América Latina, pero recogiendo además otras tradiciones, como la de inmigrantes, la del mestizaje, o la de los pueblos originarios. El poema quisiera ser el canto que expresa la posibilidad de coexistencia de todas aquellas tradiciones y culturas que en América conviven desde hace más de cinco siglos.

El poema propone un continente no ha sido descubierto sino hallado. América no fue descubierta sino que fue un hallazgo y en este sentido es un regalo. De ahí su permanente posibilidad de ser original, puro presente, y poseer pasado y destino propios. Un poema que es en sí mismo una visión nueva y creativa acerca de lo que América ha sido y es, del sentido que tiene, para todos nuestros oficios, ser americanos.

Primera travesía

A la luz de este poema -aún antes de su publicación- se realizó, en 1965, lo que se conoce como la Primera Travesía de Amereida. Un viaje poético de varios meses entre Cabo de Hornos en Tierra del Fuego y Santa Cruz de la Sierra, en Bolivia. En este viaje, que recorrió el continente celebrando actos y construyendo pequeñas obras y signos, participaron poetas, diseñadores, escultores, pintores y arquitectos americanos y europeos, la mayoría de ellos profesores de esta Escuela. Este viaje, como se revisa más adelante, trajo enormes consecuencias para la Escuela de Arquitectura y Diseño.

Reforma universitaria

En 1967, el mismo año de la publicación del poema Amereida, se inicia en esta Escuela una reforma universitaria que se extendería a todas las universidades chilenas, antecediendo incluso a los movimientos estudiantiles de Estados Unidos y Francia. En el invierno de 1967 los profesores y los estudiantes de esta Escuela deciden permanecer dentro de la Casa de la Escuela y desconocen la autoridad del rector. Los motivos por los cuales la Escuela decide esta acción de fuerza están expresados en el manifiesto del 15 de junio que comienza así:

Una ola de cobardía cubre nuestra América. Cobardía que nos oculta ya en la frustración o el complejo de inferioridad o en la desesperación de las violencias. Frente a tal cobardía, nosotros proclamamos el lúcido coraje que, lejos del arrebato y las transacciones, es viril porque es virtud.

Desde la Independencia hasta nuestros días -unas veces más, otras menos, algunas con fortuna, otras con reveses-, nuestra América ha sido continuamente velada por sus propios hijos, importando sin cesar y mudando veleidosa y continuamente nociones e ideologías puestas al servicio de quienes detentaron o aspiraron al poder.

(Consejo de Profesores & Escuela de Arquitectura UCV, 1967)

Para finalizar de la siguiente forma:

Por lo tanto, declaramos caducas, por incapaces, las autoridades vigentes de la Universidad Católica de Valparaíso. No reconocemos la tuición del Rector, del representante del Gran Canciller, ni del actual Consejo Superior. Declaramos acéfala la Dirección de nuestra casa de estudios y proponemos su reestructuración, a fin de que, por ejemplo, la vivienda, la sociedad, la historia y el urbanismo en América Latina puedan ser vistos con ojos propios; el desierto y los desiertos como las selvas, las floras y las faunas y los grandes ríos americanos; las Patagonias y sus montañas, se hagan patentes en la contemplación o libre estudio y sea en un futuro próximo, tales como el estudio del derecho (que no las leyes) de propiedad: o el régimen agrario. etc.; las técnicas adecuadas, materia viva de nuestras Universidades, que así, y no de otro modo, la Universidad cumple su objeto en la sociedad de sus hombres. (Consejo de Profesores & Escuela de Arquitectura UCV, 1967)

Casi inmediatamente se producen en toda la Universidad Católica de Valparaíso y en la sociedad porteña y chilena los movimientos de apoyo y los de rechazo a los planteamientos de la Escuela. El fenómeno se extiende y prontamente es instrumentalizado por los partidos políticos que luego ven una oportunidad de asaltar el poder. Muy pronto la Universidad Católica de Valparaíso está completamente paralizada y el movimiento se expande al resto de las universidades chilenas. En esa expansión ya no destacan exclusivamente los clamores poéticos iniciales, sino además reclamos sociales de diversa índole, con apoyo de sindicatos y organizaciones obreras, campesinas, etc. Esta reforma universitaria, más allá de su instrumentalización por sectores interesados, introdujo potentes cambios en el modo mismo de hacer y ser de la Universidad Católica de Valparaíso en particular y de las universidades chilenas en general. Como los planteamientos de la Escuela no fueron recogidos en sus extremos más radicales, los profesores deciden implementarlos en forma independiente. Entonces, la consecuencia directa y más importante de estos cambios, que en el ámbito de esta Escuela fue más una reoriginación poética que una reforma política, es, a comienzos de los ’70, la fundación de la Ciudad Abierta.

La finalidad es dar cabida y favorecer el florecimiento de los oficios a través de aunar la vida, el trabajo, y el estudio. Organizados legalmente en una Cooperativa, el grupo de profesores adquiere 300 hectáreas al norte del río Aconcagua, en la playa de Ritoque.

Segunda Parte. Fundación de la Ciudad Abierta

La Ciudad Abierta tiene muchas características, una larga historia, profundos fundamentos y desde sus inicios es una de las bases más importantes sobre la que nuestra Escuela se apoya para proponer una visión artística, poética y un modo de ser y estar en el oficio. Una de sus características principales y acaso la que más hemos puesto en juego desde el comienzo es la hospitalidad. ¿Qué es la hospitalidad? ¿Cómo podríamos definirla? ¿De donde nos vino? ¿Cómo se inicia la hospitalidad en el mundo?

Rumbo a la paz

Hoy muchos estudiosos sostienen que la especie humana ha ido derivando hacia una convivencia cada vez más pacífica. Más allá de las apariencias y a pesar de todo lo que digan las noticias, ustedes y yo tenemos muchas menos probabilidades de morir de una muerte violenta que hace 50 años, y muchas muchas menos que hace 100 años, y muchas, muchas, muchas menos que hace 200 años. La cultura humana ha evolucionado desde formas más violentas a formas más pacíficas. Hoy mueren, proporcionalmente a la cantidad de habitantes del mundo, menos personas en forma violenta que en el pasado. Considerando todas las guerras mundiales y las actuales, el holocausto y un largo y sangriento etc. Esto es así especialmente y sobretodo en las ciudades avanzadas de occidente. Este rumbo hacia la paz es una tendencia que no está asegurada hacia el futuro (una hecatombe nuclear por ejemplo, o si continuamos arrasando con nuestro medio ambiente), pero es un hecho. ¿Por qué es así? Los estudios proponen varias causas, que no vamos a analizar con profundidad ahora, pero voy a mencionar algunas. Por ejemplo la concepción de los derechos humanos universales, la expansión de la empatía, el desarrollo del autocontrol, la benevolencia y la prudencia, la comprensión de las virtudes de la cooperación por sobre las exigencias de la competencia. Y así hay varias más. Aunque la más importante de todas es el triunfo de la razón; el estatuto o estatura cada vez más relevante que tiene la razón en la construcción de los asuntos humanos y en la relación entre la humanidad y la naturaleza. Nosotros quisiéramos agregar un factor que puede mejorar aún más las estadísticas de nuestro rumbo hacia la paz: La hospitalidad. Para poder comprender que la hospitalidad sea el fundamento de la Ciudad Abierta hay que ir a algo anterior; la aparición de lo abierto.

Hölderlin y Amereida. Donación a la Ciudad Abierta.

Hay una incidencia directa del poeta alemán Friedrich Hölderlin (1770-1843) sobre la visión poética que sostiene el poema Amereida y por tanto sobre la fundación, constitución y posterior existencia de la Ciudad Abierta. Esta incidencia ha cobrado su sentido convirtiéndose en lo insustituible, en lo que ordena, compone y conforma el origen, el presente y el destino de la visión poética de Amereida. El poema Amereida, publicado en mitad de la década de los sesenta, ya en su nombre anuncia su sentido y su misión: en la reunión de dos palabras intenta cantar la Eneida de América. Un canto épico que le regala a la América latina un origen poético nuevo, para que pueda el continente tener un presente pleno, y luego así alcance un destino propio y original. Si bien el poema es una amplia recopilación de múltiples voces y autores, recogidos desde distintas épocas y espectros diversos, hay un fragmento cuyo enunciado va a resultar decisivo para las proposiciones del poema mismo. El fragmento en cuestión se ubica hacia el final del poema, cuando ya este ha planteado la mayoría de sus indicaciones y se han desarrollado sus tesis, ideas, anuncios y ya ha manifestado sus clamores principales. Es en ese momento cuando aparece, a toda voz, Friedrich Hölderlin.

Hölderlin aparece en Amereida

Hay que situarse en el poema, que ya en sus últimos momentos, en la página 181, dice:

amereida

analogía — ninguna de las dos son directas espontáneas la eneida sólo tiene sentido en referencia a la ilíada y a la odisea

todo está en la comprehensión del verso de hölderlin

– was bleibet aber stiften die dichter (VV.AA., 1967).

Este es el instante en que el poema declara abiertamente, por primera vez en todo el texto, sus referencias con la Eneida, anunciando así su intención poética fundamental. Y entonces propone que su propia comprehensión final, su íntima esencia, la clave de su enorme propuesta, está cifrada en un verso escrito por un poeta alemán casi doscientos años antes.

Amereida establece una condición para el desciframiento de esa clave esencial: No se trata del comprender; no basta el solo ejercicio de su traducción literal, que arrojaría un resultado útil para las armas con que el intelecto interpreta la realidad. El poema pide una “comprehensión”. La palabra proviene del latín comprehendere, donde com es ‘todos juntos’ o ‘junto con’ o ‘en la proximidad de otro u otros’ y prehendere es ‘prender’, ‘asir’, ‘tomar’. Por lo tanto no es una acción individual la que hay que acometer con el verso, sino un actuar colectivo, entre varios o entre todos. Este actuar en conjunto, en comunidad, exige no sólo el uso adecuado de las herramientas que la inteligencia ha dispuesto a los hombres, sino que requiere además la participación de los sentidos en un intercambio erótico. El poema está pidiendo, para con el verso de Hölderlin, la intervención del eros colectivo. Ese actuar en comunidad, como se verá más adelante, es el fundamento de la Ciudad Abierta.

El verso en cuestión was bleibet aber, stiften die Dichter, es el último del poema Andenken, escrito por el poeta alemán en su plena madurez. El filósofo Martin Heidegger (1889-1976) recogió este verso dentro de las cinco voces o lemas radicales que iban a estructurar su “Hölderlin y la Esencia de la Poesía”. Este verso es el cuarto de los cinco lemas y el que más concisa y brevemente trata el filósofo en su escrito.

Heidegger ofrece una interpretación que conduce con delicadeza hacia el sentido último que tal vez el poeta quiso proponer: “Pero lo que queda, lo instauran los poetas” o “mas, lo permanente lo instauran los poetas” podrían ser algunas traducciones casi literales. Lo que queda es lo permanente, lo que permanece:

Lo que dicen los poetas es instauración, no sólo en sentido de donación libre, sino a la vez en sentido de firme fundamentación de la existencia humana en su razón de ser. Si comprendemos esa esencia de la poesía como instauración del ser con la palabra, entonces podemos presentir algo de la verdad de las palabras que pronunció Hölderlin. (Heidegger, 1988).

Heidegger pretende que sólo puede existir el mundo cuando existe el habla, ella es el “acontecimiento que dispone la más alta posibilidad de ser hombre” (ibíd) y la poesía es su expresión más esencial. La cita del Génesis “al principio era el Verbo” quiere decir que sólo porque hay verbo hay principio. Pues el principio nace con el primer acto de enunciación, con la primera palabra enunciada que abre las tinieblas. En algunos mitos de la creación del universo, este primer momento de existencia sólo puede acontecer cuando se lo nombra: “En el comienzo de todo, Dios creó el cielo y la tierra.” (Genesis, 1:1).

La lengua, así, no es un intercambio de información y no se agota como medio o instrumento “para eso de entenderse” (Heidegger, 1988). El permanecer (bleiben) es tener capacidad de memoria (erinnerun - fähig). Para hallarnos en el mundo es menester volver a la vida, o darle vida al principio. Es decir, lo que permanece, instaurado por los poetas, es la Memoria. De hecho Memoria podría ser una buena traducción del nombre del poema en cuestión; Andenken. Walter Otto lo explica así:

que cuando Zeus hubo vencido a los Titanes, consultados los restantes dioses sobre si faltaba algo, habrían respondido que era menester la presencia de seres que con sus cantos celebraran la gloria imperecedera de Zeus: fue entonces cuando surgieron las Musas y surgieron precisamente de la unión de Zeus y de Mnemosyne quien, en cierto modo, representa la memoria de la victoria de Zeus” (Otto 2005).

Es en Mnemosyne donde fructificarán las obras de los hombres.

La misión del poeta

Hölderlin ya había comprendido que el rol de la poesía no es la representación estética de bienes culturales, sino conformar la interacción de un pueblo consigo mismo, con su presente y con su propia historia (Hölderlin, 1990); entendiendo Geschichte además como los cuentos y acaso también los cantos. Esa realidad lingüística (Sprachwirklichkeit) abierta por los poetas es la atmósfera donde se halla no tanto la identidad ya instaurada y definitiva de cada pueblo, sino más bien la aptitud de esa identidad para rehacerse a sí misma constantemente. A veces puede parecer que Hölderlin tenía una añoranza por la civilización griega; que sentía nostalgia al considerar perdidos y extraviados los valores de lo griego y que esto lo paralizaba para cantar lo alemán. Pero Hölderlin comprendía bien la misión del poeta entre los suyos y nunca pretendió convertir a su pueblo en nuevos griegos ni tampoco llevarlos hacia ese ideal prejuiciado e impenetrable. Incluso advierte el peligro de traer hasta la actualidad de su época las reglas artísticas del genio griego como única medida o regla del trabajo creativo. Sólo lo más elevado debe traerse, como lo explica en una carta de diciembre de 1801 a Böhlendorff,: “aparte de aquello que deba ser lo elevado entre los griegos y entre nosotros, en concreto, la proporción y la destreza vivas, no tenemos por qué tener nada igual a ellos” (Hölderlin, 1990). Y lo más elevado está presente tanto en la Grecia clásica como en la Alemania que le tocó vivir, porque pertenece a la condición del ser humano y no es privativo de una civilización específica. Proponía que es posible aprender lo propio a través de parecerse a los griegos, pero sólo en el intento de hacer que florezca la plenitud de esa condición humana: “lo propio debe aprenderse tan a fondo como lo ajeno… precisamente en lo que nos es propio, lo nacional, no podremos alcanzarles, porque, como ya he dicho, el uso libre de lo propio es lo más difícil.” (ibíd). Y esto es hacer desaparecer al fantasma de la imitación. La originalidad consiste en expresar como comunitaria la fuente original donde beben todas las civilizaciones: Lo que debe imitarse no son las obras griegas, sino la forma de crearlas (Ferrer, 2004).

Hölderlin sabe que desde Grecia la poesía no ha variado la forma de su cantar, entonces gira y prefigura la modernidad cuando encarga a los poetas el deber ya no sólo del canto, sino ahora la misión de adoptar un nuevo carácter en el cantar, como lo explica en otra carta a Böhlendorff, de noviembre de 1802:

Pienso que nosotros, los poetas, no nos limitaremos a un mero glosar como ha ocurrido hasta nuestra época, sino que el modo de cantar adoptará otro carácter, y que si no prosperamos es precisamente porque desde los griegos no hemos vuelto a empezar a cantar el modo el modo propio de nuestra patria. (Hölderlin, 1990).

Antes de él nadie ha comenzado a cantar lo propio de su patria de modo verdaderamente original. El poeta anhela lo que es genuino en la propia patria; exponer míticamente los acontecimientos históricos; hacer que la propia historia llegue a ser cuento. Aunque bien pudiera tener otras, esta es la misión épica de la poesía.

Stiften no es fundar

Luego, en la página 182, Amereida, también intenta una traducción del verso, reconociendo la dificultad insalvable que enfrenta siempre este ejercicio de pasar una voz desde una lengua a otra:

¿qué quiere decir stiften?

no es fundar y es fundar dar ocasión stiften es el donador aquel cuyo presente o don hace posible una realización el poeta es tal donador sobre lo cual puede ser realizado lo que demora

virgilio como donador de la latinidad (VV.AA 1967).

Ya desde sus primeras páginas el poema entiende que don es lo mismo que regalo; y que regalo es lo mismo que presente. Un donador es aquel que regala y que de ese modo inventa el presente. Entonces el donador es quien instaura un modo del tiempo, el presente, acaso el único que vale la pena vivir. En palabras de C.S. Lewis, “el presente es el punto en el que el tiempo coincide con la eternidad.” (Lewis,1993). Es sólo sobre el presente donde y cuando es posible hacer una realización; hacer la realidad. Y es el poeta el que hace tal acto de abertura. Luego de ese acto inaugural que hace el poeta, “puede ser realizado lo que demora”. Esto que demora es la obra de los oficios. El quehacer de los oficios no es como la palabra de los poetas, pues esta palabra se hace y se resuelve durante y mientras el presente está allí, mientras el poeta está cantando, pero lo que los oficios ejecutan se demora, requiere un tiempo más largo para cobrar realidad. Es el anhelo de Rimbaud: “La poesía dejará de poner ritmo a la acción; irá por delante de ella.” (Rimbaud, 2010).

“Virgilio, al escribir la Eneida, dará el paso y la consiguiente metamorfosis del tempo griego, la tradición, al nuevo tempo latino.” (Iommi 1982). Se trata entonces de hacer aparecer algo que no podría existir sin la mediación de esta fundación. Pero Amereida va más allá y junto con ofrecer esta interpretación, que no difiere demasiado de lo hallado por Heidegger, entrega –acaso bruscamente– la clave no sólo ya para la interpretación del verso, sino además para su puesta en práctica:

stiften no es fundar ¡carajo! es

poner la estancia en su propio ritmo es dar el marco luego el primer golpe de la puesta en marcha dar dinero es una manera de fundar —

¿de qué será donadora amereida? (Amereida, 1967)

La donación de lo Abierto

Casi negando lo que acaba de afirmar, el poema retrocede y se desdice enérgicamente, como para resolver el asunto indicando en una nueva dirección, ahondando aún más en la verdad subyacente en la palabra stiften. Ya no se trata solamente de una fundación, al menos no como se la entiende corrientemente, sino de poner una “estancia en su propio ritmo”. Una ‘estancia’ es al unísono un lugar y su tiempo; es la reunión de una dimensión espacial con una temporal. En este sentido, Amereida es poesía del ‘ha lugar’, como lo declara Godofredo Iommi Marini. Iommi concibió una poética americana como la palabra del “Ha Lugar” (VV.AA, 1971); tiempo-espacio fundados y fundidos por la palabra de la poesía. Una estancia puesta en su propio ritmo, donde el ritmo es, en palabras de Octavio Paz (Paz, 1993):

algo más que medida, algo más que tiempo dividido en porciones... El ritmo proporciona una expectación, suscita un anhelar... El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga “algo”. Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Así pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido, sino tiempo original. (Paz, 1993).

Se trata entonces de la motivación que provoca la marcha de las cosas. La palabra motivación proviene del latín movere, que quiere decir mover, movimiento. De ahí la palabra motor. Un motivo es entonces aquello que como un motor mueve a partir; que induce a ponerse en marcha. Es lo que induce al movimiento de la realidad, lo que la mueve. Y este efecto o inducción se produce a través de una conmoción (con movimiento). Esta conmoción o emoción se refleja principalmente en la conciencia humana, pero de suerte que ella es aprehendida y comprendida a través de los sentidos.

Después de la cita del verso was bleibet aber, stiften die Dichter, y que es la primera aparición de Hölderlin en el poema, Amereida va a preguntarse a sí misma “¿de qué será donadora Amereida?” Equivale a preguntar ¿Cuál estancia ha sido puesta en su propio ritmo por Amereida? ¿Cuál el marco, su primer golpe? ¿Qué es lo que se ha puesto en marcha?

Bien, lo que se ha puesto en marcha, lo que Amereida ha puesto en su propio ritmo es lo ‘abierto’. La fundación de la Ciudad Abierta es una consecuencia directa del poema y ya su nombre mismo lo indica sin más. Por eso el acto de fundación de este lugar se llama ‘la apertura de los terrenos’ (VV.AA 1971). El primer golpe, el marco, es la aparición de lo abierto. Pero ¿qué es lo abierto?

Este trabajo no pretende llegar a definir con precisión lo abierto, so pena de acabar con el sentido mismo de la pregunta y de todo cuanto atañe al acontecer y al quehacer del arte y la poética de Amereida y de la Ciudad Abierta. La existencia misma de la Ciudad Abierta y de toda la visión de Amereida depende de mantener ese desconocido como tal. Hay que dejar “que lo oculto se muestre oculto” (VV.AA., 1967). Sin embargo y cuidando de ese mantenerse desconocido, es posible indagar en algunas pistas o señales.

“Komm! ins Offene, Freund!”, “¡Ven a lo Abierto, amigo!” es la invitación con que Hölderlin comienza Der Gang Aufs Land [Ida al Campo], una de sus grandes elegías, dedicada a su amigo Landauer. Este fue el poema leído en los actos de apertura de los terrenos de la Ciudad Abierta porque esa primera invitación es el tono fundamental del ritmo del nuevo habitar que se instaura: y François Fédier vino especialmente de París a leer el poema de Hölderlin, arriba donde ahora está la estatua, insisto, vino exclusivamente para leer el poema de Hölderlin bajo cuya luz nosotros inauguramos la “Ciudad Abierta. (Iommi, 1984). En su elegía Brot und Wein, Hölderlin vuelve a reafirmar su afán de estar o ir a lo abierto. Dice el poeta “So komm! dass wir das Offene schauen, dass ein Eigenes wir suchen, so weit es auch ist”; “¡Entonces Ven! Salgamos al aire abierto, vayamos a buscar lo propio, por lejos que esté” (Hölderlin, 1995).

Lo abierto es el ámbito de la apertura que está configurado primeramente como una estancia a través de la que hay que ir o salir. Allí hallaremos lo propio y la vida. Pero ese hallazgo no es inmediato ni está allí aguardando simplemente: Para que ocurra es ineludible acometer un tránsito duro, difícil. Para habitar en lo abierto se requiere coraje. Lo abierto entonces es también un rumbo, o dicho de otro modo es una ruta, es un ‘ir hacia’ constante, es ‘estar yendo’, pues en la misma medida en que nos acercamos este horizonte se nos aleja. Es la invitación a una partida que los humanos no pueden resistir y frente a la que no hay opción; la libertad inherente a los seres humanos se instituye desde esa partida hacia la condición esencial y primigenia que los compone. Esto es lo propio: “La revelación del Ser es esta abertura, con la cual el ser humano no se constituye, pero con la que ser humano encuentra su adecuada función de dejar-ser” (Gosetti-Ferencei, 2004).

Este ámbito es “el aire siempre abierto” (VV.AA., 1986) y ocurre en la naturaleza, pero de suerte que no se trata de una ‘excursión al campo’ literal, como a veces se traduce el título del poema Der Gang Aufs Land. ¿Cómo saber lo que es la naturaleza, más allá de la cuenta ordenada de todos los componentes del universo?, ¿se parecerá al jardín del paraíso? Allí vivíamos la perfección de lo creado y, al nacer, de allí fuimos separados. ¿Será la naturaleza una invitación a construir, por nuestros propios medios y libremente, un nuevo y hermoso jardín? Uno propio, en donde sea posible expresar esa misma unidad primigenia. Ya no tendrá la misma figura, pero allí florecerá también el comunitario fundamento originario. Si no pretendemos –porque no podremos– construirlo igual al divino ¿cómo será su cuidado, su cultivo? Una estancia en donde los humanos no sean sometidos por el imperio de la necesidad (Pieper and Cremades, 2006), y así liberados puedan favorecer a la infinitud del todo; donde la interioridad del yo ceda ante la intimidad en lo común. Esto es fundir el ego, la conciencia y la individualidad para extrañarse en los otros; “pues sólo así puede constituir su poder-ser hombre como flor de la naturaleza” (Másmela, 2005), desligándose de uno mismo. Y sobre todo, comprendiendo que no se trata de concluir el jardín. Ni ahora ni nunca.

El ámbito de lo Abierto

Es legítima la aspiración humana de volver a una naturaleza universal, pero de suerte que sea ella un punto de partida –y de llegada– para la reconciliación del hombre con el mundo. Dice Hölderlin: “Acabar aquel eterno combate entre nosotros mismos y el mundo, devolver la paz de toda paz que a toda razón supera, unirnos con la naturaleza en un todo infinito, tal es el objetivo de toda aspiración nuestra” (Ferrer, 2004). Pero no se trata del retorno al estado natural o primitivo ni tampoco es su evocación nostálgica. Las sociedades modernas han convertido a la naturaleza en fuente de recursos; la calculan, la conocen y así la dominan. No pueden entonces los humanos unirse con ella. El arte se opone al progreso que tiene en la tecnología el medio de dominación, pero se hermana con la ciencia que busca lo desconocido y la belleza. El arte es la culminación de la naturaleza; es hecho por los humanos en cuanto co- creadores (Cruz 1993), y así el arte es el primer paso para el cuidado del jardín.

Este camino, que parte y culmina en la naturaleza, es un ciclo o rumbo a campo traviesa. Amereida propone que para que se ocasione el nuevo acuerdo del hombre con la naturaleza ha de ser donado, por la poesía, un ámbito en donde “puede ser realizado lo que demora”, esto es un lugar y un tiempo para la obra y el obrar de los oficios.

Lo abierto es este ámbito y es donado por la palabra poética; este es el soplo al que se deben los poetas: “El lenguaje poético “aclara” la apertura, “instituye” una historia en la que es revelado el carácter esquivo del ser” (Gosetti-Ferencei, 2004). Sin embargo los humanos no podemos permanecer en la pureza de lo más elevado: “y el hombre no soporta más que por instantes la plenitud divina”. (Hölderlin, 1995). Nuestro ámbito de lo abierto se hace inalcanzable y se lo percibe siempre como lo ajeno y distante. Pero esto es conditio sine qua non para que se lleve a efecto lo abierto mismo. Ese distanciamiento constante de la línea de confluencia o reunión no debe amedrentar ni a los poetas ni a su pueblo. Se requiere un coraje para acercarse a lo desconocido, como nos enseñó Hölderlin en su Empédocles: “Pero ¡no temáis nada! Lo nuevo y lo desconocido amedrentan casi siempre a los hijos de la tierra…” (Hölderlin, 2001).

En lo abierto, el ir hacia el horizonte y su alejamiento son al unísono; ha de ser fugaz. Para acceder a esa intimidad con lo más elevado hay que perder la identidad en un sin límites. La búsqueda constante de la unificación originaria y final es justamente eso; una búsqueda constante. Cada vez que nos situamos ante ese horizonte de lo desconocido, este desaparece. ¿Es siempre un intento fallido?, ¿no vale las penas intentarlo, una y otra vez, sabiendo que desaparecerá sin remedio el bello instante de la unificación? Cada uno de esos intentos es nombrado como ‘obra’. Se nos encarga entonces siempre una nueva obra, siempre recomenzar. Es un “sin fin, como el amor”. Por eso “importa menos la belleza que la ruta” (VV.AA, 1986). De esta manera se hace fundamental, cada vez, una nueva obra o cuidado en el jardín: “pues es tarea inacabable finalizar el mundo y puesto que todo recién llegado (sobreviviente) ha de recomenzar la nominación por cuenta de su propia vida” (Amereida, pág. 78). Cada nueva obra nos traerá una proximidad más intensa y, de paso, nos dejará habitando un mundo más vasto, pleno de participación, común, más justo. Es preciso entender la obra y el obrar como una fiesta. La fiesta ‘ronda’ allí

donde
– ya sin pertenecernos ni vínculos aún pocos seremos

multitud descompuestos descarados –

ronda la fiesta (vv.aa. 1967)

Sin pertenecerse es decir disueltos en lo común, en el grupo que vive y obra como comunidad, sin importar si en esta comunidad son muchos o pocos. Descarados es sin rostro y atrevidos, donde el obrar es en Ronda. Aquí los participantes han de estar disponibles y dispuestos para asumir y abocarse a cualquier tarea o labor, sin distinción de rango, para mantener abierta la vigilia y compartir la guardia del nacimiento del tiempo de lo abierto; la que cuida el debate de los oficios, lejos de su especialización. En la Ronda todos son centinelas del goce de la obra hecha por todos, donde “consagrar con palabras plenas de sentido, este suelo elevado” (Hölderlin, 1995). Ese suelo elevado es el jardín mencionado anteriormente. Pero un jardín que no es conceptual, sino que es la Tierra misma que pide las obras humanas de los oficios. Para cuidar de ese jardín hay que comprender que Der Gang aufs Land no es una excursión al campo, ni una ‘salida a terreno’. Es la Tierra abierta y disponible al obrar.

Conclusiones segunda parte.

La obra de Hölderlin ha sido ampliamente estudiada; pero la relación del poeta con Amereida condujo no sólo a estudios, sino a la fundación y existencia de un lugar y un tiempo concretos: la Ciudad Abierta. Esto convierte a la relación mencionada en un caso único y peculiar, en que la voz poética cobra realidad y se hace carne en la vida, el trabajo y los estudios de una comunidad. Lo abierto, comprendido en la voz de Hölderlin, recogida por Amereida par luego extenderla como donación al quehacer y acontecer de los oficios en América, es el fundamento para la fundación y existencia de la Ciudad Abierta. Es una donación o regalo que se manifiesta en estancia temporal y física. Es un horizonte. Lo Abierto, instaurado por la palabra poética como horizonte, ha de ser habitado a ‘campo traviesa’, es decir, no guiados por la convención de los caminos establecidos y en un ‘estar yendo’ hacia él. Lo Abierto se resuelve en un ‘ir’ permanente, sin el llegar. Los oficios acontecen en lo abierto demorándose en la obra; siempre en la búsqueda de lo nuevo y lo desconocido. Un obrar que no acaba cuando se finaliza tal o cual edificio o construcción o estudio o proyecto, sino que recomienza cada vez.

Las modalidades en que ese horizonte se realiza en la práctica, esto es en la vida cotidiana, en la construcción de obras y en el estudio académico de esa comunidad son motivo para nuevas indagaciones.

Tercera parte.
La Hospitalidad en la Ciudad Abierta.

Resumen

La Ciudad Abierta de Amereida fue fundada en 1970 a través de una serie de actos poéticos, conocidos como la apertura de los terrenos. En dichos actos están cifradas las bases originarias de esta fundación poética, con el cual se ha intentado construir y habitar desde entonces esta Ciudad Abierta.

La Ciudad Abierta de Amereida es un tiempo-lugar laboratorio donde se desarrolla una propuesta original, que se manifiesta principalmente en su arquitectura, el diseño y las artes; una propuesta de reunir vida, trabajo y estudio que ha sido llevada a cabo durante estas décadas. La poesía juega allí un rol esencial.

La proposición poética esencial para el habitar en la Ciudad Abierta, desde su primer momento, es la hospitalidad. Es importante comprender el origen y la actualidad de la concepción poética de hospitalidad, consignada hasta ahora en los fundamentos de la Ciudad Abierta. Desde esa comprensión es posible abrir la realidad a nuevas fuentes para los oficios. A la luz de los hechos: qué es lo que verdaderamente ha sucedido; cuál ha sido la relación entre las voces poéticas que cantan la hospitalidad y las obras de los oficios que la construyen.

La hospitalidad no es una idea inicial de esta comunidad de artistas, académicos y poetas, no está en el origen del grupo ni aparece en textos de los primeros años (1952). No se menciona ni una sola vez en en el poema Amereida. La hospitalidad es un concepto surgido de la poesía casi en el momento mismo del nacimiento de la Ciudad Abierta, en los inicios de la década del setenta, casi veinte años después de la refundación de la Escuela de Arquitectura. Ciudad Abierta y hospitalidad surgen al unísono y se deben una a la otra. La Ciudad Abierta requiere, para ser lo que es, que la hospitalidad sea su fundamento, y la realización concreta y actual existencia de la Ciudad Abierta es manifestación de la hospitalidad.

Un modo concreto de construcción de hospitalidad es el habitar en hospederías, sin propiedad privada. Y dentro de estas hospederías se da la celebración del encuentro entre huéspedes a través de la mesa.

Palabras Clave: hospitalidad, ciudad abierta, poesía, mesa

La capacidad de oír al otro.

La Ciudad Abierta nació para dar curso a la hospitalidad y ella está en el origen de todas sus obras. Pero no es un mandato formal, (las formas en libertad obedecen al cada vez, no a una fórmula) sino el acto principal que pretende ordenar la reunión del trabajo, la vida y el estudio.

La primera explicación se halla en las palabras de Alberto Cruz C. que recogió Godofredo Iommi como definición para una hospitalidad poética: “¿Cuál es la hospitalidad poética? Una frase en boca de Alberto Cruz, hace muchos años, es la siguiente: “La capacidad de oír.” (Iommi 1984). Luego el poeta agrega que para que exista esa clase de hospitalidad se requiere oír con inocencia. Es la inocencia “en tanto que oír no es escuchar estando ya decidido, sino dejar que el otro se entrometa en el propio discurso con decisión o escisión” (Iommi and Cruz 1983). Pero el extremo de la hospitalidad poética va más lejos, no es suficiente permitir la intervención en el propio discurso, sino abrir la posibilidad de que lo otro sea junto con lo propio. Abrirse a una transformación. Por otra parte “es esta una hospitalidad frágil y gratuita pues por esencia es incoaccionable, se abre solamente ante el libre consentimiento mutuo. Débil e indefensa, siempre al filo de aparecer y desaparecer.” (Ibíd).
¿Qué es, realmente, oír al otro?, ¿cómo se ejerce esa capacidad?

Uno de los hilos a seguir para hallar el origen de esta idea poética proviene del poeta alemán Friedrich Hölderlin, cuyos poemas fueron leídos en los actos de apertura; dice Hölderlin, en el segundo esbozo, en verso, de su poema Fiesta de la Paz: Mucho ha experimentado el hombre. A muchos celestes ha nombrado, desde que somos un diálogo
y podemos oír unos de otros. (Onetto, 2005).

Heidegger, interpretando estos mismos versos propone que “el ser del hombre se funda en el habla; pero ésta acontece primero en el diálogo”, donde el diálogo es “hablar unos con otros de algo.” (Heidegger 1988). El habla no es sólo un conjunto simple de palabras ordenadas por las reglas de la sintaxis. Se entiende el habla como lo hacía Hölderlin, es decir, como una conversación. Pero una conversación es algo más que hablar unos a otros acerca de algo. Una conversación, además de hablarnos, debe sostener y realizar el oírnos; oír unos de otros, oír al otro, a lo otro. Sólo al oírse mutuamente es posible llegar el uno al otro. El hecho de oír al otro, si se lo hace a conciencia y con verdadera entrega, trae consigo la transformación de quien oye. De hecho las palabras conversar y convertir tienen la misma raíz. El oír sincero es aquel que recibe lo que se oye para incorporarlo en lo propio, y así continuar, después de la conversación, con algo demás, con algo que antes no se tenía. Con-versar podría ser ubicar lo oído como palabra esencial, es dedicar el habla al hallazgo de las intimidades de las personas. Por eso Hölderlin sostuvo que toda nuestra existencia es portada en la conversación. Somos una conversación; que es cuando la palabra –la palabra esencial– relaciona lo uno con lo otro, a él con ella, a ella conmigo, a nosotros con ellos y con el mundo: “la unidad de este diálogo consiste en que cada vez está manifiesto en la palabra esencial el uno y el mismo por el que nos reunimos, en razón de lo cual somos uno y propiamente nosotros mismos” (Ibíd). Por eso lo que se propone hacer con la poesía, poetas y oficiantes, es oírla. En esa relación de conversación o diálogo sucede la posibilidad de disputar (“sin esta relación es también justamente imposible disputar” (Ibíd), y, según Iommi “debatir es permanecer abiertos”. En cuanto toda disputa tenga y contenga la posibilidad de transformar a quienes disputan. Para disputar es menester reunirse con lo otro, los otros, eso que Octavio Paz llamara la ‘otredad’.

Por otra parte, el arquitecto y profesor Patricio Cáraves otorga a la hospitalidad la posibilidad de ser “aquel acto que el hombre realiza a partir de un encuentro. Así como
lo primero de un encuentro entre dos personas, es saludarse, cruce de palabra y gesto que crea lugar.” (Cáraves, 2007)

El pueblo de las mesas

Godofredo Iommi consideraba a los ciudadanos abiertos (y a una comunidad poética en general) como “un pueblo de palomas”, en referencia dos citas: el verso de Rimbaud “L'Aube exaltée ainsi qu'un peuple de colombes” (del Alba exaltada como un pueblo de palomas) (Rimbaud and Jové 2003) y citando a Nietzsche en el sentido que “es a paso de paloma que se acercan los pensamientos que gobiernan el mundo” (Iommi 1984). Alberto Cruz C. y el propio Iommi, en sus clases, también se referían a este ‘pueblo’ comparándolo, como hiciera Lautreamont con la poesía, con una bandada de estorninos:

Es el vuelo de una bandada de pájaros, que no vuela en ‘V’, por ejemplo, ni cómo muchos pájaros; como suelen pasar los patos que pasan por aquí unos tras otro, sino que vuelan dentro de una esfera. Dentro de la esfera los pájaros la cruzan, en todos sus diámetros, continuamente, al punto que uno mirando un pájaro pudiera pensar que la esfera no avanza. Y sin embargo, dentro de esta multiplicidad de movimientos la esfera se desplaza. Esta complejidad la frase aún no la ha conquistado.

En un acto poético de la Ciudad Abierta, el poeta Carlos Covarrubias dijo que los ciudadanos abiertos eran “el pueblo de las mesas”. Esta imagen se ajusta a mejor a cómo se pretende ejercer la hospitalidad en la Ciudad Abierta; de hecho es un reflejo de cómo esta comunidad la ha puesto en práctica desde sus inicios.

La hospitalidad nace con las rutas como una virtud que se ejercita con los peregrinos, los viajeros, acogiéndolos y prestándoles debida asistencia en sus necesidades. Ya en los antiguos caminos de Persia y luego en todos los que conducen a Roma debían existir lugares, distanciados por la duración de una jornada de viaje, que recibieran a los peregrinos. Por ejemplo La Caupona, de baja estofa frecuentada por vagabundos, prostitutas y viajeros pobres (Smith and Anthon 1870). La Tabernae, más parecidas a un hostal moderno (Ibíd). Las antiquísimas Locanda, también posadas y albergues de peregrinos, que conservan este nombre y función hasta hoy. Finalmente existieron las Mansio. Literalmente mansio, deriva de manere (que significa “lugar donde pasar la noche durante un viaje”) y eran paradas oficiales en una calzada romana, mantenida por el gobierno central para el uso de oficiales y hombres de negocios a lo largo de sus viajes por el imperio. Las mansiones estaban bajo la gerencia y supervisión de un oficial denominado mansionarius (Ibíd), de ahí al que se conoce como mesonero; el que tiene a su cargo un mesón. Este es el elemento que tenían todos estos lugares en común: el mesón. Lo primero de la hospitalidad es la existencia de un mesón, cuya principal característica es que además de servir como la mesa, sirve a la reunión de extraños reunidos en una ruta. No sólo se ocupa en la comida y la bebida, sino que provoca el encuentro de los huéspedes. La forma de ese encuentro no es otra que la conversación. En idioma español el huésped es al mismo tiempo el que es acogido y el que acoge; el que es recibido en la casa ajena como el dueño de casa. Se llama huésped al que hospeda y al hospedado.

La poesía propone así que todos son huéspedes en la Ciudad Abierta, por eso los residentes permanentes habitan en hospederías y no en casas. El modo de habitar las hospederías nace en esa misma clase de encuentro, por eso lo primero de ellas es una mesa: “La Hospedería es “un espacio abierto a recibir al otro, el que pasa a ser un huésped y, para oírlo se lo recibe en la mesa blanca, que es el sitio donde todos los ahí sentados, están por igual” (Cáraves, 2007). El poeta Carlos Covarrubias una vez llamó a los ciudadanos abiertos “el pueblo de las mesas”. El primer edificio construido en la Ciudad Abierta, a comienzos de los años setenta fue la ‘Sala de Música’, recinto que subsiste hasta hoy en pleno uso (fig. 2). Por definición este edificio fue construido para la música, y la ha albergado en incontables oportunidades. Sin embargo, después de casi cincuenta años, el elemento principal que allí destaca no son ni instrumentos ni la posibilidad que tiene la sala de afinarse mediante sus paneles móviles: son sus mesas blancas. La ‘Sala de Música’ existe y se sostiene desde el inicio no porque allí se haya cuidado la música, no obstante la belleza, frecuencia o importancia de los intérpretes y los conciertos allí realizados, sino porque allí han sido dispuestas las mesas. Y en un número y disposición tales que puedan ser mesón. Allí los ciudadanos abiertos hacen de mesoneros (incluso con turnos establecidos, una vez a la semana, durante todo el año, desde hace décadas) y en ella son acogidos ellos mismos y los otros. Aunque no debe ser coincidencia que una sala de música se preste para dar cabida a la conversación, puesto que esa musa pide, primeramente, la capacidad de oír; ser, antes que nada, auditorio. Aunque hay un más bello nombre para aquellos que prestan su oído libre y desinteresadamente a algo, sin esperar ni reconocimiento ni crédito por ello: Oyentes.

He aquí además la severa implicancia de la no propiedad; al igual que el mesonero, cada habitante de la Ciudad Abierta no es dueño de la hospedería que ocupa, sino que es huésped en ella. Cada habitante está en la misma condición que aquellos que son recibidos al paso. Y cada habitante pretende dedicar su habitar a que en su mesa se produzca la conversación: “Vivir en hospederías ejerciendo la hospitalidad, ha llevado a concebir la mesa como espacio arquitectónico, es decir pensar – proyectar el vacío de la estancia desde la mesa.” (Cáraves, 2007)

Así comienza lo abierto. Sin embargo, esto es precisamente sólo el comienzo.

La conversación que acontece en las mesas es el encuentro de los huéspedes no sólo en la fraternidad o en el saludo, sino también en los oficios. Ese encuentro ha sido llamado Ronda. Esta es muy distinta del trabajo en equipo, pues este último es una organización en la que cada componente tiene una función específica y acotada, en la que se actúa coordinadamente para un fin predeterminado; ya sea la obtención del triunfo deportivo o la conquista de un logro. Una ronda, en cambio, tiene el aire festivo y libre de los juegos, donde los seres son enlazados por el mismo pan y el mismo sueño.

En esta Ronda de los oficios los participantes han de estar disponibles y dispuestos para asumir y abocarse a cualquier tarea o labor, sin distinción de rango, para mantener abierta la vigilia y compartir la guardia del nacimiento del tiempo de lo abierto; la que cuida el debate de los oficios, lejos de su especialización. En la Ronda cada cual es centinela del goce de la obra hecha por todos.

La hospitalidad puede suceder en cualquier ruta o lugar. ¿Cuándo y dónde ha lugar la hospitalidad? El propio Hölderlin lo dice en su poema Der Gang aufs Land, que fue leído en los actos de apertura de los terrenos de la Ciudad Abierta, en 1971:

Venimos a consagrar con palabras plenas de sentido

este suelo elevado, donde un sagaz mesonero construye una casa para que sus huéspedes puedan contemplar y saborear, como el más bello

de los espectáculos, el panorama de esta rica comarca. (Hölderlin 1995)

Der Gang aufs Land no es una excursión al campo, ni una ‘salida a terreno’. Es la Tierra abierta y disponible al obrar de los oficios, pero a su vez augurando sus advertencias. La humanidad es apenas un soplo minúsculo en la vasta historia de la naturaleza y sean cuales sean nuestras acciones ella seguirá su curso. Con o sin la humanidad. Así ha sucedido desde la noche de los tiempos y así continuará allende la eternidad. Tal humildad ajusta los proyectos humanos y propone una Tierra lábil con cuyas transformaciones es posible unirse en un acuerdo breve, lúcido y potente. En ese acuerdo la humanidad acepta que todos sus esmeros convertirán a la Tierra en jardín sólo si se deja que todos vengan a él.

La mesa y la fiesta

Conclusiones.

El arquitecto Cáraves ha postulado “proyectar el vacío de la estancia desde la mesa” en la Ciudad Abierta. Luego este elemento, más propio del diseño, también ha sido construido a través de una abertura original. Lo primero es decir, aunque sea obvio, que una mesa no es simplemente un “mueble, por lo común de madera, que se compone de una o de varias tablas lisas sostenidas por uno o varios pies, y que sirve para comer, escribir, jugar u otros usos” (RAE 2015). El diseñador industrial Ricardo Lang V. ha propuesto que una mesa es la construcción de un acto de celebración. Esta celebración es “el ritmo que pulsa la pura posibilidad de hacer visible esa ocasión y no otra de los hombres allí convocados. A eso hemos llamado Acto.” (Lang, ). Para que lo ocurra es preciso concebir cada celebración como un ‘cada vez’, es decir, construyendo objetos “efímeros, leves, para ser usados una sola vez”, “objetos que son aparecimiento y no solución” (Ibíd) (fig. 5). La celebración así concebida es una obrar, y se desarrolla en Ronda, junto a maestros, estudiantes y huéspedes. “Docencia y trabajo estrechamente ligados a las dimensiones del oficio, el arte y la poética de lo abierto” (Ibíd). Una mesa es ocasión de crear no sólo el objeto mismo y su acontecer cada vez con una nueva propuesta y nuevas formas, sino el ejercicio directo de la hospitalidad a través de dar existencia a la verdadera fiesta de la condición humana.

El cuento del gigante egoísta es una metáfora potente para quienes anhelan fundar ciudades abiertas; la Tierra no sólo niega sus dones a quien no es capaz de ofrecerla en plena hospitalidad, sino que lo castiga con su esterilidad y con la fuerza desgarradora de lo inhóspito. ¿Son entonces, los terrenos y el ámbito de la Ciudad Abierta, ese jardín posible? ¿Ha sido abierta enteramente al juego de todos, a la llegada de los otros?

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