Grafía musical de los 60'

Título	Grafía musical de los 60'
Período	2013-
Asignatura	Presentación del Diseño Gráfico 2,
Del Curso	Presentación 3º DG 2013,
Carreras	Diseño Gráfico"Diseño Gráfico" is not in the list (Arquitectura, Diseño, Magíster, Otra) of allowed values for the "Carreras Relacionadas" property.
Alumno(s)	Lucas León
Profesor	Sylvia Arriagada, Jaime Pérez Moena

AFICHE DE CONCIERTOS MUSICALES

Los afiches, en particular, son imágenes pensadas y diseñadas para hacer público un mensaje, para enunciar algo y para difundirlo. Se pretende que el mensaje que porta el afiche llegue al receptor (que puede ser el público en general o un determinado sector de aquél) y sea comprendido por él con claridad. Los afiches están destinados a ser leídos y comprendidos ágilmente. Necesitan captar la mirada y el interés del observador en forma rápida, y para eso se utilizan fundamentalmente dos elementos: el texto y la imagen. Quien crea y diseña un afiche selecciona texto e imagen y los organiza visualmente con el objetivo de captar la atención del espectador, lograr que se detenga, observe y de este modo efectivizar la comunicación.

http://historiahuayobamba.blogspot.com/2011/11/el-afiche.html

Las funciones del afiche

1.- La función de la información forma parte de una red de comunicaciones que relaciona un emisor con un receptor (el individuo) con vista a llevar un conocimiento y su objetivo a modificar su comportamiento.

2.- La función de persuasión Lo que propone el afiche, es un repertorio de los significados ideales y emotivos de un producto, que introducen en la persona sentimientos complejos como: deseo de compra, confianza en la marca, originalidad o imagen satisfactoria.

3.- La función económica el afiche tiene que hacer vender un producto

4.- La función de seguridad El universo creado por la publicidad es un universo estable y seguro.

5.- La función educadora La imagen por su contacto inmediato y totalizador respecto al receptor implica una nueva estructuración de sus hábitos sensitivos y cognitivos; constituye de hecho, un proceso de educación.

6.- La función ambiental El afiche hoy en día es un elemento del escenario urbano.

7.- La función estética El afiche constituye un medio plástico que puede contener un elevado valor estético (*).

8.- La función creativa El creador tiene que recurrir a las innovaciones constantemente, del grafismo de la sicología, de las técnicas ( nuevos procedimientos de impresión, materiales (backline, gigantografía). El afiche es un gran crisol en el que se funde arte, ciencia y técnica propiciando muchas veces un alto nivel creativo.

Clasificación

Según sus técnicas de realización:

1. Tempera
2. Tintas de color
3. Pinturas acrílicas
4. Collage
5. Foto montaje
6. Digital

Según sus sistemas de ubicación:

1. Por unidades
2. Modulares

Según el formato:

1. Pliego llamado “mercurio” de 77 x 110 cms.
2. Medio mercurio, 77 x 55 cms.
3. Un cuarto de mercurio 55 x 38 cms.
4. Octavo de mercurio 38 x 27,5 cms.
5. Tercio mercurio: 77 x 33 cms.
6. Medio mercurio alargado: 33 x 110 cms.

Según el tipo de soporte:

1. Papel
2. Cartón
3. Madera
4. Género
5. Otros

Según sus efectos visuales:

1. Bidimensionales y tridimensionales
2. Efectos inusuales (metálicos, acrílicos, etc.)

Según su contenido formal o estilo:

1. Realista
2. Concreto
3. Abstracto
4. Surrealista
5. Decorativo
6. Etc.

http://www.ligasmayores.bcn.cl/content/view/1521921/La-palabra-afiche-cartel-y-poster.html

EN EL TIEMPO

IMAGEN DE LÍNEA DE TIEMPO: Archivo:Linea de tiempo.pdf

Cartel a mano

Volantes dibujados o escritos a mano con un caracter informativo. Ciudades cubiertas con carteles que tenían una carencia absoluta de valor artístico. El afiche existía, pero el arte de la publicidad todavía no había nacido. El origen del cartel se remonta al s. XIX. Este medio informativo era conocido como panfleto o bando de ordenanza que se colocaban en las paredes de las plazas públicas para ser vistos por el pueblo y de esta manera ser advertidos de las nuevas obligaciones o impuestos o para anunciar algún espectáculo que podrían presenciar.

Litografía

XVIII

Aparición del color.

Belle Epoque

XIX

Enfasis en el arte y la belleza incluso a lo mudano. Los diseños de los artistas parisinos adornaban las paredes de su ciudad con obras maestras litográficas y contagiaron a los diseñadores alemanes, belgas, italianos, españoles, americanos e ingleses.

Esta designación respondía en parte a una realidad recién descubierta que imponía nuevos valores a las sociedades europeas (expansión del imperialismo, fomento del capitalismo, enorme fe en la ciencia y el progreso como benefactores de la humanidad); también describe una época en que las transformaciones económicas y culturales que generaba la tecnología influían en todas las capas de la población (desde la aristocracia hasta el proletariado), y también este nombre responde en parte a una visión nostálgica que tendía a embellecer el pasado europeo anterior a 1914 como un paraíso perdido tras el salvaje trauma de la Primera Guerra Mundial.

Cheret

1880

Encargos de publicidad (arte serio). Afiches de ópera. se le considera el “padre del afiche”. Diseñó más de mil publicidades y dirigió un notable grupo de artistas parisinos que incluía al más famoso de todos ellos: Toulouse-Lautrec. Cheret empezó a producir en París carteles litográficos en color con su propia prensa. En Francia se había conservado la tradición de la litografía utilizada en la ilustración de los libros, así que desde un punto de vista técnico, se puede trazar la evolución del cartel a través de la página impresa.

http://www.profesorenlinea.cl/artes/afiche.htm

Con la revolución industrial, las fábricas producían artículos para cubrir las necesidades de los consumidores. Una vez cumplido esto —y como querían seguir produciendo— los vendedores crearon nuevas necesidades que el consumidor antes no tenía. Los afiches eran la manera ideal de educar a los consumidores sobre lo que debían desear. Para convencerlos de la conveniencia de comprar -sin tener razones válidas de necesidad- los expertos de la comercialización descubrieron técnicas persuasivas de mostrar los productos, las mujeres bonitas entonces, pronto sonrieron en afiches que vendían todo lo imaginable.

Art Nouveau

1890

El elemento principal del diseño son las líneas curvas y ondulantes como simulando la acción del viento, el uso de flores y plantas para dar la idea del movimiento en la naturaleza y el contraste entre el negro y los tonos pastel. Las composiciones adquieren un carácter dinámico, utiliza efectos que acentúan las inscripciones curvadas que forman parte del diseño. El llamativo uso del negro y el entrelazamiento de las formas lisas entrañaba una ruptura con la interpretación tradicional de los cuerpos sólidos y el hábito de crear una ilusión de relieve, ruptura que Toulouse-Lautrec y Bonard llevarían más lejos aún.

http://www.ideocentro.com/recursos.php?id=36&estudio_diseno_web_ideocentro=Afiche---Cartel

Art Deco

1920

Estilo de la edad de la máquina, utilizó las innovaciones de los tiempos para sus formas: las líneas aerodinámicas, producto de la aviación moderna, iluminación eléctrica, la radio, el revestimiento marino y los rascacielos. Estas influencias del diseño se expresaron en formas fraccionadas, cristalinas, con presencia de bloques cubistas o rectángulos y el uso de la simetría. El color se nutrió de las experiencias del fauvismo; trapezoides, facetamientos, zigzags y una importante geometrización de las formas.

Películas, radio y television

Las interpretaciones musicales disminuyeron en popularidad con el advenimiento de la radio. Primeros videoclips (aparición de la pelicula con sonido).

Pop Art

1960

Mezclaron arte y texto en afiches psicodélicos que reflejaban los tiempos cambiantes.

Movimiento artístico del siglo XX que se caracteriza por el empleo de imágenes de la cultura popular tomadas de los medios de comunicación, tales como anuncios publicitarios, comic books, objetos culturales «mundanos» y del mundo del cine. El arte pop, como la música pop, buscaba utilizar imágenes populares en oposición a la elitista cultura existente en las Bellas Artes, separándolas de su contexto y aislándolas o combinándolas con otras,1 además de resaltar el aspecto banal o kitsch de algún elemento cultural, a menudo a través del uso de la ironía.1 El arte pop y el minimalismo son considerados los últimos movimientos del arte moderno y por lo tanto precursores del arte postmoderno, aunque inclusive se les llega a considerar como los ejemplos más tempranos de éste.

Punk / Hardcore

1970

Radio y televisión adoptaron bandas y tipo de música que una vez había sido considerada clandestina. Actitud: “hazlo tú mismo”. Esto produce que los afiches tengan forma de volantes fotocopiados.

MTV

1980

MTV y otras estaciones de televisión se convertirán en la forma principal para que las bandas se promovieran.

Internet

1990

Afiche como fotografía gigante del artista, no como la representación de un artista.

Los carteles luminosos o anuncios luminosos, son carteles o letreros que se iluminan artificialmente. Tradicionalmente se restringía esa práctica al horario nocturno, en ausencia de luz natural; pero desde finales del siglo XX es habitual utilizarla también en horario diurno. Con anterioridad a la electrificación se utilizaban luminarias de aceite u otros combustibles, pero desde finales del siglo XIX la iluminación eléctrica es la dominante. El avance más espectacular fue la incorporación del tubo fluorescente con toda la variedad de colores (las llamadas "luces de neón", término que pasó a ser sinónimo de los carteles publicitarios luminosos o iluminación publicitaria), habitualmente para reproducir el logotipo, la marca y otros mensajes. Más recientemente se han incorporado todo tipo de recursos técnicos, como las pantallas gigantes para la reproducción de todo tipo de imágenes y textos.

http://www.ehowenespanol.com/historia-del-afiche-musical-sobre_325519/

IMÁGENES DE AFICHES POR DÉCADAS

1950

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

1960

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

1 |

Título: Alton Kelley and Rick Griffin Kelley and Griffin BG133 Creedence 1968 Fillmore Ticket

Fecha: 8/13-25/1968

Autor: Fillmore Artist: Alton Kelley and Rick Griffin

1970

1980

AFICHES PSICODÉLICOS

‘’En los carteles de los sesenta fue donde las Bellas Artes y la publicidad se encontraron. Fue una gran época, y rompimos todas las reglas’’ (Stanley Mouse)

años 60, cuando el hombre llegaba a la luna y el Rock Roll comenzaba a pisar fuerte. En Estados Unidos la Guerra de Vietnam generaba reacciones de repudio hacia la misma, aparecían los Hippies y el Flower Power, el sexo libre se hacia presente, junto con la música de protesta y el uso de sustancias alucinógenas se hacía frecuente. Junto con (o provocado por) estos hechos, especialmente por el último, aparecía la psicodelia. Psicodelia es la adaptación al español del inglés psychedelia, un neologismo (palabra nueva que aparece en una lengua) formado a partir de las palabras griegas alma, y manifestar, podríamos decir entonces, que la psicodelia es la manifestación del alma. Una experiencia psicodélica es un viaje o vuelo derivado del uso de algún fármaco psicodélico (LSD principalmente) o de algún otro tipo de práctica que posibilita el paso de la mente a un estado alterado de conciencia, y en esto se basa el arte psicodélico que intenta reflejar estos estados alterados de conciencia. Colores brillantes, muy saturados, formas voluptuosas y vibrantes, fueron los lenguajes gráficos característicos que adoptó este movimiento. Patrones similares a los de un Caleidoscopio, fractales o inspirados en los diseños persas también eran muy frecuentes. Si hablamos de tipografía, a pesar de su ilegibilidad siempre tenían una gran fuerza comunicativa. Reflejaba esa contrariedad a la rigidez y a lo establecido que proclamaba el movimento hippie. El texto se convirtió en imágen, mediante lineas sinuosas, sugerentes, se generaba una gran distorsión de las palabras que llegaba hasta la alucinación. El arte psicodélico no solo se manifestaba en lo visual sino también en la música, y juntos se nutrían. Los posters de conciertos sin duda son el elemento más representativo y más frecuente.

OBJETIVOS

- reflejar estos estados alterados de conciencia. - contrario a la rigidez y a lo establecido.

CARACTERÍSTICAS

- Estilos: Art Noveau y el Op art - Colores brillantes, muy saturados (más dificultad para leer) - formas voluptuosas y vibrantes - Similitud con imagen de Caleidoscopio

EN TIPOGRAFÍA

- Ilegibilidad - fuerza comunicativa - El texto se convirtió en imágen/dibujo - lineas curvas - sugerentes (provoca emoción y resulta muy atrayente) - distorsión de las palabras - Extrema profundidad de detalle - motivos fosfénicos - Mutación de objetos

CAUSAS

- Repudio de la guerra - música de protesta Rock Roll comenzaba a pisar fuerte. asociado con un estilo de música orgánica e improvisada - sustancias alucinógenas (LSD) - libertad sexual - revolución tipográfica (amplia gama de tipografías) - en San Francisco, la gente todavía salía a caminar con tiempo. Y con tiempo uno puede leer lo que sea.

CONSECUENCIAS

- Alma del artista y músico, apreciación de arte. Afiche que trasciende por su calidad artística. - Revolución tipográfica (amplia gama de tipografías).

OLVIDO

- Ejercicio de actividades profesionales por persona no autorizada legalmente para ello (intrusismo). Digitalización (Photoshop) del afiche por una persona no profesional que necesita el afiche con un mensaje rapido y no artistico. - Consumo musical fácil de digerir.

ETAPA CREATIVA

WES WILSON

EXPERIMENTANDO CON LAbPALETA DE COLORES DEL ACIDO LISERGICO

Fue el primer cartelista. Para Family Dog dibujó once de los primeros doce, para Graham su producción fue mayor. Su aportación más importante fue el tipo de letra. En noviembre de 1965, visitando en Berkeley la exposición Jugendstil and Expressionism in German Posters reparó en la fusión entre el Art Nouveau y el Simbolismo, en especial en la letra de los carteles de Alfred Roller y demás artistas del movimiento Viennese Secessionist. Partiendo de esa grafía desarrolló una nueva. ‘’Había carteles que utilizaban la letra Viennese Secessionist, diseñada por ellos. Fui capaz de adaptarla y utilizarla en casi todos mis carteles. Hay que dibujar el contorno y luego intrusiones y recovecos hasta llegar a conseguir que cada espacio sea una letra’’, explica Wes Wilson. Esta forma de letra será el principal distintivo de sus carteles. Creó figuras abstractas con ellas, redondeadas, orgánicas en cierta medida. Estas formas derivan de su fijación por las figuras básicas, las manchas de colores y las proyecciones de luz líquida. ‘’Seleccioné los colores desde mi experiencia con el LSD’’, recuerda Wilson. Experimentó con ellos y con efectos verticales emergentes hasta que finalmente dio con la solución en el sensacional Red Flames. En cuanto dominó su técnica de diseño y letras, centró la atención en el dibujo. Pronto apareció la figura de la mujer, una imagen predominante en su posterior obra. Es un tema recurrente dentro del arte, pero en la cultura hippie la sensualidad es un aspecto clave, como también la libertad sexual. No la utiliza como objeto, hace un uso más profundo, más espiritual. La mujer es poseedora de una sabiduría interior y Wilson la muestra en el contexto religioso-filosófico que tanto le interesa. En su fijación por la dualidad y la oposición que representa el yin y yang, utiliza la calavera, símbolo de la muerte, por su fuerte contraste con la mujer, símbolo de la vida. Sus carteles se vuelven complejos, densas masas de letras de gran plasticidad conviven con reflexiones derivadas de la percepción del LSD y del devenir de la vida. Apoyándose en aquel precepto de la Edad de Oro de que con la edad alcanzamos la sabiduría para comprender que el principio no tiene final, dibuja figuras con movimientos ascendentes en espiral llevando en su recorrido la mirada otra vez hacia el interior. A diferencia de otros, Wilson lleva su propio ser al cartel, es un medio donde plasma su pensamiento, expresa la desarmonía entre su vida interior y la exterior. Bill Graham se quejó a veces de la ilegibilidad de sus trabajos, pero consideró que la libertad artística era clave para el desarrollo de estas obras de arte. Por su síntesis en la forma y el color marcó un patrón, un modelo a seguir. Nadie se acercó a la intensidad y nivel de Wilson hasta medio año después.

STANLEY MOUSE & ALTON KELLEY

UNOS PORREROS REGALANDO PUBLICIDAD AL CAPITALISMO

Stanley ‘’Mouse’’ Miller (Fresno, California, 1940) sustituyó a Wilson en Family Dog. Venía del comic hot-rod donde era un dibujante con mucha reputación y cuyo principal arma era el aerógrafo. Se estrenó con un cartel de Captain Beefheart en junio 1966. Era asiduo de la Dog House, amigo de Alton Kelley (Houlton, Maine, 1940) y éste tenía un tremendo dominio de la técnica del collage, sus postes son visualmente muy ricos. La sintonía entre ellos era excelente y decidieron trabajar juntos creando los Mouse Studios. Stanley realizó, solo o en colaboración con Alton, veintiséis de los siguientes treinta y seis carteles. Son conscientes de la fuerza de las imágenes y su propuesta es la de un cartel más libre y atrevido con el fin de llamar la atención. Sus primeros trabajos recrean el estilo directo de la publicidad. Son satíricos, irónicos e irreverentes: les gusta ser escandalosos. Sus estrambóticos carteles son la vanguardia. Es la época del boom de la información visual, sobre todo de la televisión. Ambos consideran que todas las imágenes tienen un mensaje común y que se pueden obtener resultados brillantes si se saben mezclar. Trabajan con logotipos de marcas comerciales o fotografías famosas. Se trata de crear un flash al espectador, un divertido golpe mental que le estimule ir al concierto. Incluso hacen juegos de palabras con los nombres de la bandas. En cierta forma son los precursores del arte callejero, del graffitti. El primer trabajo conjunto es el famoso y arriesgado Zig-Zag. Zig-Zag es una conocida marca de papelillos de liar tabaco, la preferida por los fumadores de porros. Se trata de unir música y droga y como nexo utilizan el conocido logo del hombre ZigZag, un barbudo fumándose un humeante cigarrillo. ‘’Llevábamos días planteándonos utilizarlo. Al final nos decidimos y lo utilizamos para un concierto de Big Brother. Cuando finalizó el bolo fuimos al estudio y lo limpiamos a conciencia. No quedó ni una semilla de marihuana. Impecable. Pensamos también abandonar la ciudad. Pero no pasó nada. La policía no dijo nada. Zig-Zag tampoco. Estábamos convencidos de que nos demandarían, pero no sucedió. Leí un artículo que decía que era una campaña de millones de dólares para Zig-Zag. Unos porreros no podíamos hacerles publicidad, pero les hicimos ingresar millones’’, recuerda con humor Stanley Mouse. Los carteles los proyectaban juntos, Alton se encargaba de buscar las fotos, del collage y del diseño global, mientras que Stanley se ocupaba de los rótulos y gráficos. Viendo un día el dibujo de un esqueleto rodeado de rosas que había realizado E.J. Sullivan para ilustrar el libro The Rubaiyat del poeta persa Omar Khayyám decidieron utilizarlo para un concierto de Grateful Dead. Es el conocido cartel Skull and Roses que marcará un hito, puesto que la banda adoptará más tarde como logotipo un cráneo y utilizará el cartel para la portada del homónimo álbum Grateful Dead de 1971. ‘’Sólo queríamos que fuesen muy llamativos’’, recuerda Alton Kelley. ‘’Desde la Segunda Guerra Mundial no se habían hecho carteles en Estados Unidos, fueron los últimos realmente relevantes. No había reglas, existía un campo amplio para nosotros. Fuimos a bibliotecas buscando fotos. ¡Había tantas cosas maravillosas! Creo que fuimos diferentes’’.

VÍCTOR MOSCOSO

UNA BRILLANTE EXPRESIÓN DE INTENSIDAD

Español de nacimiento (La Coruña, 1936) pero criado en Nueva York, es el único con formación universitaria. Tras pasar por la prestigiosa Cooper Union, estudió teoría del color con el profesor Josef Albers en la Universidad de Yale para acabar doctorándose en San Francisco. Sus primeros trabajos fueron una serie de carteles para el Matrix, otro legendario club donde se programaba rock y blues, que le proporcionaron una relativa fama. Viendo los carteles que se hacían para Family Dog y Bill Graham Presents, se ofreció a Chet Helms. Consideraba que los primeros pósters eran rudimentarios y que podía hacerlos mejor amparándose en sus estudios. Pero descubrió que la formación no era suficiente, que existe una dependencia sobre el instinto que hay que romper. Había que dejarse ir y para ello era necesario violar las reglas formales que le ense- ñaron, un titánico esfuerzo para superar la autoinhibición. Moscoso recurrió a la falta de armonía, a colores vibrantes y a densas letras psicodélicas deliberadamente ilegibles para mantener la atención. Jugó con las facultades del espectador que a menudo estaban alteradas por las drogas. Chet Helms era un estudioso de la astrología y a veces le facilitaba información y temas relacionados con las conjunciones planetarias del día del concierto. Moscoso no se las tomaba en serio pero ocasionalmente hizo uso de ellas. Hubo quien hizo segundas lecturas descifrando el mensaje astrológico oculto en los carteles, pero él insistió en que sólo eran dise- ños que utilizaban recurrentes temas populares. Sus primeros carteles fueron experimentales, incluso tomó elementos de los estilos de Wilson y Mouse y los adaptó, pero pronto encontró el suyo y lo direccionó hacia un nuevo concepto con el uso de efectos ópticos de formas y colores. Desarrolló un tipo de letra que daba mucha flexibilidad al cartel y que al utilizarlas masivamente, muy juntas y acompañadas de colores calientes muy saturados, creaban ilusión de movimiento o como si desapareciesen en el fondo. Explotó el potencial del surrealismo y aportó una novedosa fuerza visual. Lo transformó desde una forma de arte independiente y estático en un elemento visualmente activo, una extensión del baile y los light shows. Su obra es una brillante expresión de intensidad que por su relevancia, imaginación y dibujo, es una de las más destacadas en el arte del cartel rock y resume la energía que caracterizó la escena musical de San Francisco.

RICK GRIFFIN

INGENIO PSICODÉLICO, REFERENCIAS METAFÍSICAS, SÍMBOLOS HIPPIES

Excelente dibujante y diseñador imaginativo, su habilidad con el lápiz es innata. Nacido en Palos Verdes, California, en 1944, era un enamorado del deporte y en concreto del surf, del que era un experto. En la escuela secundaria ya dibujaba tiras. Tras su graduación ingresó en 1961 en la plantilla de Surfer Magazine donde creó el famoso personaje Murphy. Vivió en Los Ángeles y fue miembro de Jook Savages, un clan hipster formado por artistas y músicos para los que realizó carteles de los eventos que organizaban. Rick había visto a los Charlatans en el Red Dog Saloon en 1965 y estaba muy influenciado por esa escena, sensibilidad que se incrementó cuando la familia tomó parte en el Watts Acid Test de Ken Kesey, del que Rick también dibujó el póster. Fueron los trabajos de Mouse y Kelley los que llevaron a toda la tribu a trasladarse a San Francisco en otoño de 1966, encargándose él poco después del cartel del Human Be-In. ‘’Cuando Chet vio mis pósters me preguntó si quería dibujar para Family Dog. San Francisco fue mi escuela’’, recuerda Griffin. ‘’Realizando carteles comencé a crear mi estilo. Los primeros cinco están hechos en blanco y negro pero luego empecé a experimentar con el color. El proceso fue lento. Primero con dos colores, luego tres, luego cuatro… Aprendí los principios básicos que intervienen en la impresión en color, la forma de mezclar los colores, el arte de las sobreimpresiones, la forma de trabajar los tonos y cómo predecir el resultado final’’. Hijo de un arqueólogo, desarrolló tempranamente una pasión por la cultura de los indios y los colonos del siglo XIX. La imaginería de estos elementos es patente en sus primeros trabajos, a los que va añadiendo ingenio psicodélico, referencias metafísicas y símbolos hippies. En su evolución hace uso de imágenes metafó- ricas, ensambla fuertes imágenes con raros diseños y comienzan a aparecer símbolos abstractos, muy expresivos pero extraños. Son dibujos con un poderoso foco central que aumenta su impacto visual hacia los bordes, recurriendo a formas tridimensionales queriendo transmitir que el conocimiento y la bondad nacen desde dentro. Poco después aparece su famoso globo ocular alado con cola de serpiente de cascabel que emerge de un agujero en llamas de una calavera. Este diseño supone un cambio drástico en el arte de Griffin. Los siguientes carteles expresan fuertemente lo concerniente a la realidad de la vida como la existencia, la muerte y la eternidad. Rick era el más reflexivo de los cinco. ‘’No se puede decir si uno era mejor que otro’’, dijo Bill Graham comparando a Griffin con Mouse. ‘’Cada uno tenía sus puntos fuertes. Stanley tenía una capacidad de observación fuera de lo normal. Era un papel secante, siempre sonriendo, siempre empapándose del mundo. Una de las cinco personas definitivas de los años sesenta. Rick también era alegre, y lo llevó a su arte. Esa combinación abrasadora de colores es hermosa, va más allá de sus dibujos. Era hábil con la pluma pero lo que definía su estilo era el color. Tan rico. Tan caliente. Su trabajo tiene una belleza especial y distinta’’. Gracias a sus trabajos, Rick Griffin y Víctor Moscoso conocieron a Robert Crumb, dibujante y editor de Zap Comix, la cuna del comic underground estadounidense. Ambos ingresaron en la plantilla y se estrenaron en el número 2 en junio de 1968. Sus tiras son pura experimentación estilística y llegaron a ser dos de los autores más influyentes que ha tenido el mercado americano. Family Dog funcionó hasta 1968 y el Fillmore de Bill Graham hasta el verano de 1971. Sus respectivos pósters alcanzaron la numeración FD-147 y BG-287. Los Cinco fueron dejando paulatinamente la producción de carteles, pero dejaron establecidas las reglas del diseño. Fueron sustituidos por John Van Hamersveld, Randy Tuten, David Singer, Michael Bowen, Bob Schnepf, Bonnie McLean o Lee Conklin. En 1971 el museo del Louvre celebró una exposición de carteles de rock. Con el fin de obtener fondos para comprar originales tuvo que vender tres valiosas obras del pintor y cartelista Henri de Toulouse-Lautrec. Una arriesgada apuesta, pero fueron los pioneros al prever que los carteles de los años sesenta incrementarían su valor artístico, cultural y monetario. El tiempo les dio la razón: un cartel de 1966 del concierto de los Beatles en el Shea Stadium se subastó por 133.000 dólares.

http://www.thepostercollective.org/_pdf/Ruta66-n278.pdf