Francisca Oñate Oyaneder - Escenografía y escenográficas, rostro y ancla
| Título | Ensayo |
|---|---|
| Del Curso | Taller del Programa y Forma de la Edificación 1º Semestre 2020 |
| Carreras | Arquitectura |
| Nº | 1 |
| Alumno(s) | Francisca Oñate |
Escenografía: rostro y anclaje
Hacia una definición del hacer de la Escenografía como constitución de lugar orientado
Introducción
Su necesidad existencial de ser y ejercerse, de ser el Otro para ser Él mismo, de convocar al encuentro y ser, a su vez, convocado, de decir y ser dicho, de explícitamente ser nombrado... es en definitiva, necesidad-demanda de escenario.(Breyer, 2005)[1]
El surgimiento de protagonistas terminó por partir el cuerpo original en dos, pero la fiesta dionisiaca permaneció una. La división entre público y escena encarnó la dualidad originalmente radicada en cada participante de la ronda, trasladándola del sujeto al colectivo por medio del rol: ahora están quienes son conmovidos y quienes se desbordan. Espectador ya no fue también actor, pero no partieron así caminos separados. Quedaron atados por la demanda original del acto.
Peter Brook abre su texto audazmente diciendo que puede tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo (Brook, 1968), [2] y concuerdo profundamente. Así de entero es el acto escénico. Prosigue, sin embargo, de manera más floja: un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral (Ibíd). Existe una exigencia mutua en el ordenamiento espacial de este acto. Ese otro que hace de espejo para mi mirar(Breyer, 2005) requiere de mí una audiencia.
Reconocer esto para la comprensión de lo que la escenografía hace es esencial: al constituir lugar sobre el escenario es, quizás, tanto más importante el a quién (esto como un hacia dónde; fundamental entender al espectador como ser corpóreo) que el qué. Para diferenciarla, para pensarla fuera del teatro, y para sostenerla en el centro de la génesis teatral (no en un puesto decorativo o accesorio), debe reconocerse en la escenografía rostro y anclaje.
Desarrollo
Escenografía: inasible, imprecisa
En contraste a otras artes, la escenografía posee un reducido cuerpo teórico. Con la excepción del Renacimiento, poco se ha hecho por desarrollarlo, incluso actualmente.
El argentino Gastón Breyer y la británica Rachel Hann, han puesto sus esfuerzos en revertir la condición inasible e imprecisa de la disciplina.
Por un lado, Breyer apela a una cuestión de compromiso en La Escena Presente. Comenta que para el teatro la escenografía sigue siendo vista como un asunto al margen, que aún siendo diseño no alcanza a incorporarse en los currículos, que la crítica fuerza una visión literaturizante, y que los mismos escenógrafos están muy preocupados de elaborarla como ´para problematizarla.
Por otro, Hann, en Beyond Scenography, sostiene que "la impresición asociada al uso angloparlante de escenografía ha provocado que el término sea utilizado como sustituto académico (para diseño de escenario), mal aplicado (como diseño de set) y, en contextos interdisciplinarios, evitado con frecuencia (favoreciendo la puesta en escena o mise-en-scène). Así mismo, sin un marco de referencia crítico, reconocido y aplicable más allá de los contextos inmediatos del evento teatral, a la forma de lo dramatúrgico o lo coreográfico, el análisis de la perspectiva escenográfica como rasgo cultural ha sido despreciable“.[3]
Los dos enfoques finalmente coincidirían en que la escenografía debe ser pensada de otra manera, o simplemente pensada. Estudiar sus alcances no solo aportaría en materias de representación, también de diseño y arquitectura en cuanto extendería y profundizaría la comprensión de las relaciones entre acción, espacio, objeto y lugar.
Una silla, dos sillas, tres sillas
El primer ejercicio que realicé consistió en registrar las interacciones de mi madre con los objetos que dispuse en una porción despejada de la casa (el comedor, sin los muebles). Fueron en total seis disposiciones y seis breves coreografías descritas. Cada una de estas coreografías me comunicó una lectura distinta del espacio, la cual nombré con una palabra. Límites, Órbita, Centro, Interior, Extensión, Jerarquía. En un mismo sitio fueron conformados distintos lugares.
Por ejemplo, en el ejercicio 5, en que las sillas se arrimaron a las paredes, se describió una coreografía amplia, más parecida a la coreografía realizada en el espacio despejado que a los otros ejercicios que involucraban la misma cantidad de sillas.
Así también, en los ejercicios 3 y 4 la única diferencia en la disposición era la orientación del asiento de las sillas, cambiando la lectura perímetro-centro a una lectura exterior-interior dada la relación entre el límite tangible de los respaldos y el espacio concavo creado por los asientos.
Pero la figura de lugar no solo depende de la disposición de los elementos.
Lucrecia Etchecoin, en un artículo para EscenaUno, vincula la definición de objetualidad de Baudrillard, unidad cuya forma final es el resultado de una más o menos lenta adaptación del proceso de estabilización de las relaciones con su entorno, con la visión de Breyer, señalando que la escenografía para él sería una objetualidad que trae una realidad a presencia (Etchecoin, 2014). [4]
Los elementos dispuestos sobre el escenario pueden extender, comprimir, volumetrizar, fraccionar el espacio; mientras que la acción puede evidenciar, exaltar, tensionar, contrastar o problematizar relaciones entre ellos.
Para establecer esta objetualidad, debe incluirse la acción, puesto que trae el tiempo que permite entramar las cosas.
Es en combinación, que la escenografía y la coreografía constituyen lugar. Bellamente expresado por Breyer: la escenografía debe construirse para la circundancia y circunstancia del texto (Breyer, 2005).[5]
Cualificar la escenografía
Con un segundo ejercicio comenzaría a cualificar la escenografía.
Teniendo como punto de partida la disposición diaria de la habitación que se ocupa como sala de estar y comedor en mi casa, dibujé esquemas en planta del mobiliario cuando en este espacio tomaba lugar un evento extraordinario, fuera una celebración o pintar un gran diario mural. En cada esquema distinguí tres tipos de elementos: aquellos imprescindibles para la acción al requerirse contacto directo con ellos, aquellos imprescindibles para entender el contexto de la acción, y aquellos prescindibles que actuaban como fondo de escena. El suceso podría representarse, con estas tres capas presentes, sólo con los elementos de interacción directa, o incluso, sin objetos. Establecí una escala en cuanto a capas de escenografía que pronto se tornó insuficiente. Sin embargo, las observaciones me hicieron caer en la cuenta de que disponer menos capas de representación sobre el escenario no reduciría la complejidad o dimensión de los lugares constituidos en él. Se podría poner sobre el escenario el barco entero o solo el ancla.
Anclar, a través de elementos o gestos, un lugar entero al mundo que se construye, es la operación esencial de la representación. Lo cual, a su vez, me llevó a pensar, que aunque sí se pusiera el barco sobre el escenario, seguiría siendo un ancla que trae un lugar a presencia, o aspectos de este.
Esa sería una de las dos diferencias esenciales entre espacio-no-escénico y espacio-escénico. Breyer lo definió como área de veda: el escenario como una caja en la que se suspende la realidad que fluje, como un paréntesis en el que se forja un mundo efímero, que se expreriencia también, pero que está desconectado del flujo mayor, aunque lo que se pueda hacer tenga raíz en él.
Leyendo a Breyer llegué a una forma más adecuada de caracterizar la escenografía. Las escenografías pueden caracterizarse en relación a los cuerpos inmersos en él, tendiendo a establecer un marco de acción o a ser objetuales. en un sentido distinto, tambien podrían caracterizarse en relación al Mundo, en cuanto son reflejo de él o un modelo nuevo de realidad.
Usando un esquema por cuadrantes en que estos espectros se ubican perpendiculares entre sí, se pueden ordenar las posibilidades escenográficas en cuanto a la forma en que se construye el mundo dentro del área de veda.
Apuntes sobre puestas escénicas
Chandelier. Traer un lugar
Sin embargo, se continuo trayendo el video a presencia con la ayuda de anclas. El Escenario 1 (Ellen's show) contaba con un fondo de escena que limitaba una gran habitación muy similar al departamento original, se prescindió de algunos objetos y hubo pequeñas adaptaciones a la coreografía. En el Escenario 2 (We Can Survive Festival), bastaron dos piezas de la escenografía original y el vestuario para realizar tributo al videoclip y hacerlo aparecer en concierto.
Quintette. Posibilidades de lugar
El Otro y Cafe Müller. Establecer un lugar
Convergencias entre dos definiciones
Para Gastón Breyer la Escenografía es el fenómeno de una cosa aceptando su imágen. Para gestar una escenografía, entran en juego tres planos. Primero, los objetos dispuestos en el escenario que evocan una imágen. Segundo, un fondo repositorio de rezago donde moran nuestras nociones del Mundo. Y finalmente, una totalidad anhelada que nunca es realmente alcanzada. El escenógrafo, sostiene Breyer, comienza en el segundo plano, seleccionando en ese fondo depositorio las cosas a las que quiere llegar, para luego amarrarlas con lo que en concreto ubica sobre el escenario, todo esto en busca de generar un mundo total.
Rachel Hann, por su parte, sostendría que eso que Breyer define es scenographics (escenográficas) y no scenography (escenografía). La autora pone en el centro un aspecto que Breyer menciona dentro de las misiones de la escenografía y no así en su definición: lo orientado.
La escenográfica sería el conjunto de elementos que se presentan en el escenario para establecer act of worlding, o el acto de hacer mundo. Estos elementos son los que funcionan como anclas y, junto a la coreografía, arman texto (en el sentido de tejido). La escenografía sería más que esto: es el sistema que componen estos elementos para constituir orientación de lugar.
Volviendo a la génesis del acto escénico, la orientación es crucial para su consumación, porque responde a la estrecha compenetración entre espectador y actor. Uno mira a otro. Uno requiere al otro. Si la escenografía no se organiza en función a la mirada del espectador, quiebra el acto. El acto escenico es un encuentro de miradas y la escenografía es entonces un rostro que siempre mira al otro rostro, el público.
Conclusiones
No hay acto escénico si no hay voluntad de mirarse mutuamente.
Aun cuando los actores se miren entre ellos, la escenografía se dispone como rostro.
El teatro se resta mucho a sí mismo sin incorporar la escenografía directamente en la creación de una obra escénica. Desconocer el carácter radical del espacio en nuestra existencia, y representación de ella, es desconocer el cuerpo y la otredad en la que se funda el acto escénico, y nuestra vida humana.
Bibliografía
- ↑ Breyer, Gastón (2005). La Escena Presente . Buenos Aires: Ediciones Infinito
- ↑ Brook, Peter (1968). El Espacio Vacío .
- ↑ Hann, Rachel (2019). Beyond Scenography. New York: Routledge.
- ↑ Etchecoin, L. (2014). La escenografía demanda mundo. Algunas reflexiones sobre el campo y el aporte general del escenógrafo Gastón Breyer. EscenaUno, VOL. 1. Consultado en http://escenauno.org/archivo/
- ↑ Breyer. G. (2005). La Escena Presente.
