Felipe Arriagada Tarea 3 - Módulo investigación T1 2019

De Casiopea



TítuloFelipe Arriagada Tarea 3 - Módulo investigación T1 2019
Del CursoMódulo Investigación T1 2019
3

Ficha 1

Título CARACTERIZACIÓN DEL COMPORTAMIENTO ACÚSTICO DE LOS TEATROS A LA ITALIANA A PARTIR DEL ESTUDIO DE SU GEOMETRÍA.
Autor Barba Sevillano,A; Giménez Pérez, A; Segura García, J; Montell Serrano, R
Tipo Publicación Académica
Año 2013
Volumen 10
Páginas 147-163

Resumen

En el texto se plantea la relación de la acústica con la forma de la planta de los teatros a la italiana, en dónde se muestran los problemas y beneficios que tienen ciertas formas para la reflexión del sonido. En el texto se puede interpretar cómo la concepción de la arquitectura teatral de fines del Renacimiento está enfocada en crear condiciones acústicas bajo la indisolubilidad de una forma en planta y el volumen que esta genera, dictaminando que el confort acústico está ligado a la elección de una geometría en particular.

Citas

pág. 2

"(...) pero la mayor parte de los razonamientos y juicios relacionados con la acústica que encontramos en ellos no gozan de un respaldo científico que los avale. Como en tantas facetas de la evolución humana, la fortuna, la intuición y la experiencia fueron las claves que permitieron mejorar constantemente los modelos teatrales optimizando el resultado visual y sonoro de las salas."

En esta cita se hace alusión a que los criterios de elección de los arquitectos para dar solución a un problema acústico, no estaban ligados al comportamiento mecánico del sonido, que sería la manera de estudiarlo científicamente.

"Desde sus inicios, los teatros a la italiana tuvieron que afrontar numerosas dificultades funcionales propias de las representaciones operísticas: por una parte los cantantes, actores, actrices o coros actúan como fuente emisora proyectando sonido desde el interior de la caja escénica al tiempo que necesitan percibir con claridad el sonido de la orquesta, que es emitido desde el foso orquestal situado en el volumen de la zona de público. Recíprocamente, el director y los componentes de la orquesta emiten desde el foso y necesitan percibir con claridad el sonido de los cantantes procedente del escenario; y por encima de todo, el público asistente a las representaciones tiene que percibir con claridad los sonidos de la orquesta y de los cantantes, manteniéndose el equilibrio entre ambos. Una compleja problemática para cuya resolución únicamente se contaba con medios arquitectónicos y geométricos: disponer las pendientes adecuadas en platea y escenario; elegir las geometrías y curvaturas convenientes en planta; proporcionar alturas y profundidades óptimas en palcos; orientar adecuadamente la inclinación del arco de proscenio;... Nada más y nada menos."

Se hace énfasis en que la manera de concebir el interior de los teatros, estaba dictado por las relaciones sonoras entre los involucrados en un espectáculo. El vacío creado entonces, era el espacio que daba cabida a que estas "direcciones acústicas" ocurriesen, y no el que las hace surgir.

pág. 4

"A priori toda sala teatral a la italiana genera una concentración de reflexiones en la zona posterior de la misma con independencia de la geometría adoptada en cada caso."

pág. 5

"En las tres geometrías curvas el tercio delantero de la sala queda prácticamente despojado de reflexiones tempranas lo cual se traduce en una sensación de falta de espacialidad en la percepción sonora desde estas localidades (...), si bien la escasa distancia entre estos oyentes y el emisor sonoro (cantante, actor, etc.) hace que en su percepción predomine la potencia del sonido directo sobre las cualidades acústicas aportadas por la sala teatral (...)."

No podemos hablar de un manejo de la forma para obtener un mejor confort acústico, sino, que se imponía la implementación de una planta que satisficiera parcialmente este con el vacío que generaba su obstrucción.

pág. 7

(sobre los teatros a la italiana de planta circular, en elípse, o herradura) "(...)las localidades delanteras y centrales de la platea reciben niveles de energía elevados (SPL, G) pero el sonido del actor o del cantante no “envuelve” al oyente, la sensación de espacialidad es baja (...)."

En esta diferencia producida con el recibir mucha energía y "sentirse envuelto" se puede encontrar un buen ejemplo de la relación entre "escuchar" y "oír" que puede darse en el teatro, siendo la primera la cuál conlleva la interpretación de los sonidos, y la segunda, el simple recibimiento de éstos por el oído. Surge la pregunta, ¿cuál es la forma que da origen a estos actos que conlleva el confort acústico?

Ficha 2

Título La acústica de los teatros a través de la historia.
Autor Ángel Luis León Rodríguez
Tipo Ponencia
Año Octubre 1998
Presentado en Segundo Congreso Nacional de Historia de la construcción, Coruña.
Páginas 263-271

pág. 263

"Según el físico inglés Hope Bagenal 1 (estudioso de la acústica arquitectónica), los auditorios se pueden dividir en dos grandes grupos: aquéllos con la acústi- ca de una caverna y los de acústica al aire libre. Del primero, donde tuvo origen la música, se desarrolló la sala de conciertos; del segundo, donde comenza- ron las voces habladas, se originó el teatro."

(sobre el teatro en la Antigüedad)

"El emplazamiento y la forma de estas construcciones venían condicionados, en gran parte, por cuestiones de tipo acústico. Su asentamiento se llevaba a cabo en las laderas de las colinas; la razón de esta determinación consistía no sólo en permitir una buena visión de la escena, sino también reducir el ruido de fondo e impedir sombras acústicas del sonido directo entre los espectadores."

Al referirse al emplazamiento y la forma, se hace un énfasis en que la construcción del suelo en este tipo de teatros era uno de los conceptos principales del diseño de la tipología en esta época. La manera de construir el suelo como parte de la forma está estrictamente relacionada con temas acústicos, sin embargo, nace la interrogante sobre si esta construcción de la planta, que pasa a ser el mismo interior, basta para conseguir una buena acústica.

pág. 264

"Las construcciones teatrales romanas tendían a <<envolver>> al público con su forma. Este aspecto se conseguía aumentando las pendientes de las gradas y levantando un muro posterior a la escena (...)"

"Resumiendo, podemos decir que el éxito de estos teatros dependía en gran medida de la existencia de un ambiente sonoro muy silencioso, además de la potencia y claridad de los actores. Asimismo, las características acústicas de estos recintos presentan sensibles diferencias con las de los cerrados, en los que se dan otros fenómenos sonoros."

La ausencia de paredes y techo hace de los teatros greco-romanos una mera construcción del vacío para propagar las ondas sonoras más allá del factor absorbente o reflectante del material que ocurría como una consecuencia.

pág. 266

"Quizás fuese como conse- cuencia de este gusto de la época por los materiales pétreos, especialmente el mármol, por lo que los tea- tros del Renacimiento tuvieron la consideración de reverberantes."

"Además, con el paso de los años, las proporciones de los teatros van variando haciéndose más largos que anchos. Esta transformación mejora las refle- xiones laterales en la sala, aunque puede llegar a generar otras, largas e inconvenientes, en el fondo de la misma."

pág. 267

"Las óperas en el siglo XVIII fueron construidas específicamente para la música de los contemporáneos (las grandes óperas de Gluck, Haydn y Mozart). Además, la afinidad existente entre edificio y compositor, permite establecer paralelismos entre el estilo arquitectónico y la música del momento."

"Además, el techo de los teatros era generalmente plano, y ésto evitaba los posibles problemas de focalización sonora de cúpulas y bóvedas cóncavas."

Con esta cita se hace mención de como el cerramiento de los teatros hace aparecer nuevos conceptos acústicos.

"En definitiva, podemos decir que los propiedades acústicas de los teatros de ópera eran, en general, bastante aceptables, aunque muchos de estos resultados se obtenían mediante una combinación de intuición, experiencia y también de algo de fortuna."

pág. 268

"En muchos de estos míticos teatros su fama ayudaba a tolerar ciertas deficiencias prácticas. Este es el caso de La Scala, donde las condiciones visuales y acústicas de los palcos, excepto para los situados en la parte delantera, dejaban mucho que desear. El motivo de tales carencias se debían a la escasa apertura de los palcos, que hacía que los mismos se comportasen como volúmenes acoplados al principal de la sala. Esto, unido a la profusa decoración y abundancia de superficies absorbentes, daba lugar a bajos niveles de presión sonora. Sin embargo, esta disposición beneficiaba acústicamente a los espectadores sentados en el patio de butacas, ya que éstos disponían de una gran superficie de reflexión en los laterales de la sala, que obviamente es mayor mientras más pequeña sea la superficie de apertura de dichos palcos."

Esta cita sirve de ejemplo para pensar en cómo se pensaban los teatros de la época Neoclásica, en dónde podríamos decir que, a diferencia del teatro griego, ya no se está pensando en el vacío que conforma la planta con el volúmen elevado, sino, que se piensa la acústica desde la forma que da la obstrucción de la planta, lo que claramente tenía efectos acústicos para quienes habitaban esta parte del edificio; el suelo, pero que dejaba en desmedro las "nuevas" plantas interiores que representaban los palcos. Es un volúmen que piensa el vacío sólo de la "planta principal".

"Una de las principales transformaciones de este momento, fue el deseo de abandonar el sistema segregado de palcos y galerías en favor del clásico anfiteatro."

La democratización del teatro trae consigo una vuelta a la concepción del teatro cómo un volúmen que funciona por entero entre planta y elevación, una vuelta a pensar el espacio por dónde transita la onda sonora.

pág. 269

"El gran volumen de La Ópera (de París) (algo más de once mil metros cúbicos) obligaba a utilizar una decoración interna, mobiliario, etc..., suficientemente absorbente para no generar un aumento excesivo de los tiempos de reverberación. Estas propiedades se lograban gracias a la alta absorción que proporcionaban los asistentes, las gruesas tapicerías del mobiliario y, fundamentalmente, colocan- do cortinas y tapices pesados, así como grandes telones y alfombras."

En el teatro del siglo XIX, se comienza a construir dentro del vacío de propagación del sonido producto de las enormes dimensiones que consiguen los teatros."

pág. 270

"La ausencia de criterios científicos que determinasen la calidad acústica de los espacios arquitectónicos, hacía que todos los proyectos de salas de conciertos y espectáculos, se basasen en aproximaciones, tanteos y pura intuición."

Podríamos decir que se pensaba en el vacío cómo la construcción de un espacio de prueba, dónde se hipotizaba el comportamiento del sonido.

Ficha 3

Título Teatro y Público
Autor Jan Doat
Tipo Libro
Año 1961
Lugar de Publicación Buenos Aires, Argentina.
Editorial Compañía General Fabril Editora
Páginas 95-107

pág. 95

"La arquitectura teatral, que está ahuecada como la huella dejada en el suelo y en el espacio por la comunidad en torno o frente a la acción dramática, ha seguido la evolución completa del teatro: nacimiento, apogeo, decadencia. Confía así, el secreto de su posible renovación." (Doat, J. (1961). Teatro y Público. Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora. p.95)

pág. 98

"El sitio ideal de la acción dramática es el aire libre, donde la multitud encuentra a la vez su grandeza y su intimidad particulares. Y el movimiento natural de una multitud es el de agruparse en círculo alrededor del motivo que lo atrae: aunque sólo fuese un accidente sobre la via pública. Se puede concebir, partiendo de esta simple verdad, un gran número de arquitecturas escénicas al aire libre (...)" (Doat, J. (1961). Teatro y Público. Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora. p.98)

pág. 101

"¿Es entonces positivo que se sueñe con teatros inmensos y teóricamente con un agrandamiento indefinido de la arquitectura teatral? En arte dramático, sea cual fuere la definición de los términos y de los tipos, hay una sola medida: el hombre. En el tiempo y en el espacio, en la calidad y en la cantidad (...)" (Doat, J. (1961). Teatro y Público. Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora. p.101)

pág. 102

"La grandeza de un teatro se detiene, pues, en el punto en que la escena demasiado alta y demasiado ancha atormenta al cuerpo del actor, en el momento en que el espectador más alejado no puede ya ver, ni oír, ni sentir el juego de fisionomías, la entonación, la emoción del comediante." (Doat, J. (1961). Teatro y Público. Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora. p.102)

pág. 107

" (...) es necesario que el vínculo entre sala y escenario sea físico, pero que un retroceso suficiente permita colocar el debate sobre un terreno sobrenatural: hay que arrancar a los espectadores del piso. Esto exige que la atención del espectador no se dirija demasiado sobre los medios técnicos de la representación, de lo cuál el estrecho contacto puede ser causa." (Doat, J. (1961). Teatro y Público. Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora. p.107)

Discusión Bibliográfica

Rapson,R (2016). Bosquejos sobre diferentes configuraciones de escenarios y la relación entre actor y audiencia. [Figura]. Recuperado de http://docomomo-us.org/news/the-tyrone-guthrie-theater
Nombre Felipe Arriagada
Carrera Arquitectura
Profesor Andrés Garcés
Título El teatro en su morfología arquitectónica y social
Abstarct El desarrollo morfológico de los teatros durante la historia ha puesto en manifiesto la característica social de la arquitectura, siendo su evolución una mera respuesta de cómo las diferentes épocas han re interpretado las tipologías arquitectónicas bajo la mirada de su sociedad. Es por esto que al indagar sobre la prevalencia de una cierta forma que haya acompañado toda la evolución de la arquitectura teatral, resulta difícil encontrarse con lo que sería lo estrictamente esencial en un teatro. Por un lado, se plantea que la acústica, y la construcción del lleno y vacío de los edificios bajo esta premisa podrían indicar el camino, sin embargo, nos encontramos con teatros cuyas características acústicas no responden tan bien como lo hacían sus antecesores en el pasado, y por otra parte, las características sociales de cada período van a afectar la forma de estos espacios produciendo un sinfín de re-interpretaciones a lo largo de la historia. En el presente trabajo, se indagará sobre cómo los efectos acústicos y sociales van a generar los cambios en la evolución teatral, y cuáles son los caminos a seguir pensando en su futura evolución, haciendo hincapié en las características de estos edificios en diferentes periodos de la historia. [1]
Palabras claves arquitectura teatral, morfología arquitectónica, evolución histórica, acústica.
Desarrollo El estudio de los espacios de representación teatral han sido una de las tipologías arquitectónicas más cambiantes en la historia de la arquitectura moderna. Si consideramos que en su forma arquitectónica han pasado de ser “espacios al aire libre durante la Antigüedad Clásica”, a espacios cerrados, durante el “Renacimiento”, como también, - y desde una mirada sociológica- el cambio que ha sufrido en su relación de público/escenario, donde nuevas formas de plantas circulares, cuadradas, de campana, etc, albergarán por igual a distintas clases de ciudadanos, en lo que se puede denominar, “teatro democrático”o por el contrario o cuando responden a categorías de desigualdad social, en lo que podemos catalogar como “teatros elitistas”.

Buscar una respuesta clara para entender cuál o cualés deben ser los factores esenciales que se deben considerar para este tipo de espacio, pasa necesariamente, por contextualizar dichas situaciones a partir de una mirada histórica/teórica de lo que ha sido la morfología del “teatro” en el tiempo.

Una primera pregunta que surge, al respecto, es qué aspectos propios de estos espacios, permiten seguir entendiéndolos como “teatros” a pesar de sus innumerables cambios.

Sobre este punto, Doat (1961) postula un punto interesante sobre la naturaleza de los espacios escénicos, señala que: “La arquitectura teatral, que está ahuecada como la huella dejada en el suelo y en el espacio por la comunidad en torno o frente a la acción dramática, ha seguido la evolución completa del teatro: nacimiento, apogeo, decadencia. Confía así, el secreto de su posible renovación.” Según este planteamiento, el autor nos indica que el “espacio ahuecado” fuera la manera de ir trabajando la forma de los teatros, y que en ella recae su real valor arquitectónico. Si interpretamos esta frase, nos encontramos con dos conceptos que se trabajan persistentemente en cada obra arquitectónica, hablamos del “lleno” y el “vacío”. Dos conceptos que parecen indisolubles al tratarse el manejo del espacio en la arquitectura, y que sin embargo, pareciera encontrar en los teatros una importancia aún mayor. Si tomamos el caso de cualquier teatro griego, nos encontramos con una problemática esencial que guiaba la manera de construir estos espacios en aquella época. Al respecto Barba (2013) indica “(…) los edificios teatrales acogían fundamentalmente actividades de ocio (…) y políticas (…). Estos usos implican unas necesidades funcionales concretas: deben ser recintos de gran capacidad en los que las condiciones visuales y acústicas permitan al público ver y oír lo que sucede en la obra. Esta es la premisa determinante para comprender la morfología de los teatros clásicos grecorromanos. (…)”, es decir, estos edificios venían a afrontar la problemática de cómo crear espacios expositivos pero democráticos, donde todos pudieran ver y oír de la misma manera. En este sentido, podemos decir que el concepto espacial que más prevalecía era la conformación de este vacío que permitía, por un lado, la buena propagación de la onda sonora, y por otra, su visibilidad.

La manera de “ahuecar” este lleno, se da como una consecuencia de uno de los pilares en que los griegos basaban su sociedad, “la democracia”, y esto se expresa en sus formas arquitectónicas. Los teatros griegos, que se concebían siempre desde un emplazamiento en pendiente, eran un claro ejemplo de como el juego de lleno y vacío se podía llevar a cabo con un sólo elemento arquitectónico como es la planta, ella, con su forma envolvente y en pendiente, lograba formar toda la espacialidad de los teatros, al mismo tiempo que originaba sus condiciones acústicas.


Tras la caída del Imperio Romano de Occidente, el arte del teatro se perdió principalmente por el carácter pagano que representaba el mundo greco-romano para la Iglesia Católica, por lo cual no podemos hablar de Teatros Medievales, efecto por el cual, se tendrá que esperar hasta la llegada del Renacimiento para que la tipología de los teatros volviera a ser estudiada. Un fenómeno interesante que ocurre en el Renacimiento es que a pesar de que los teatros se re-interpretaron, a partir de tratados del mundo Antiguo -principalmente de Vitruvio- la sociedad había cambiado, y si en el mundo griego las actividades de ocio y políticas eran las que guiaban la construcción de los teatros bajo el concepto de la democracia, ahora serán categorías de tipo social jerarquizadas (clases sociales) las que responderán al nuevo concepto en la construcción del “teatro”. Mazzucato (2009) al exponer sobre los teatros renacentistas, dice: “La edificación tiene por finalidad acoger al pueblo que se reúne para la celebración de sus fiestas, y éste ha de agruparse y distribuirse de acuerdo con un estricto criterio jerárquico. Para lograr una distribución del público ordenada y efectiva, hay que disponer varias puertas de acceso, así como rampas que le dirijan directamente a las gradas correspondientes. El diseño de la planta teatral se hace en función de esa deseable fluidez de los movimientos del público.”. De lo anterior se infiere que ahora lo más importante ya no es el vacío, sino, el “lleno”. La planta deja de ser un elemento que construye este volumen intangible en los teatros, y pasa a ser la que simplemente distribuye al público, ¿qué pasó entonces con la cualidad acústica?


Una posible respuesta de los autores nos sugieremque los teatros dejaron de comportarse como un espacio ahuecado, será el lleno el elemento que va a jugar un papel -también importante- en cómo se propagaban las ondas sonoras. Si en el teatro griego la planta es la mayor construcción, en el teatro renacentista lo es también las paredes, el techo, y sobretodo, la decoración. Estos nuevos elementos introducidos en el espacio, van a provocar nuevos comportamientos en las ondas del sonido que antes se daban en menor medida, hablamos de reflexiones y absorciones producto de la nueva forma cerrada de los teatros y de la aparición de nuevas superficies. Barba (2013) al referirse al sonido de estos teatros, expone “(…) comportamiento difuso, homogeneidad, debido a la presencia de elementos arquitectónicos y ornamentales en madera de diversos tamaños, la distribución del sonido es mucho más homogénea por la gran cantidad de reflexiones difusas existentes en una extensa gama de frecuencias (…)”. Hablamos entonces de un comportamiento sonoro que responde a esta construcción del “lleno”, donde el vacío pasa a ser simplemente “lo que queda” y no el principal actor en cuanto al comportamiento del sonido. Sin embargo, no podemos decir que esto sea algo premeditado. La falta de conocimiento científico en este aspecto hacía que muchas veces la acústica de los teatros resultara como una suerte de prueba ensayo y error. Rodriguez (1998) indica sobre este punto que “La ausencia de criterios científicos que determinasen la calidad acústica de los espacios arquitectónicos, hacía que todos los proyectos de salas de conciertos y espectáculos, se basasen en aproximaciones, tanteos y pura intuición (…)”, lo que podría darnos una pista de la manera en la que evolucionaron los teatros.

Durante el siglo XIX ocurre el fenómeno, nuevamente, la “democratización” del teatro - hasta ese momento, reservado sólo para personas de alta clase social o pertenecientes a la realeza- sin embargo, este fenómeno va a provocar que, a pesar de que cualquier persona podía comprar un boleto para una obra teatral, (democratización) de igual forma prevalecerá una separación, entre los que tenían más dinero de los que no lo tenían, mediante la aparición de lo que se denominó el “palco”. Las salas se convierten en una suerte de planta obstruida, donde la calidad de la acústica dependía mucho del tipo de planta que se eligiera, resultando entonces, una época en dónde los “tanteos” que expone Rodríguez cambiarán. Ya no será la forma del “lleno” o del “vacío” lo que hablará de una buena o mala acústica, sino, que surge una nueva categoría de análisis para este efecto. Serán los artistas quienes puedan interpretar lo que está construido para modificar sus composiciones y que suenen bien en ese espacio. Christopher (2010) lo explica mejor, al señalar “(…) los compositores como Haydn, Beethoven, y Mendelssohn eran, por supuesto, sensibles al ambiente acústico de estos espacios, y formaron sus composiciones para tomar ventaja de estos ambientes. Resultó en que los interpretes acomodaron sus técnicas para acomodarlas en estas condiciones acústicas (…)”.

¿Podemos hablar entonces de un manejo de la forma en esta clase de teatros? ¿De un correcto “ahuecamiento” del espacio como planteaba Doat?

No resulta fácil aproximarse a una buena respuesta, esto debido a que, no obstante que los intérpretes habían logrado de todas formas su cometido, que era, hacer que sus obras se escucharan bien, considerando espacios que se engrandecían en virtud de incorporar más asientos y más palcos, había un elemento estructural que no se condecía con el origen del teatro. Este mismo autor, señala al respecto, “¿Es entonces positivo que se sueñe con teatros inmensos y teóricamente con un agrandamiento indefinido de la arquitectura teatral? En arte dramático, sea cual fuere la definición de los términos y de los tipos, hay una sola medida: el hombre. En el tiempo y en el espacio, en la calidad y en la cantidad (…)”.

De lo anteriormente expuesto, podemos agregar –a modo de concluir este ensayo- que en la búsqueda de lo realmente esencial de la arquitectura teatral, pareciera haber dos caminos, por tener presente al momento de su estudio, ---su forma, y los cambios o evolución de las sociedades en distintas épocas. Ello explicaría porqué en ciertos momentos de nuestra historia se da más importancia a construir lo material, y en otras, a construir el vacío, sin embargo, quizás la pregunta no es cuál de los dos planteamientos es más adecuado al momento de pensar un teatro, sino, que el que responda de mejor manera a cómo el hombre puede sentirse en este espacio. Dejando de lado esta disputa, nos encontraremos con que lo esencial siempre ha sido que el teatro sea un espacio que se construya con la medida de quién lo habita, y estos planteamientos de forma, deberían perseguir esta intención para construir su lleno y vacío, siendo su esencia, el juego de estos en virtud del sentir humano.

'Bibliografía

1. Barba, A . (2013). Arquitectura Teatral, Historia y Acústica: El Sonido de los Teatros. Música Oral del Sur + Papeles del Festival de música española de Cádiz, 10, 147-163.

2. Christopher, J. (2010). The acoustics of Performance Halls. Nueva York - Londres: W.W. Norton and Company.

3. Doat, J. (1961). Teatro y Público. Buenos Aires, Argentina: Compañía General Fabril Editora. (pp. 95-107)

4. Mazzucato, T..(2009). Idea del espacio escénico y lugares para la representación teatral entre los siglos XV y XVI. Modelos de teatro a la manera de Italia. Studi Aurea, 10, 139-172.

5. Rodríguez, A. (Octubre, 1998). La acústica de los teatros a través de la historia. Trabajo presentado en Segundo Congreso Nacional de Historia de la construcción, Coruña.

  1. Esta discusión bibliográfica forma parte del proyecto de título "Teatro Laguna la Luz" que se centra en la propuesta de un espacio teatral para el sector de Curauma, como manera de poner en valor el potencial de espacio público natural del sector.