Evolución en la dinámica de roles Espectador - Acto escénico - Pía González
| Título | Ensayo 1-1ºS 2022 |
|---|---|
| Asignatura | Taller del Programa y Forma de la Edificación |
| Del Curso | Taller del Programa y Forma de la Edificación 1º Semestre 2022 |
| Carreras | Arquitectura |
| Nº | 10 |
| Alumno(s) | Pía González |
La evolución en la dinámica de roles entre espectador-acto escénico
Resumen
Palabras clave: psicodrama, catarsis, acto escénico, dinámica de roles, ritualidad
El acto escénico ha existido desde antes de la creación del teatro formal, como una forma de liberar emociones y conectar con nuestra naturaleza humana. La relación de espectador-acto ha ido evolucionando en búsqueda de potenciar la posibilidad de la "catarsis", a través del estudio de la psicología y el entendimiento de los modos de percibir el mundo a través de los sentidos. A partir de dos casos de estudio, el teatro de Dioniso (teatro griego) y el theatre ohne fkdkf, se realiza una comparativa que permite vislumbrar la implementación de una experiencia sensorial extraordinaria, primero solamente visual y luego kinestesica, para llegar a una comprensión de nuestra naturaleza humana o lo sobrehumano de manera personal, resguardado en la reunión y la dinámica corporal del observador y lo observado.
Introducción
Desde antes de la existencia del teatro, la humanidad realizaba actos y ritos que les permitieran alejarse de lo cotidiano en la develación de lo sagrado, algo más allá de nosotros: un espacio de liberación de emociones a través de expresiones artísticas colectivas. Los primeros actos escénicos no poseían espacios diseñados para una puesta teatral, sino que eran espacios que a través de la ocupación se volvían un momento especial. Se prescindía de un espacio cerrado que indicara el rito, este se marcaba en la reunión masiva y la corporalidad que implicaba. El El teatro de Dioniso (VI a.C) fue un precedente: La primera construcción destinada a la realización de un acto escénico, ligado aun fuertemente a la espiritualidad colectiva, como se ve en el ditirambo, un rito en honor a Dionisio, donde se agradecían las cosechas en época de vendimia sacrificando un cabrío, acompañados de un coro. De a poco comenzó a evolucionar hasta las primeras tragedias griegas, para ya dar lugar a representaciones escénicas pertenecientes al teatro como tal al ir agregándose con el pasar del tiempo la trama, personajes, vestuarios y escenografías. Lo sagrado se mantuvo a través de la historia siendo el factor principal en la cual se asentaba la razón de ser de la representación, sin embargo, la forma de abordar la espiritualidad se fue modificando, guiando nuevas formas de habitar y construir los espacios para dar lugar a este rito cambiando incluso la forma de relacionarse y comunicarse del público con el acto escénico. Esta conexión directa de un grupo con la naturaleza en un intento de acercarse a cierta fe que se vislumbraba en la antigua Grecia, se fue cerrando cada vez más en el enfoque en la representación en sí, llegando así al teatro de vanguardia con un sentido completamente distinto: EL teatro total, a principios del siglo xx, se imponía con una nueva forma de hacer teatro donde se buscaba la sensibilidad a través de la experiencia sensorial, en contacto con factores intangibles, que permitieran a las personas experimentar esta síntesis de manifestaciones, relacionadas al contexto social y político de la época, que los llevara a un nivel de conciencia corporal que los conectara con su misma naturaleza humana.
La importancia de la ritualidad colectiva se redujo a un nivel corporal, donde cada persona experimenta la liberación emocional desde la conexión con su propia interioridad, y es el acto el que busca acercarse y conectar con cada uno de ellos. Este cambio de tratamiento del teatro provocó nuevas dinámicas espectador-acto escénico que modificó incluso la configuración de los espacios, para dar cabida a esta nueva realidad desjerarquizada e íntima. En este ensayo, revisaré la evolución de la dinámica de roles del espectador con el acto escénico, a través de una comparativa de cómo se relacionan estas dos entidades y la espacialidad que les da cabida, además de su forma de abarcar el rito, tomando dos casos de estudio: El teatro de Dionisio, representando al teatro griego y su ritualidad colectiva; y el proyecto Theater ohne Zuschauer o teatro de la espontaneidad, del doctor Jacob Levi Moreno, en conjunto con el arquitecto Rudolf Hönigsfeld, en representación del teatro de Vanguardia y su experiencia sensorial íntima.
Relación espectador-acto escénico en el teatro griego: Teatro de Dioniso
La tragedia griega, el inicio del teatro occidental, se daba como una imitación de la realidad, donde los actores no solo representaban situaciones desde la mimesis, sino que encarnaban emociones y realidades del ser humano, para así llevar a los espectadores a liberar las emociones y conectar con cierta sensibilidad que los llevara a la Katharsis o “purificación” del alma, como se plantea en La Poética de Aristoteles, a través de la contemplación de las obras escénicas y la presión que estas ejercían en ellos. La conexión del espectador con el acto se daba de manera visual, por lo que la espacialidad que albergaba a este momento, centraba su foco en una estimulación a la vista. El teatro de Dioniso, el primer espacio destinado a la representación escénica como tal, basaba su configuración espacial en la vinculación con el exterior, extendiéndose por una ladera, donde varias gradas se reunían en esta envolvente inclinada ante una plataforma circular donde se dispondrían los actores. El espectáculo se daba a una gran distancia del espectador, dimensionando en la lejanía el paisaje como parte de la escena, además de permitir llegar a una gran cantidad de personas desde la amplitud de la extensión. El acto de la contemplación es el factor central que da forma a la escena, donde desde la corporalidad de los actores, “nuestra proyección sentimental se interioriza en el dolor, o en el sentir del otro cuerpo, posicionándose en él, en una especie de colaboración con esa fuerza de sensaciones que el otro acarrea consigo […] observas sus expresiones, el cuerpo sublimado en forma […] nos situamos en esa simulación de ese otro cuerpo, o en ese estrato que ha sido singularizado desde la multiplicidad de los cuerpos, haciéndonos uno con él.” (Galeno, 2016. P. 41)
- A Entorno que brinda una estimulación sensorial, enfocada en la mirada mayormente, que resguarda la relación espectador-acto escénico desde la vastedad circundante extendida en lejanía.
- B Corporalidad enfocada en el resguardo en lo grupal, orientada a la contemplación y una sensibilidad visual a gran escala por la distancia.
- C Espacio escénico central contenido en esta simultaneidad circundante alejada, entre la multitud y la vastedad natural.
Relación espectador-acto escénico en el teatro de vanguardia: Theater ohne Zuschauer
La catarsis en el camino, adquirió significado en la psicoterapia, donde Sigmund Freud y Joseph Breuer a través del desarrollo del “método catártico” permitían al paciente liberar emociones relacionadas a los traumas reprimidos, con la asociación libre, recuperando los recuerdos dando a luz a los conflictos. Jacob Levi Moreno a comienzos del siglo xx, toma este tipo de terapia y lo lleva al espacio a través del psicodrama. Generó un “interjuego entre las necesidades individuales, la mentalidad de grupo y la cultura” (Moghilevsky, 2017, p. 12), buscando proporcionar una experiencia nueva y más amplia de la realidad, de una realidad de “sobreabundancia” (Moghilevsky, 2017, p. 69). En conjunto con el arquitecto Rudolf Hönigsfeld, en 1923 propone un proyecto de espacio escénico llamado Theater ohne Zuschauer, traducido como teatro sin espectadores, basándose en Stegreiftheater o “el teatro de la espontaneidad”, un estudio donde recopila experiencias previas sobre los aportes del teatro a este tipo de terapias. El espectador dentro del teatro cumple con una simultaneidad como observador y observado, siendo participe del acto escénico en sí mismo, pasando a ser el cuerpo una parte esencial de la espacialidad, “no como un símbolo sino como agente de la experiencia arquitectónica” (Galeno, 2016. P. 43). Aparece nuevamente la ronda, la disposición circundante que resguarda al acto central, sin embargo, agregándole mayor valor al nivel corporal del espectador, disminuyendo la amplitud y el distanciamiento entre el “público” y actor, borrando los límites entre estos. Para dar cabida a esta nueva relación, se presenta un espacio desjerarquizado en extensión permanente con una plataforma central donde, a pesar de no presentarse dimensiones y medidas exactas por parte de Hönigsfeld que deja el proyecto abierto a la posibilidad de una expansión a la medida del “director”, posee una posible capacidad mucho menor al teatro de Dioniso, para enfocarse en las interacciones y dar la posibilidad de participación y conexión con la interioridad de cada uno, con lo “sobrehumano”.
- A Conjunción bajo una cúpula envolvente, que resguarda tanto al espectador como al acto escénico, ayudando en su vinculación y enfoque en la interioridad personal desahogada.
- B espectador a corta distancia (unos pasos) de la realización del acto escénico, para permitir la integración directa con el momento, y una sensibilidad kinestésica para llegar a la catarsis, desde la propia corporalidad como parte de la escena.
- CEl espacio escénico centralizado, resguardado en la misma corporalidad de la reunión y la doble capacidad del espectador de ser tanto actor como observador, que moviliza y da lugar al acto íntimo.
Conclusiones
La evolución en la manera en que nos relacionamos con el espacio, esta dictado por un factor psicológico intrínseco a nuestra naturaleza humana, donde como hace la reflexión Moghilevsky en su tesis(2017, p. 58) sobre los planteamientos de Alderete, “El conocimiento del espacio surge al principio de la actividad sensorio-motriz y luego surge a nivel representativo, por lo tanto constituye el producto final de una larga construcción evolutiva en que la percepción juega un papel imprescindible.” , lo que implica que la realidad sesorio-motriz, impacta en nosotros de manera más fácil que el contenido de la representación y el texto, por una cuestión de que este tipo de entendimiento es parte de nosotros desde antes de poder discernir aquello que estamos percibiendo. Llevado a los espacios escénicos y su factor ritual, donde la importancia del momento radica en la experiencia de cierta catarsis, el acto ha avanzado en la forma en que nos guía a una comprensión de nuestros conflictos internos y sociales. Aunque en un comienzo, con las tragedias griegas, la representación y la contemplación era suficiente para llegar a ese nivel de “ponernos en el lugar del otro” y comprender nuestra compleja realidad humana, como platea Bertolt Bretch (2004, p.) por los diferentes conflictos y división social, se fue dificultando la identificación con un otro cualquiera, siendo necesario la vinculación directa con la realidad para poder empatizar: la participación. Ponernos en una situación corporal activa dentro del acto escénico es, finalmente, la forma más sencilla en que cualquiera logra experimentar lo sobrehumano, por lo que la relación espectador-acto escénico, como vemos en el Theater ohne Zuschauer, avanza hacia la eliminación de los límites entre lo observado y el observador, evidenciados en la disminución de los distanciamientos físicos y la amplitud del espacio que da cabida al espectáculo. A pesar de esto, la relación corporal sigue siendo un factor central necesario para el nacimiento de estos momentos, donde la ronda que protege el acto y la necesidad de la agrupación permanecen sin importar los cambios espaciales que ocurran.
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Referencias
- Garcés. A. (2019) La ciudad teatro, la ciudad de la escena y otros lugares. Ediciones e[ad]
- Prieto, J. (2014) STEGREIFTHEATER, el espacio teatral para la teoría dinámica de roles del doctor Jakob Levy Moreno. Jornadas Científicas, ARQUITECTURA, EDUCACIÓN Y SOCIEDAD
URL:https://upcommons.upc.edu/bitstream/handle/2117/115218/4_02_Juan%20Prieto%20López_FINAL.pdf?sequence=1&isAllowed=y
- Galeno, C. (2016) Imaginación espacio·corporal..Habitar el Norte / CUADERNOS DE ARQUITECTURA, pp37-48. DOI:10.22199/S071985890.2016.0011.00006
- Scheffler, I. La experimentación del espacio para la formación en escenografía. Escena Uno, Escenografía, dirección de arte y puesta en escena. Volumen 4.
- Vásquez, J.(2011) Entre la ritualidad teatral y la teatralidad ritual. Tesis de Magíster. URL:https://bibliotecadigital.univalle.edu.co/bitstream/handle/10893/9610/CB-0449746-MLCL.pdf;jsessionid=014087BC0EEF119052D3AFEE7C2289A6?sequence=1
- García, A. Catarsis: el proceso de liberación emocional. Psicología y mente. URL:https://psicologiaymente.com/psicologia/catarsis-liberacion-emocional
- ¿Qué es la Catarsis en psicología?. Chile psicólogos. URL:https://chilepsicologos.cl/que-es-la-catarsis-en-psicologia
- Moghilevsky, D. (2017) Utilización del espacio en el escenario de psicodrama en Argentina. Tesis de Doctorado.
- Bretch, B. (2004) escritos sobre teatro. Alba Editorial
