Espacios Expositivos Itinerantes y su adaptabilidad contextual

De Casiopea


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TítuloExpresiones de la Itinerancia
Tipo de ProyectoProyecto de Titulación
Período2017-
AsignaturaTaller de Diseño Gráfico Titulación 1
Del CursoDiseño Grafico
CarrerasDiseño, Diseño Gráfico, Formación y Oficio
Alumno(s)Santiago Comandary
ProfesorSylvia Arriagada

El desenlace del tema en cuestión parte de la inquietud y el gusto por conocer y desarrollar la temática de los espacios expositivos, de lo cual tenia muy poca información, pero para conocer e introducirme en el tema tenia que investigar desde el comienzo y desarrollo de esta temática.

Introducción

El cambio de situaciones, de roles, de espacios desencadenan en los humanos la adaptabilidad necesaria para enfrentarlas. Estas, se producen a partir de la Itinerancia, la cual con su capacidad de irrumpir, provoca la expresión como una creación necesaria para enfrentar este nuevo contexto. Su repercusión en diferentes facetas la definen en algunos casos como una filosofía de vida, y en otros como instancias para el surgimiento de peripecias creativas. Su desenlace surge como un punto creativo que da cabida a una nueva mirada frente al espacio, tal como las instancias de Travesía, en donde a partir de la irrupción del espacio americano, se rescata lo desconocido que surge frente a los ojos de quienes llegan ahí.


Objetivos

El Objetivo general es investigar acerca de la Itinerancia y su expresividad en diferentes aspectos, desde los filosóficos hasta su implicancia en disciplinas como la Danza y los Espacios Expositivos. Estos últimos se investigan con la finalidad de comprender y entender la capacidad de Itinerancia, y adaptabilidad que tienen estos en diferentes contextos (como tema de investigación anterior), abarcado desde su desarrollo, hasta su apropiación en el Arte Contemporáneo.

A partir de este aspecto, se busca analizar la Expresividad de la Itinerancia como una “Peripecia Creativa”, como una instancia de creación, analizando desde el Volumen I de Amereida hasta las crónicas de Amereida II, escritas por Godofredo Iommi y Claudio Girola. En estas se busca encontrar las Peripecias Creativas que surgen con los días a los integrantes a partir de las situaciones que se les van presentando.

Itinerancia. ¿Qué es?

La Itinerancia se define como la capacidad de ir de un lugar a otro( RAE, 2017).

El itienerar es la accion del traslado de un de un cuerpo a un contexto o momento diferente. Por lo cual este proceso va nutriendo y forjándolo de experiencias nuevas que permiten plasmar, o dejar huella del conocimiento adquirido por donde este va pasando.

La Itinerancia es diferente al Itinerario. El itinerario es la Ruta que se sigue para llegar a un lugar (RAE,2017). El itinerario tiene un objetivo concreto, una ruta con un fin determinado, en la cual se sabe por qué lugares o situaciones se pasará. Esto permite entender o conocer previamente como influirán en la llegada al objetivo, por lo cual se puede pronosticar un resultado, que por lo general ya está pre establecido.

La palabra Itinerante según el diccionario etimológico proviene del latín tardío itinĕrans, -antis ‘viajero’, y este de itinerāri ‘viajar’, der. de iter, itinĕris ‘camino, viaje’ (RAE, 2017)

La definición etimológica establece la relación del ser itinerante con la acción de Viajar. Para el viajero que es Itinerancia plena, el viaje le permite razonar, conocer y aprender por análisis propio muchas de las situaciones que vive. Esto le otorga una comprensión a partir de sus propia experiencias, un dialogo propio, que permite descubrir y auto-enriquecerse.

En la segunda parte del Viajero y su Sombra de Friedrich Nietzsche, el viajero tiene un dialogo con su propia sombra, la cual le ayuda a comprender sus propios pensamientos, los cuales pueden haber sido experiencias adquiridas en el camino que requieren de un análisis y comprensión.

La sombra como el subconsciente, permite al viajero dialogar con sigo mismo , y llegar a una comprensión que solo se puede lograr con las instancias que suceden en el viaje, como una sombra que surge en una caminata de día, o circunstancias que pueden suceder en un viaje.

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Gabriel Marcel y una filosofía de vida Itinerante

Gabriel Marcel fue un dramaturgo y filósofo francés. Sostenía una filosofía de vida itinerante en que los individuos tan sólo pueden ser comprendidos en las situaciones específicas en que se ven comprometidos. Esta afirmación constituye el eje de su pensamiento, calificado como existencialismo cristiano o personalismo.

Marcel contó su vida como la de un filosofo itinerante, la espontaneidad e ingenuidad de su propósito convierten sus vivencias en situaciones atractivas y hasta simpáticas. La imagen de la Itinerancia, del caminar se impuso sobre su pensamiento. Renuncio a las formas sistemáticas de aprendizaje; el diario, las notas como elementos de reflexión. Sus ideas siempre procedieron de su cabeza.

Fue siempre libre, siempre alerta y siempre viajero. El reconocía algo de si mismo en el Ambulante, el sabio itinerante, preguntando sin cesar al acecho de aporías, nutriéndose de los ejemplos de sucesos, de las situaciones concretas, avanzando con un empuje irresistible y sin ideas preconcebidas.

(Tilliette, X., La filosofía Itinerante de Gabriel)

Para el su filosofía es una “experiencia convertida en pensamiento”, los sucesos de su vida le hicieron adoptar esta filosofía de vida.

Marcel mostró sus pensamientos en forma de diario. ¿Por qué? Debido a que para él, el pensamiento siempre estaba en proceso de búsqueda, no contaban tanto los resultados como la búsqueda misma. Para el la búsqueda lo es todo, aun si esta se estanca. Sus diarios señalan los hitos, grababa las etapas de su pensamiento itinerante. Sería peligroso, y se acusaría a Marcel de darnos sus borradores si no fuese un pensador intuitivo, escritor por impulso, por inspiración. La Itinerancia nutría su pensamiento.

En lo que concierne a su objeto misterioso, todo esfuerzo es tentativo, todo enunciado nada más es un esbozo: se trata de delimitar lo incaracterizable, lo inverificable, lo insoldable.

(Miracle.L, 1963, Gabriel Marcel y la metodología de lo inverificable)

No se puede nunca preguntar sobre la propia existencia como si uno estuviese fuera de ella, como si uno no existiera. Eso no quiere decir que no haya cuestiones existenciales, pero son cuestiones dentro de una afirmación, cuestiones que no pueden nunca hacer abstracción de la existencia misma, cuestiones en las que estamos implicados y nos conciernen.

(Guibal F., Gabriel Marcel, Pensador Itinerante)


El alma no es ningún fluido etéreo, es la conciencia

(Jose Luis San Miguel de Pablos)

El Acontecer en la Itinerancia como Improvisación.

La Itinerancia en muchos casos conlleva una improvisación, una adaptación a las diversas situaciones que surgen en el proceso del ir y venir. La Real Academia Española lo define como Realización de una cosa que no estaba prevista o preparada.

Dentro de las disciplinas artísticas la Itinerancia provoca la adaptabilidad del artista a las nuevas circunstancias, lo cual se afronta con la Improvisación. La itinerancia en esto casos surge como un problema que beneficia al artista para la creatividad y desarrollo de una pieza u obra. En el caso de la Danza, la improvisación surge a partir de situaciones que dan cabida al desarrollo de nuevos movimientos y expresiones, que van fluyendo junto con la música y la unión de los bailarines. Esto permite crear una pieza única a partir del contexto que se crea en el momento. La Itinerancia que se crea en ese momento, da cabida a preguntas y situaciones que no se piensan al comienzo. En el siguiente texto analizo el fluir de la improvisación del texto Improvisar o ¿Qué ha podido pasar? de Cristina Orozco, destacando los puntos donde la Itinerancia permite la improvisación.

El despliegue espacial de su movimiento está altamente condicionado por la envoltura de la voz del cantante de ópera hace una pausa y entra Vladimir acompañado esta vez de Las bodas de Fígaro; Vladimir se sujeta a los violines, luego a la voz de Jessye Norman. Uno y otro relatan el tiempo de la ópera.

(Orozco, 2011, pág. 4)

La sucesión de acontecimientos, la voz del cantante de ópera, y el cambio de tema al de las bodas de Fígaro, crean en la conciencia del bailarín la necesidad de adecuarse a un ritmo mientras este va avanzando, adecuando su movimiento al pasar del tema, existe un acoplamiento a lo ya existente.

El proceso de plegarse continúa, el espacio se concreta en el contacto de los dos cuerpos. En extrema proximidad con un otro tenemos dos opciones: la atracción o la repulsión. Lo interesante es que el acortamiento del espacio entre Omar y Vladimir parece provocarles repulsión y atracción mutua al mismo tiempo.

(Ídem)

Las acciones y movimientos de los bailarines lleva al contacto físico de los dos, un contacto físico que llama a la Intimidad. La proximidad de los dos cuerpos provoca cierto rechazo entre los dos, pero un rechazo que produce complicidad. Existe un adecuarse que conlleva tiempo.

La tonicidad de sus cuerpos se altera, los gestos de sus rostros, transformados por la misma circunstancia muscular, crean intencionalidades en la acción que expulsan la voz como una forma de insistir en la alteración, en un estado particular del cuerpo. Vladimir sale de la escena y trae un sanitario, una silla, una lámpara y unas revistas, mientras Omar, solo, continúa en el estado del cuerpo que todos, los que allí estamos, hemos visto formar.

(Ibídem, pág 205)

La situación en la que se encuentran genera una transformación física que conlleva a una transformación sonora, la cual crea un cierre en los sucesos, en donde se insta a la peripecia. A partir de la unión de nuevos elementos a la escena que desencadenen un nuevo fluir, un nuevo desenlace.

Se sientan, uno en el sanitario, otro en la silla, y en un aparente y largo lapso de quietud, pequeños gestos siguen diseñándose. Al principio, parecen simplemente efectos corpóreos de un pensamiento o de una intención; luego, poco a poco, vemos cómo estos pensamientos se van diluyendo en la manía del gesto.

(Ídem)


El proceso gestual que van desarrollando los bailarines con el pasar del tiempo se transforma en una manía que desencadena lo repetitivo, con una exageración o una adaptabilidad que se hace latente, pero que frente a su progreso esta se hace repetitiva la manía del gesto.

Entonces vemos la voz; claro, la escuchamos, pero lo que escuchamos nos hace ver una nueva intencionalidad del gesto, donde ya no es un pensamiento el que precede una acción (ejemplo: voy a tomar el vaso de la mesa), sino una acción, creada en el intersticio de la voz y el gesto, produciendo una intención.

(Ídem)

La relación entre lo que se escucha y los gestos, una relación provocada a partir del sonar de la música, que se hace visible con el gesticular de la cara, un acontecer visible.

Emerge una especie de comunicabilidad sígnica entre Vladimir y Omar que todos podemos seguir. No es una comunicación; no nos reímos de un chiste, de un contenido escondido, de algo que ellos nos estén encubriendo; nos reímos por el efecto que produce la estructura de lo escondido dada entre la voz y el gesto.

(Ibídem, pág. 207)

Existe una comunicación clara entre los dos bailarines, un contenido intimo que se refleja de una manera casi absurda, pero que da cuenta del mismo a través de la voz y el gesticular.

Factores de adaptación de una obra artística Itinerante

Control de Colección

Las exposiciones tienen un proceso central, llamado control de la colección, el cual se encarga de la catalogación del inventario, y busca ampliarlo hacia distintas direcciones, desde su dimensión pública y demócrata, en donde el espectador decide alternancias en sus discursos, hasta vías que se abran al campo investigador más distante. En este factor la creatividad cumple un rol ejemplar para cambiar los modos de acción establecidos, permitiendo que esta se pueda adaptar mucho mejor a diferentes contextos o situaciones diversas.

Proyección

En este proceso se busca redimensionar el concepto de la exposición, con un trasvasar de ideas diversas que se materialicen en un proyecto expositivo que haya sido compartido, discutido y confrontado entre sus entendidos, para un público con un referente diferente o más amplio.

Cuando se busca dimensionar un proyecto expositivo al exterior, se busca vender, está relacionado en un 100% con la rentabilidad. va más allá de buscar el aplauso, porque es a través de la colección que se muestra un modelo, una forma de asumir tu entorno y tu vida. El ser como uno es es un hecho valorado por otros, por lo cual es más placentero para los espectadores.

(Pérez P., 2010, pág. 24, Tener un buen Plán)

Las dimensiones de un proyecto expositivo al exterior tienen aristas financieras amplias que buscan cubrirse con el éxito de la exposición, lo cual se traduce en ganancias monetarias que permiten seguir expandiendo la capacidad de adaptabilidad de estas mismas. Lamentablemente a adaptabilidad contextual hoy en día no es un tema importante. Lo que importa es mostrar al autor, con una obra notablemente mala o muy buena. Por lo mismo casi todas las exposiciones son idénticas, contienen los mismos puentes, tienen un carácter lineal cronológico que no sale de lo común de las exposiciones. Las exposiciones artísticas hoy en día miran la actualidad con desdén o con miedo. Hoy en día se prefiere defender posiciones más ideológicas que materiales, es más atractivo para un espectador enfrentarse a una narración dinámica dentro de la actualidad con diversas obras, que decir que se tienen obras de artistas de prestigio o moda.

Crecimiento de una colección

Esta no puede estar en un envase hermético y releyendo constantemente, el equipo que precede una colección debe ser didáctico y saber sobre las funciones y tareas designadas por cada uno. El responsable de la didáctica debe participar en el diseño del proyecto expositivo. Es posible que la enriquezca y le de mecanismos extemporáneos a la misma lingüística. Una colección no es ni moderna, ni antigua, lo son las miradas que de ella propician sus responsables.

(Pérez, 2010, p.36, Tener un buen Plan)

Las exposiciones deben ser proyectadas a escenarios diferentes a los que conocemos, que sepa transformarse a la velocidad con que las cosa ocurren a su alrededor.. Un plan museológico debe ser sensible a todo esto y tener mecanismos laxos para saber reinventar otros modelos según le apremie.

Aristas de los Espacios Expositivos

En este capitulo se describe el proceso de desarrollo que han tenido los espacios expositivos artisticos a lo largo del tiempo, hasta la llegada del arte contemporaneo y su nueva apropiacion del espacio. También se desarrollan algunas de las aristas que permiten la comprensión de una exposición.


Evolución y desarrollo de los Espacios Expositivos.

Los espacios expositivos a lo largo de toda su existencia han sido englobados dentro de la museología y museografía. Esto debido a que todos los conocimientos derivados de la colocación de un objeto en un espacio cerrado derivan específicamente del museo (desde la teoría a la práctica).

El desarrollo de los espacios expositivos dentro de los museos lleva más de cuatrocientos años, siendo este desarrollo parte fundamental para dedicarse a alguna faceta de la exposición. Para comprender su evolución el museólogo Juan Carlos Rico en su libro Manual práctico de museología, museografía y técnicas expositivas desglosa su evolución, las cuales desglose en fases.

Fase Social

Los espacios expositivos partieron de una faceta social, en donde tener una obra de arte, cualquiera fuera su tipo, correspondía a una actitud de prestigio. El dueño de las obras no disfrutaba sus obras, simplemente se conformaba con tenerlas. Esta intención hacia que las obras no tuvieran una disposición especial en los salones, se interpretaban como un mueble de valor.

La iluminación, la altura, la colocación, la composición y los espacios necesarios para observarla como debiese se ignoraban en su totalidad. La relación de las obras de arte y el espacio era meramente doméstica. La colocación de las obras de arte siguiendo las premisas impuestas por el valor social se sigue manteniendo en la alta alcurnia hasta hoy en día.

Museo Alte Pinakothek de Munich. El Arquitecto Leo Von Klenze distribuyó el museo sin considerar los avances museisticos hasta el momento.

Las exposiciones de las piezas de arte con el pasar del tiempo fueron tomando mucho más valor. Al comienzo las obras se disponían en casas particulares de los nobles hasta pasado el tiempo ser expuestas en palacios. Incluso desde comienzo del siglo XIX donde el desarrollo museológico estaba avanzado, la teoría del valor del artista y sus obras se mantuvo, tal como lo mostro la exposición de Alte Pinakothek de Munich donde había una simetría perfecta en la disposición de los artistas, sin considerar la distribución de sus obras para la observación.

Fase Lúdica

En esta fase se incorpora el movimiento del espectador como uno de los temas más complejos en el mundo de la exposición.Por ahora la colocación de las obras solo implicaba una predeterminada ordenación en estancias y áreas de visita de palacios y villas importantes, esto meramente por un problema de sitio y almacenamiento. Las obras se acumulaban y era evidente que no podían ser todas expuestas en limitadas estancias por cuestiones de superficie y uso. Esto se solucionó colocándolas en pasillos o corredores. La conversión de esas galerías en espacios que fueran cómodos y transitables, en donde se pueda circular sin tener obras acumuladas y apiladas, paso a ser una problemática doméstica. En la mayoría de los palacios europeos del siglo XV y XVI, las zonas de paso empiezan a verse pobladas de cuadros y esculturas, lo cual más adelante pasa a ser una problemática expositiva, entendiendo que ahora la distribución de los cuadros tiene solo como fin la distribución y no la contemplación. Con el avance del tiempo, varias figuras monárquicas que vivían y transitaban comúnmente por estos espacios buscaban transformar estos espacios en sitios agradables, por lo cual junto con estas cuestiones fue surgiendo de apoco la galería expositiva.

Junto con el desarrollo de la galería expositiva se fue gestando la galería comercial, la cual tenía el mismo fin que la galería de arte, el que se detenga la persona a mirar. Con el paso del tiempo las dimensiones, luminosidad, los huecos y los movimientos del espectador serán detalles importantes en el desarrollo de estos espacios.

Fase Reflexiva

Cuando las colecciones reales empiezan a hacerse públicas y comienza el ciudadano común a visitar estos lugares, automáticamente de manera despectiva se empezaron a llamar a las exposiciones las enciclopedias de los pobres.

La problemática de transformar las galerías en sitio universal requería algo más que abrir sus puertas a todo público, requería de informar, de mostrar e interiorizar a los visitantes, pero para esto se necesitaba acoplar información a las obras para que estas fuesen entendidas ya que no existía una pre-educación frente a lo que se estaba observando. El acoplamiento de esta información a las exposiciones, sean de la materia que sea, desde el siglo XVIII resultó un problema, por sus características técnicas, ya que estos datos complementarios resultaban ser muy pesados para el visitante y a la vez le quitaban las condiciones de confort que la exposición debiese tener, lo cual llegaba a ser molesto, y a la vez no aportaba.

La concepción de entender la exposición como un medio de comunicación, idóneo para mostrar conocimiento, es bien comprensible en dicha época en la que, como hemos dicho, ningún otro lenguaje ofrecía la calidad y las posibilidades de ahora. Pero que la exposición se entendiese como medio de comunicación como el de la imprenta estaba mal, ya que esta no buscaba volver una obra de arte Comprensible, si no Observable.

Fase Reivindicativa

Una de las mayores influencias que existió en la manera de exponer, fueron las vanguardias, las cuales comprendieron de manera sistemática las reglas de un medio de expresión. Tal como pasa con las reglas que debe seguir un libro al diseñarse y editarse; lo mismo debía pasar con la obra y su espacio, (un complemento).

Durante los años cuarenta estas reglas se siguieron aplicando fervientemente por Kiesler en Estados Unidos y Duchamp en Europa. Hoy nadie duda de la complicidad fundamental con el espacio, incluso admitido en los últimos años con exposiciones tan diferentes como las comerciales.

Segmentaciones

Museología: Ciencia humana que abarca todos los estudios teóricos, filosóficos de lo que es un museo, y como este se puede organizar.

Museografía: La aplicación de la filosofía y teoría.

Expografía: Relación de la obra con el espacio. Cumple la función de mostrar. Abarca desde la iluminación, comunicación, dialogo del objeto con la arquitectura y la percepción del visitante.

Se tiene como objetivo para Titulo 2 profundizar mucho más en cada uno de estos segmentos.


Las Galerías artísticas y su conformación espacial

La evolución del mundo expositivo derivó en uno de los espacios expositivos más conocidos hoy en día, la galería. Este espacio enmarca la historia de la modernidad, ya que es una correlación entre la historia del arte moderno y los cambios experimentados por esta, y por la forma en que lo vemos.

Según O’doherty La galería ideal sustrae del objeto artístico todo indicio que pueda inferir con el hecho de que se trata de arte. Esta obra se encuentra aislada de todo aquello que pueda menoscabar su propia autoevaluación. Por lo cual se toma casi como un espacio inmaculado en donde solo se busca percibir la completitud de la obra.

La campos perceptivos de la galería según Brian O’doherty son tan potentes que al salir de ella, el arte puede llegar a perder su carácter sagrado, y a la inversa, los objetos se transforman en arte cuando se hallan en un espacio en el que confluyen ideas potentes relativas a la creación artística.

Esta unión entre el espacio y el objeto manifiesta una idea que se expone y se entiende en el academicismo como “las ideas son más interesantes que el arte”, en donde el contexto a la vez se transforma en contenido. “En una curiosa Inversión, al introducirse en la galería, el objeto enmarca el espacio expositivo y sus leyes.”

Una galería se construye con leyes tan rigurosas como las que se aplicaban en la construcción de una iglesia medieval. El mundo exterior no debe penetrar en ella y por eso mismo, las ventanas suelan estar cegadas. Las paredes están pintadas de blanco. La luz viene del techo. El suelo, o bien es de una madera tan barnizada que, al andar los pasos se escuchan como en un hospital, o bien está cubierto por una madera en la que no se hace ningún ruido y sobre la que los pies descansan mientras la mirada se posa sobre la pared. Así, como se solía decir, el arte puede vivir su propia vida.

(Tejeda I., 2006, El montaje expositivo como traducción)

Las galerías en el siglo XIX resultaban bastante diferentes a lo que son hoy en dia, La definición que presentaba la palabra galería era la de “Un lugar con una pared cubierta de cuadros”. En esta definición no existe ninguna aseveración respecto al espacio y las pinturas, se toma como algo básico, casi burdo.

Samuel F.B Morse pintó un cuadro entre 1881 y 1883 llamado "Exhibition gallery at the Louvre" (Galería en el Louvre) en donde se aprecia una exhibición de obras maestras colgadas como si fueran papel mural, en donde se trataba de despreciar el menor espacio posible de pared. Este ejemplo ofende nuestra sensibilidad moderna. Algunas obras se exhibían tan alto que era imposible analizarlas a profundidad ya que solo se encontraban levemente inclinadas, pero no lo suficiente como para observarlas como se debía, lo cual era muy diferente de las obras que se encontraban casi en el suelo, las cuales resultaban accesibles y permitían al menos, que los expertos las analizaran de cerca.

Samuel F.B Morse Exposición Galería Louvre 1833-1835

Este tipo de galería provocaba un desorden caótico para la interpretación de las obras. El orden iba solo por el tamaño de las pinturas; las más grandes en lo más alto con una leve inclinación, las medianas a la mitad y las pequeñas en la parte más baja. Esto resultaba como El montaje perfecto que consistía en un ingenioso mosaico de cuadros que no desperdiciaba ni el más mínimo fragmento de pared.

¿Qué ley de percepción podría justificar tamaña aberración? Una y solo una como menciona: cada cuadro era visto como una entidad en sí misma, estaba totalmente aislado del cuadro contiguo por el pesado marco que lo rodeaba y por un sistema de perspectiva cerrado.

En el siglo XIX existía una mentalidad taxonómica y el ojo reconocía la jerarquía de los géneros y la autoridad del marco. Para el artista ese funciona como contenedor psicológico, en la misma medida en que para el espectador lo es la sala que lo contempla. También funciona como una cuadricula que refleja los cortes entre el primer plano, el plano medio y la distancia que los separa, así se entra con seguridad al cuadro, o nos movemos sin esfuerzo por su interior atendiendo a su tonalidad y color.

A medida que la atmósfera del estudio del color la composición formal de las obras empezó a desaparecer. Transformándose en superficies ambiguas parcialmente enmarcadas por los horizontes y perspectivas de las nuevas representaciones que, enmarcadas daban a entender que el fragmento de la pintura era parte de un universo más grande. Por lo cual las obras tuvieron que empezar a exhibirse en espacios más amplios en donde se apreciaran singularmente.

La mirada se desliga de nuestro cuerpo anclado en el suelo y como por sustituto en miniatura, se proyecta hacia el interior del cuadro para habitarlo y experimentar las formas que se articulan en el espacio.

(O’doherty B. 2000, Dentro del Cubo Blanco)

A partir del desarrollo del impresionismo, el marco fue desapareciendo, ya que los bordes de las pinturas fueron adoptando la forma de limite, por lo cual el marco pasó a ser un estorbo a la contemplación de la pintura.

Percepción Visual

La percepción visual de las cosas parte según nuestra propia interpretación, el entendimiento que vayamos dando y construyendo se crea a partir de las diversas experiencias que vayamos teniendo con ella. Este conocimiento se transforma en nuestra conciencia, que nos permite conocer y relacionarnos según lo que ya sabemos con nuestro entorno.

Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas. En la edad Media, cuando los hombres creían en la existencia física del Infierno, la vista del fuego significaba seguramente algo muy distinto a lo que significa hoy.

(Berger.J, 2000, Modos de Ver)


Al mismo tiempo hay una cierta reciprocidad entre lo que se mira y el mismo objeto, el objeto contiene elementos que definen una totalidad y otros que no son percibidos directamente, pero dan carácter a ese objeto los que permiten descifrar conscientemente lo que es.

Si aceptamos que podemos ver aquella colina, en realidad postulamos al mismo tiempo que podemos ser vistos desde ella. La naturaleza reciproca de la visión es más fundamental que la del dialogo hablado.

(Ídem)

Cuando una persona admira una obra de arte toda su interpretación esta predeterminada por estos factores, o por hipótesis del arte que no los deja analizar más allá de lo que comprenden.

Esta es una problemática que el espacio expositivo contemporáneo busca profundizar.

Las exposiciones frente al Arte Contemporáneo

Las exposiciones de arte como galerías a lo largo del tiempo han ido desarrollando patrones que eran necesarios para su correcta exposición. A partir del siglo XX estos patrones, con las nuevas formas de arte tuvieron que cambiar, ya que no eran portadoras de valores universales de exposición. Estas nuevas formas de arte requerían de algo más, del espacio para ser completas.

Como mencione en una de los puntos anteriores Brian O’doherty mencionaba el cubo blanco como regla fundamental en una exposición artística, que funcionaba como un nuevo marco o fondo de las obras que las aislaba del espectador. Esto fue rechazado por varios artistas contemporáneos en sus proyectos individuales como estrategia para situarse en los límites y poder abrirse a “nuevos caminos creativos”.

Los artistas de las nuevas obras abrían innovadores caminos y tomaban decisiones poco convencionales respecto a la materialidad de sus obras o al proceso creativo. Definían todos los parámetros de la presentación en cuanto al espacio expositivo, pensando desde las infraestructuras expositivas, color de las paredes, referencias textuales hasta la iluminación…Elementos que formaban parte de la gramática y morfología de la exposición para denotar una determinada recepción de la obra.

La diferencia marcada del arte contemporáneo frente a la exposición, es que no posee conceptos establecidos de los cuales agarrarse, y confiar de que servirán para todo tipo de obras expuestas. Esta incógnita permite el replanteamiento constante del artista frente al espacio y su exposición, transformándose en un aspecto que no puede ser moralmente obviado.

A lo largo del siglo XX ha sido común la producción de aquellas que requerían de circunstancias específicas de montaje, de indicaciones que contenían unos requisitos espaciales, de percepción y recepción muy definidos que influyen directamente en su sentido. Obras pensadas para ser expuestas, pero que precisaban de unas disposiciones instalativas determinadas.

(Tejeda I., 2006, El montaje expositivo como traducción)

El artista Mark Rothcko en el año 1958 se le pidió crear una serie de cuadros para un restaurante en Nueva York llamado Seagram. Después de enterare de que los visitantes de ese restaurant serian de la clase dirigente neoyorquina decidió que esos cuadros no irán a parar precisamente ahí. A mediado de los 70 el museo TATE inicio las negociaciones con el pintor con el fin de exponer sus pinturas, pero solo bajo el acuerdo de que se debía mantener el diseño de instalación de Rothcko; un espacio oscuro y de contemplación en donde los cuadros emergen de las paredes, en donde el espectador debiese sentirse rodeado. Tal como lo había hecho para una colección de Jhon y Domique Menil en Houston.

Seagram Exposition, Tate Museum, Londres Mark Rothcko, 1958
Seagram Mural Mark Rothcko1958

La conformación de la obra para muchos artistas contemporáneos se completaba al momento que se veía mezclada con el espacio. Esto empezó a ser un factor repetitivo, ya que evocar sensaciones a través del espacio expositivo pasó a ser un tema que para los artistas fue fundamental en el montaje de sus obras.

Contexto de las travesías Una Itinerancia creativa

En este capitulo se describe la implicancia de la Itinernacia en el desarrollo de los sucesos de la Primera travesía de Amereida. Como punto clave para entender la Itinerancia como una instancia creativa.

Instancia de Peripecia

La palabra peripecia tiene dos significados, uno que se inscribe en las composiciones análogas como “cambio repentino de situación debido a un accidente imprevisto que altera el estado de las cosas.” Y la segunda como accidente imprevisto o cambio repentino de una situación (RAE, 2017).

La peripecia en el mundo de las travesías resulta fundamental como experiencia creativa,. Cuando en estas instancias, en donde se organiza una visita a un lugar de América, se busca la presencia del desconocido, el cual puede proporcionar instancias de error, de frustración y de encuentro, las cuales dan cabida a la obra, que busca adaptarse tal como se adapta el agua a su contenedor, busca hacer hincapié en lo que no se destaca a simple vista. Quedando frente a una obra que sin querer y gracias a sus problemáticas se desenvuelve sin problemas en su nuevo entorno.

La peripecia aparece con los obstáculos, con ese desenvolvimiento en el nuevo espacio, transformándose en creación y materialidad, en una unión desconocida pero adaptable.

La peripecia con su conciencia transita identificando al acometer y consumar de su quehacer e identificando a cuantos intervienen. Entonces el ojo del oficiante ve lo recogido en la ”recogida” como un largo friso que se extiende ante él, abarcable de punta a punta por una sola mirada que lo percibe como una simultaneidad.

(Cuaderno de la Peripecia Creativa)


En esta sección del “Cuaderno de la Peripecia Creativa” se señala la mirada del oficiante frente a los obstáculos que se presentan al momento de plantearse la obra en el espacio, como este va pensando y se imagina mentalmente el desarrollo de su obra a partir de las peripecias del espacio.


Salvador frente a la peripecia del desnivel Camilo Escobar Travesía Lago Verde 2017
Alumnos armando mezcla de cemento, una peripecia establecida de las travesías.Camilo Escobar Travesía Lago Verde 2017
Momento de planificación del armado de la estructura Santiago Comandary Travesía Montevideo 2016
Comida en travesía, una sucesion de peripecia Camilo Escobar. Travesía Lago Verde 2017

Peripecias de Amereida

¿no dejó así
la primera pasión del oro
al navegante ciego
por esa claridad sin nombre
con que la tarde premia y destruye
la apariencia?

(Pág 4)

La claridad ciega al navegante, nublandola de toda otra opción, el navegante no va por la peripecia creativa .Esta aparece cuando la apariencia construida desaparece.

ahueca la persona
la disloca
suspendida
renovadamente
en su primicia o libertad

presentimiento y descubrimiento
van
por conquista y esperanza
traen
invención o revelación
pero un regalo
es presente
mero que por mero

(Pág 14)

Dentro de las travesías se busca instaurar una obra en un espacio que no se conoce hasta que se está ahí, “ irrumpe en regalo” “contrariando intentos”, abriéndose el espacio como un regalo al que se debe adaptar, una especie de conformación ( conformarse) que surge al encontrarse con ese espacio como “una aventura involuntaria”

colón
nunca vino a américa
buscaba las indias

en medio de su afán
esta tierra
irrumpe en regalo

mero
el regalo
surge

contrariando intentos
ajeno a la esperanza

trae consigo
su donación
(Pág 13) El momento del encuentro se transforma en una incertidumbre, entre presentimiento y descubrimiento, lo cual puede provocar una invención o la revelación. Todos estos puntos como un regalo.

continente encontrado pero no aceptado
¿no se buscó más bien
dejarlo de lado
como un obstáculo?

américa encontrada y velada
pues aún

apenas admitido su hallazgo
¿no fue la empresa
volverla parte
de un centro distante?

(Pág. 16)

Tal como américa se transformó en un obstáculo para la empresa en busca de las ideas, en la travesía se toma el espacio como una limitante que permite el despliegue creativo circunstancial. La introducción del regalo, cae como un líquido sobre un sólido. (se adapta).


Peripecias en la Crónica Gráfica de la primera travesía de Amereida

En el primer viaje de Amereida, acontecieron variados sucesos que fueron descritos por Claudio Girola y enumerados por Godofredo Iommi en la Crónica Gráfica de la primera travesía. En varios de estos acontecimientos ocurrieron peripecias que dieron pie a la creatividad, sucesos erráticos, que se aprovecharon para dar cabida a nuevos actos y obras, las cuales se adaptaron al lugar, su acontecer y contexto.

30 de Julio de 1965

Ya no hay camino, todo es un manto de nieve, y tampoco hay blanco porque nunca el color es un solo color.

(Girola, 1965, pág.204)

Aquí es posible ver, constatar, sentir como el tiempo se hace tiempo a sí mismo, y de ese modo, no hay tiempo.

(Ídem)

Lo prudente es no continuar, no, no se debe continuar, pero se ha dicho “ allí” por Dorotea. La indicación tiene fuerza de musa (así lo recordamos siempre) y ella lleva consigo su indetenible realidad.

(Ídem)

En este momento Godofredo Iommi escribe y redacta poéticamente los sucesos que les vienen pasando (un estancamiento en la nieve y el rompimiento de las cadenas). Aprovecha las peripecias del estancamiento para analizar si situación y momento y sacar a luz a las musas.

'4 de Agosto'

Cada acto poético exige y de nuevo atravesar la indecisión por decidirse, toda la experiencia por haber hecho muchos actos poéticos, no cuenta. Siempre el pantano de la indecisión procede la posibilidad de consumarlo.

(Ibídem, pág.206)

En este espacio le da sentido a su contratiempo, y describe que son sucesos que suceden como impedimento de su misión poética, una peripecia que le da sentido a lo que el crea con palabras.

8 de Agosto

En el acto poético, muchas veces lo adverso abre una posibilidad inimaginada, no querida que nos lleva de y hacia una nueva sensualidad.

(Ídem)

El lago crepúsculo en Tierra del fuego. En un momento dado en que la oscuridad ya reina. Pero la luz rojiza por su cercano término, aún establece una línea diurna de horizonte.” Entonces en un momento dado el espacio se vuelve signo de lo terrible.O mejor de lo espantoso. Y uno quisiera irse. Disolverse y las ciudades con luz eléctrica es para evitar cuidadosamente las manifestaciones de la ley de lo espantoso.

(Ídem)

Estas frases fueron escritas después de los sucesos que acontecieron el 8 de agosto: la barcaza detenida por la niebla y marea, las fallas mecánicas aparecidas por el frio, permitieron el desenlace de actos u sucesos que surgieron por la peripecia de los sucesos ocurridos. Por la frustración y la desazón Alberto Cruz se pone a pintar una caseta telefónica, mientras Godofredo erige unos cables de acero y los demás pintan unos estanques de petróleo. Después algunos escriben poemas para luego escribir primera letra de cada uno estos en planchas de aluminio. Los acontecimientos dieron suceso a la creación.


No se trata de llevar la Patagonia al ritmo nuestro, sino de que las palabras mismas ya no sean solo significados indicadores, sino que respiren este otro e inalcanzable modo

(Ibídem, pág.212)

Hay por cierto una modulación propia del irrisorio. Es esa una luz decimos entre todos, Patagónica para las artes. Pero como abandonarnos a ella para que se vuelva canto y arte.

(Ídem)


El viaje de François Fedier y de Jorge Perez-Roman provocan el cuestionamiento del entendimiento del lugar, se puede alabar, pero se aprecia de verdad cuando ya no se está ahí, para que se vuelva canto y arte.

Conclusión

La Itinerancia da pie a varias formas de expresión, tal como funciona en los nuevos espacios expositivos, como un ancla para la creación de formas de exposición. La Itinerancia da pie a lo nuevo, lo cual aparece por las peripecias a lo largo del proceso; desencuentros que dan cabida a lo desconocido. En las travesías se puede ver claramente como el viaje, y el proceso completo de la llegada al lugar, están arraigados a una Itinerancia constante, que provoca Peripecias, que a lo largo del viaje permiten el desarrollo completo de la travesía Estas situaciones que surgen a partir de la Itinerancia se llaman Peripecias Creativas, las cuales serán estudiadas en el ámbito de las travesías, donde se destacaran los puntos importantes de cada una de estas con el fin de mostrar su importante en el transcurso del viaje.


Itinerancia de la Travesía de Lago Verde 2017

Proyecciones

El último punto del capítulo 4 Travesias desde 1984-2017, desarrollo de la peripecia creativa en terreno americano se analizaran a profundidad en Titulo dos, donde se buscaran las peripecias creativas de las travesías de 1984 a 2017, con el fin de abstraer y crear una exposición, en donde se destaquen de manera gráfica a partir de una abstracción, ademas de la profundización en la peripecia creativa y su encuentro en las instancias de organización de una travesía.

Bibliografía

El viajero y su sombra, (1999), Friedrich Nietzsche, Libro.

La filosofía Itinerante de Gabriel Marcel, Xavier Tilliette, Edición Digital.

Gabriel Marcel y la metodología de lo inverificable, (1963), Luis Miracle, Edición Digital.

Francis Guibal, Gabriel Marcel, Pensador Itinerante, Edición Digital

Improvisar o ¿qué ha podido pasar?, (2011), Cristina Orozco, Edición Digital.

Manual práctico de museología, museografía y técnicas expositivas,( 2006), Juan Carlos Rico, Libro.

Dentro del Cubo Blanco, (2000), Brian O’doherty, Libro.

El montaje expositivo como traducción, (2006), Isabel Tejeda, Libro.

Modos de Ver, (2000), John Berger, Libro.

Tener un Buen Plan; La ruta de toda colección, (2010), Paco Pérez Valencia, Libro.

Cuaderno de la Peripecia Creativa, Alberto Cruz C. Edición.

Amereida; Volumen I, (1986), Varios Autores, Libro.

Amereida; Volumen II, (1986), Varios Autores, Libro.

Cronograma Primera Travesía Amereida, Cuaderno II, (2011), Varios Autores. Edición.

Las Exposiciones Temporales e Itinerantes, (1998), Roberto Lleras Pérez, Edición.