Enrique Rivadeneira Barrios. EAD 4610. Tarea 1

De Casiopea



TítuloFormación en los oficios desde relaciones con la música
AsignaturaIntroducción a la Investigación Proyectual
Del CursoIntroducción a la Investigación Proyectual 2020 2S
CarrerasMagíster
1
Alumno(s)Enrique Rivadeneira Barrios

Problema de investigación

  • Delimitación del territorio: El concepto de ritmo en la escultura, la poesía, la música y la arquitectura
  • Creación del nicho: El ritmo en la arquitectura a partir del habitar
  • Ocupación del nicho: Contribución ala creación de una relación creativa entre arquitectura y música

El concepto de ritmo en la escultura, la poesía, la música y la arquitectura

A continuación, se formula una investigación centrada en el tema del ritmo, desde diversas perspectivas artísticas, buscando entender de qué modo este concepto puede ayudar a la comprensión del habitar y la reflexión en el oficio de la arquitectura. Se considerarán tres visiones del concepto de ritmo distintas pero relacionadas, para luego preguntarse por este concepto en el campo de la arquitectura. Estas visiones corresponden a la escultura, la poesía y la música, siendo relativamente contemporáneas entre sí, inscritas en lo que se podría considerar como “época moderna”.

La primera visión es el ritmo en la escultura. Claudio Girola define el ritmo de la siguiente manera: “Ritmo designa una relación entre un hecho viviente que por serlo es siempre fluyente y un concepto que nos formamos de él” (Girola, 1982). Además de esto, plantea una hipótesis de trabajo que permita abordar el arte moderno y la contemporaneidad. Girola plantea que de este modo se da la aparición de la belleza en la obra. Esta hipótesis dice lo siguiente:

El arte moderno dejó de lado la estructura simétrica sobre la cual se constituía para arriesgarse en la aventura de recuperar el equilibrio y mostrarlo en cuanto tal a través de una estructura de lateralidad o asimetría, es decir, dinámica. En este sentido es de carácter fuertemente rítmico (Ibid.)

Podríamos, por tanto, entender el ritmo en la escultura como la cualidad de variar o fluir de un hecho, que se da en una cierta medida. Esto es aplicado como un modo de abordar la obra de escultura, haciéndolo a partir de lo fluyente.

La segunda visión es el ritmo en la poesía. Godofredo Iommi (1976) indica que existen dos ritmos básicos en poesía, aquel que tiende a manifestar la continuidad o aquel que tiende a manifestar lo discreto mismo. Ambas son maneras de estructurar el modo en que se articula un mensaje, por lo que se relacionan con el sentido de la lengua. “Siempre, en el fondo de toda poesía, el ritmo se hace presente como sentido” (Ibid.). Cabe mencionar que la construcción de tal o cual ritmo, es en la relación entre la continuidad y lo discreto. Iommi explica que a partir de unidades discretas se crean relaciones que tienden a la continuidad. O bien, a partir de una cierta continuidad en la lengua, generar ciertas variaciones que pongan de manifiesto lo discreto mismo. Así, se podría entender el ritmo en poesía como el modo de articular mensajes con un cierto sentido.

La tercera visión es el ritmo en la música. Este concepto se encuentra íntimamente relacionado con el orden de la obra musical a diferentes niveles. Arnold Schönberg señala que ”El ritmo es particularmente importante para moldear la frase. Contribuye a darle interés y variedad; establece carácter; y es generalmente el factor determinante en establecer la unidad de la frase”[1](Schönberg, 1967) Consecutivamente, el ritmo irá permitiendo estructurar las frases -unidades discretas de la obra musical - en otros niveles organizativos, para constituir el orden de la obra. Podríamos entender, por tanto, que el ritmo en música es una cualidad que permite construir el orden semántico de la obra musical, desde sus unidades discretas hasta sus estructuras más complejas.

Por último, se considera en concepto de habitar en el espacio. Sobre esto, Alberto Cruz señala “y los alumnos desde el primer momento que llegan a ella (a la escuela)[2], (…) salen a la ciudad a recorrerla para ver manifestaciones de vida. Para ver los actos en el espacio, los actos espaciales de la vida”(Cruz, 1959). Esto se relaciona con las artes mencionadas anteriormente – la escultura, la música y la poesía – particularmente en una visión propia de la escuela de la que Cruz es parte, pero también a partir del tiempo, dimensión presente en la música y en la arquitectura (a partir del concepto de habitar). Por tanto, se puede entender que en la arquitectura comparece, por un lado, el habitar, y por el otro la materialidad que posibilita dicho habitar.

El ritmo en la arquitectura a partir del habitar

El concepto de ritmo en la arquitectura ha sido entendido por varios autores como una cierta distancia y relación entre los elementos presentes en el espacio (Campos & Sotelo, 2014; De la Rosa Anzures, 2013). Es decir, se trata de un ritmo de la materialidad, una relación entre llenos y vacíos. Este modo de entender el ritmo es cercano a la aproximación de la escultura. Sin embargo, atendiendo al modo de entender el ritmo en la música, se puede considerar un segundo modo de entender este concepto en la arquitectura, que es mediante el de habitar. Esto dado que habitamos en un tiempo y en un espacio (Heidegger, 1951), desarrollando una secuencia de acciones. Así, surge una posibilidad de ampliar el concepto de ritmo en la arquitectura, aportando a él desde un entendimiento temporal.

Para esto también es pertinente la comprensión del tiempo en el habitar. Vitrueira menciona dos modelos principales que permiten categorizar los modos en que percibimos el tiempo. Estos son modelos cronobiológicos y modelos cognitivos. Los primeros modelos apuntan a que la percepción temporal está asociado a estímulos provenientes del ambiente, como la luz del sol. Los segundos modelos apuntan a que el tiempo se percibe a través de la cantidad de información que somos capaces de registrar en la memoria (Vitureira, 2014). Se trabajará con este último, dado que se relaciona con las actividades realizadas, por lo que aporta en el entendimiento del tiempo en el habitar.

El trabajo de Vitrueira y otros autores (Rammsayer & Altenmüller, 2006) han contribuido a la concepción teórica del modo en que los seres humanos percibimos el tiempo, es decir cómo se construye en nosotros la idea de cuánto tiempo ha pasado en realizar una determinada acción, o su conjunto. Es posible profundizar en entender cómo impacta esto en la obra de arquitectura. La arquitectura como forma del habitar se encuentra con estas consideraciones: el cómo percibimos el tiempo de una actividad nos permite organizar una secuencia de actividades, las que a su vez se desarrollan en el espacio habitado. Atendiendo a las definiciones presentadas, una secuencia de actividades que poseen una duración temporal habla de un ritmo en el habitar.

Precisar este nuevo alcance del ritmo en la arquitectura es un aporte a esta disciplina en cuanto permite entender la arquitectura no sólo desde la forma sino desde su habitar. Así, se abren nuevas maneras de entender la arquitectura, aparte de la arquitectura como objeto (Pancorbo Crespo & Martín Robles, 2014), sino centrándose en la relación entre el ser humano y el espacio habitado (Díaz Bonilla, 2016). Esta relación se puede entender también, como la existente entre lo tangible - el espacio construido en una cierta materialidad - y lo intangible - el habitar, los actos y actividades que tienen lugar en dicho espacio - en la obra de arquitectura.

Las definiciones de ritmo a través de las disciplinas y la poesía que se han presentado tienen dos formas de ser entendidos: por un lado son visiones de un mismo concepto, contribuyendo a su entendimiento, y por el otro son cercanos a dimensiones prácticas en cada uno de sus campos. Son definiciones que permiten entender aspectos particulares de cada disciplina y de la poesía, pero a su vez contribuyen a la comprensión de la noción de ritmo que es transversal a todas. Así, tienen el potencial de contribuir a la discusión del ritmo en la arquitectura, tanto en la transversalidad del concepto como desde las visiones particulares.

Contribución ala creación de una relación creativa entre arquitectura y música

Los resultados de esta investigación permitirán aportar en el desarrollo de relaciones creativas entre la arquitectura y otros oficios afines, como los mencionados anteriormente. Es particularmente de interés la relación entre arquitectura y música, debido a las similitudes y también contrastes entre lo que es considerado forma en cada una de ellas.

En arquitectura, según Alberto Cruz, “Las formas nacen de la potencialidad, de la capacidad de operar que las obras de los grandes maestros engendran”(Cruz, 1954). Por otro lado, en música, según Schönberg, “forma significa que una pieza (musical) está organizada; por ejemplo, que consiste en varios elementos funcionando como los de un organismo viviente” [3] (Schönberg, 1967). Si bien estas definiciones son amplias, se precisan al considerar su propósito: la primera está orientada hacia la obra de arquitectura y la segunda hacia la obra musical. La primera es una forma tangible, y la segunda es una forma “intangible”.

Es evidente que la relación a establecer entre la forma musical y la forma arquitectónica requiere de varios conceptos a desarrollar, teniendo en consideración la literatura existente (Campos & Sotelo, 2014; De la Rosa Anzures, 2013). En general, se considera una relación conceptual entre ambas. Lo que se pretende establecer es una relación formal, es decir que la música y la arquitectura se relacionen creativamente, y no solo conceptualmente. En ese sentido, un referente es el caso de la Ciudad Abierta de Amereida, fundada en la relación creativa entre la palabra poética y el oficio de la arquitectura (al que posteriormente se añade también el diseño) (Amereida, n.d.). Sobre esto, Alberto Cruz señala

Los que nos visitan, después de recorrerla, nunca dejan de preguntarnos por qué nos hemos sentido obligados a construir todo esto, y nosotros les exponemos (…) que el origen primero fue un ámbito que alcanzamos a conformar hace unos treinta años. Un ámbito que se proponía oír a la poesía, a su palabra poética; y que estaba conformado por artistas, arquitectos y –ciertamente– por poetas. Transcurrieron unos diez años y apareció ante nuestros ojos una naciente visión del continente en que vivimos. Se la llamó Amereida: La Eneida de América. Y otros diez años después comenzó a cobrar cuerpo la fundación de un lugar: esta Ciudad Abierta. (Escuela De Arquitectura UCV, 1992)

Esta relación se manifiesta en la construcción de obras que incluyen, en su origen, una visión que es emanada desde la poesía. Así, no se trata de una relación conceptual, sino netamente creativa.

Para poder establecer una relación similar entre arquitectura y música se requiere profundizar en la generación de un cierto “ámbito”. La presente investigación pretende contribuir a él, estableciendo una vinculación entre lo intangible de la arquitectura con la forma musical. Es de interés, por tanto, preguntarse por las vinculaciones entre ambas, no sólo la presentada aquí. A continuación se formulan algunas de las preguntas que podrían contribuir en este campo, y que permiten formular la presente investigación.

Preguntas de investigación

  • Pregunta general: ¿Cuál es el aporte del concepto de ritmo en el habitar para la arquitectura?
  • Preguntas secundarias:
    1. ¿En qué medida colaboran con la forma arquitectónica, las visiones de ritmo presentes en otras disciplinas y en la poesía?
    2. ¿De qué manera contribuye el habitar en la formulación de una forma arquitectónica?
    3. ¿Es posible que la forma arquitectónica determine en la percepción del tiempo? ¿En qué medida es esto de interés para la arquitectura y para otras artes?

Hipótesis

La noción de ritmo del habitar incidirá en una nueva manera de comprender el espacio arquitectónico.

Objetivos

  • Objetivo general: Formular una definición para el concepto de ritmo en la arquitectura, a partir de la noción de habitar
  • Objetivos específicos:
    1. Revisar las diferentes acepciones de la noción de habitar según autores afines
    2. Recabar información empírica sobre el ritmo en el habitar, basada en las definiciones presentadas
    3. Sintetizar los resultados obtenidos y elaborar una base conceptual para la formulación de un modo de entender el ritmo en la arquitectura.

Marco teórico

Los conceptos principales de esta investigación son ritmo, forma, habitar y tiempo. Un concepto secundario relevante es unidad discreta, que complementa la definición de ritmo presentada. Estos serán definidos en detalle a continuación.

Otros conceptos a considerar son el de obra, relación creativa, y vida/acto. Estos conceptos secundarios requieren una pequeña aclaración:

  • Al hablar de obra, se hace referencia al resultado de un proceso creativo y artístico. No se discute aquí las posibles acepciones de obra, ni qué es considerado una obra y qué no lo es
  • Relación creativa es un tipo de relación entre dos oficios, que permite la concepción de obras de manera colaborativa entre ambos.
  • Vida o acto son entendidos como similares o con cierta equivalencia al concepto de habitar. Se reconoce que no se trata exactamente de lo mismo, por lo que es posible precisar sus diferencias. Sin embargo, para los propósitos de esta formulación, no resulta relevante esta precisión.

Ritmo

Este concepto se presenta a partir de 2 visiones disciplinares y una de la poesía. Estas 3 visiones en su conjunto permiten elaborar una definición general de ritmo.

En la escultura

Según Girola (1982), ritmo es “una relación entre un hecho viviente que por serlo es siempre fluyente y un concepto que nos formamos de él”. Es decir, se trata de lo cambiante o fluyente. Más adelante en el texto citado, se habla de lo dinámico, y se afirma que lo dinámico es fuertemente rítmico. A partir de esto, Girola plantea una hipótesis de trabajo en que establece que en escultura, la búsqueda del equilibrio se dará en una "estructura de lateralidad o asimetría". Con esto, el ritmo es un modo de abordar la búsqueda del equilibrio en la escultura.

En la poesía

Según Iommi (1976), “Siempre, en el fondo de toda poesía, el ritmo se hace presente como sentido”. Para Iommi el ritmo se manifiesta en el sentido de la lengua, establecido a partir de unidades discretas[r 1] que pueden tender a la continuidad o bien a explicitar lo discreto mismo. Esto dice del modo en que se articulan los mensajes y lo que estos modos ponen de manifiesto, lo que corresponde al sentido de la lengua. En otras palabras, el ritmo establece el modo de articular los mensajes a partir de unidades discretas, habiendo dos modos principales: tender hacia la continuidad o bien hacia manifestar lo discreto mismo. Por tanto, el ritmo manifiesta el sentido de la lengua.

En la música

Según Schönberg (1967), “El ritmo es particularmente importante para moldear la frase. Contribuye a darle interés y variedad; establece carácter; y es generalmente el factor determinante en establecer la unidad de la frase”. Schönberg señala también que, además de caracterizar la frase, el ritmo permite también estructurar las relaciones de éstas en la obra, siendo por tanto también un estructurador de la obra a distintos niveles. Es una definición similar a la de Iommi en la poesía, esto considerando que la frase puede ser entendida como la unidad discreta de la música. [r 1]

Esta definición es complementada por ten Hoopen, “el principal enfoque en la percepción del ritmo es en la discriminación de series de patrones temporales”[4] (ten Hoopen et. Al, 1995 como se citó en Rammsayer & Altenmüller, 2006). Esta complementación viene a indicar que la estructura de la obra musical, en sus distintos niveles, es temporal, entendiendo el ritmo como series de patrones temporales.

  1. 1,0 1,1 Nota: el concepto "unidad discreta" se encuentra descrito también dentro del Marco teórico. Para comprender mejor, consultar su definición


Definición general

Se considera, en términos generales para esta investigación, que el ritmo es un patrón de eventos de distinta naturaleza, que fluyen en el tiempo, y que tienen el potencial de asignar sentido a un mensaje. Para que exista ritmo es necesario que exista lo fluyente o dinámico: sin este elemento, se trata simplemente de la extensión temporal del evento en cuestión.

Unidad discreta

Se presentan dos definiciones, desde la poesía y desde la música. Ambas son bastante similares. Para fines de esta investigación, se entiende la unidad discreta como la unidad fundamental e irreductible que compone un cierto sistema. Las características de esta unidad y su conformación dependerán del sistema del cual forma parte.

En la poesía

Según Martinet, "Las unidades discretas son, pues, aquellas cuyo valor lingüístico no resulta afectado en nada por variaciones de detalle determinadas por el contexto o por circunstancias diversas" (Martinet, s.f como se cita en Iommi, 1976). Iommi, a esto agrega que "las unidades discretas son tales porque confirman sus distingos con las demás impidiendo que se las confunda, con el agregado que implican fijación de contexto y circunstancia" (Iommi, 1976). Es decir, en el poema las unidades discretas existen a distintos niveles organizativos. Por ejemplo, una palabra puede ser una unidad discreta, pero varias palabras en un verso también, o varios versos en una estrofa también.

En la música

Se entiende por frase, o frase musical, "(...) una especie de molécula musical consistente en un cierto numero de eventos musicales integrados, que posee una cierta completitud, y que puede ser integrada en combinaciones con otras unidades similares" (Schönberg, 1967)[5] A partir de esta definición, y atendiendo a lo indicado por Martinet, se podría asumir que la frase es la unidad discreta de la obra musical. Esta definción pone en relevancia la posibilidad de combinación de distintas frases, estructurando mensajes diferentes.

Forma

Se presentan dos definiciones, desde la arquitectura y desde la música. Ambas definiciones se complementan entre sí, al tener presente la organización y la funcionalidad. Por tanto, es posible entender forma como la organización de elementos que permiten la capacidad de operar, o funcionalidad. Todas las obras poseen forma, pero no todas las formas corresponden a una obra. Así, para hacer una obra no basta simplemente con definir una forma cualquiera.

En la arquitectura

Según Cruz (1954), “Las formas nacen de la potencialidad, de la capacidad de operar que las obras de los grandes maestros engendran”. Para Cruz la capacidad de operar no habla tanto de la funcionalidad, sino de "(asegurar) que el manejo del patrimonio que hace la mano es justo". Es por tanto, la capacidad de determinar "la carne espacial que traduce una tarea". Aquí, la tarea habla de aquello que ha de realizarse, es decir las condiciones de la obra. Estas condiciones pueden ser tanto funcionales, como técnicas o creativas.

En la música

Según Schönberg, “forma significa que una pieza (musical) está organizada; por ejemplo, que consiste en varios elementos funcionando como los de un organismo viviente” [3] En esta definición se encuentra implícito, que lo funcional es en sí misma, es decir la capacidad de la pieza de estructurarse a sí misma. Atendiendo a la definición de ritmo, se afirma que el ritmo contribuye en estructurar el sentido de la obra musical, pero no es el único elemento a considerar para consolidarla.

Habitar

Para esta investigación se considerará la definición de Heidegger (1951). Señala que "El habitar como cuidar guarda (custodia) la Cuaternidad (cielo, tierra, los divinos y los mortales) en aquello junto a lo cual los mortales residen: en las cosas". A esto agrega, en el mismo texto, que "Los mortales habitan en la medida en que conducen su esencia propia – ser capaces de la muerte como muerte – usando esta capacidad para que sea una buena muerte." Esta definición expresa la vinculación que existe entre “las cosas” -lo material y tangible- y el tiempo.

Tiempo

Para comprender las acepciones de habitar consideradas, se requiere dos definiciones de tiempo diferentes. La primera alude a un tiempo como ente, presente en las maneras de ver el mundo. Hernández (2017) define este concepto en base a otros autores:

Lévi-Strauss (Lévi-Strauss, 1958; Lévi-Strauss, 1962) y Geertz (1995), conceptualizan el tiempo desde la perspectiva durkheimiana como conformada por un sistema de signos que media la relación entre individuo y sociedad, y apunta que la sociedad y el individuo deben ser vistos como dos esferas relativamente independientes, tomando en serio las maneras de ver el mundo fuera de las sociedades de las que los antropólogos provienen.

Por tanto, el tiempo como construcción del mundo se manifiesta en la relación del individuo con la sociedad. Esto implica que el tiempo y el modo de organizarlo es diferente entre sociedades distintas.

La segunda definición alude al tiempo como evento o actividad, más relacionado con la percepción temporal. Sobre esto, Vitrueira (2014) señala lo siguiente

Tareas cotidianas como conducir un auto, caminar o incluso jugar ciertos deportes, requieren de una precisión temporal exquisita de la cual muchas veces no somos conscientes. Shiltz (1992) muestra que los jugadores de Ping-Pong con experiencia comienzan el movimiento de golpear la pelota 0,2s (200 ms) antes de que la pelota llegue a golpear la paleta.

El tiempo como evento habla, fundamentalmente, del modo en que percibimos la duración de un fenómeno y nos relacionamos con él. Por esta razon, se hablará de percepción del tiempo. Esta definición no es opuesta a la anterior, pero pone el acento en la actividad más que en la visión del mundo o la sociedad. Por lo mismo, toca de manera más cercana la presente investigación.

Mapa conceptual

Mapa Conceptual. Elaboración propia

Aproximación metodológica

Objetivo Fuente de Información Técnica de Recolección Técnica de Análisis de Información Utilización de Software Resultado o Producto esperado
Objetivo 1 Secundaria Consulta Bibliográfica Cualitativa

Cuantitativa

Atlas.ti

Microsoft Word

Mendeley

Recopilación de visiones del concepto de habitar y una definición de trabajo en base a ello.
Objetivo 2 Primaria Exploración corporal Cualitativo

Cuantitativo

Registro de video

Atlas.ti

Grabadora de voz

Microsoft Word

Jamovi

Análisis y presentación con medios audiovisuales para mostrar los resultados.
Objetivo 3 Primaria Elaborar láminas gráficas con la información obtenida de las fases 1 y 2 Cualitativo Indesign

Ilustrator

Microsoft Word

Atlas.ti

Artículo para revista académica.


Referencias

  1. Amereida. (n.d.). Retrieved September 7, 2020, from http://amereida.cl/Ciudad_Abierta
  2. Campos, P., & Sotelo, C. (2014). Experiencias innovadoras de aprendizaje sobre composición arquitectónica, apoyadas en la música: espacios, sonidos y cajas de resonancia. Revista Iberoamericana de Educación Superior, 5(14), 79–98. https://doi.org/10.1016/s2007-2872(14)70301-4
  3. Cruz, A. (1954). Proyecto para una Capilla en el Fundo Los Pajaritos. Anales UCV, 1, 235–242. https://wiki.ead.pucv.cl/Proyecto_para_una_Capilla_en_el_Fundo_Los_Pajaritos
  4. Cruz, A. (1959). Improvisación del señor Alberto Cruz (p. 12). Biblioteca Constel. https://wiki.ead.pucv.cl/Improvisación_del_Señor_Alberto_Cruz
  5. De la Rosa Anzures, O. (2013). Multiplicidad entre música y arquitectura. Bitácora Arquitectura, 24, 36–41. https://doi.org/10.22201/fa.14058901p.2012.24.36330
  6. Díaz Bonilla, J. (2016). La arquitectura como objeto cultural. Revista de Arquitectura, 21(30), 112. https://doi.org/10.5354/0719-5427.2016.41360
  7. Escuela De Arquitectura UCV. (1992). Ritoque : Ciudad Abierta (1969 hasta la Actualidad ). Revista de Arquitectura Panamericana, 1, 130–141.
  8. Girola, C. (1982). Simetría y Lateralidad en las Artes Plásticas (Escuela de). Archivo Histórico Jose Vial.
  9. Heidegger, M. (1951). Construir, habitar, pensar.
  10. Hernández, A. M. G. (2017). El tiempo a lo largo del tiempo. Ene, 11(3). http://scielo.isciii.es/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1988-348X2017000300002
  11. Iommi, G. (1976). Elogio de la unidad discreta. Escuela de Arquitectura, UCV, 15.
  12. Pancorbo Crespo, L., & Martín Robles, I. (2014). La arquitectura como objeto técnico . La arquitectura industrial de Albert Kahn. VLC Arquitectura, 1(2), 1–31.
  13. Rammsayer, T., & Altenmüller, E. (2006). Temporal Information Processing in Musicians and Nonmusicians. Music Perception, 24(1), 37–48.
  14. Schönberg, A. (1967). Fundamentals of Musical Composition. In G. Strang & L. Stein (Eds.), Faber and Faber. Faber and Faber Limited.
  15. Vitureira, M. (2014). Tiempo y Música: La influencia del tempo musical en la percepción temporal. 1–15. http://sifp.psico.edu.uy/sites/default/files/Trabajos finales/ Archivos/tfg_-la_influencia_del_tempo_musical_en_la_percepcion_temporal.pdf

Notas

  1. Traducción del autor. Original en inglés: ”Rythm is particularly important in moulding the phrase. It contributes to interest an variety; it establishes character; and it is often the determining factor in establishing the unity of phrase”
  2. “La escuela” se refiere a la Escuela de Arquitectura y Diseño e[ad] PUCV
  3. 3,0 3,1 Traducción del autor. El original citado está en ingles: form means that a piece is organized; i.e. that it consists of elements functioning like those of a living organism
  4. Traducción del autor. Original en inglés: “the major focus of rhythm perception is on discrimination of serial temporal patterns”
  5. Traducción del autor. Original en inglés: "The smalles structural unit is the phrase, a kind of musical molecule consisting of a number of integrated musical events, possesing a certain completeness, and well adapted to combination with other similar units"