Encargo 1: EL BARROCO COMO AGENTE PROPAGANDÍSTICO DE SOCIEDADES EN CRISIS

De Casiopea

EL BARROCO COMO AGENTE PROPAGANDÍSTICO DE SOCIEDADES EN CRISIS

Cuando hablamos del barroco es imposible no relacionarlo con la idea de de un arte-propaganda diseñada para y por la Iglesia Católica, como también, fue abrazado por gobiernos absolutistas. A través de la historia del catolicismo, el arte ha sido siempre un aliado en el modo en como la organización ve y hace sentir a los fieles el dogma, basta remontarnos a la expresión gótica que lleva en su composición una carga simbólica en su relación cielo-suelo, como también en sus elementos decorativos, que muestran una intención educativa hacia los feligreses, en su mayoría, ignorantes de las historias, en las que la fe se sustenta. Así, el arte gótico, es en su contexto, una expresión con un soporte popular y soporte desde la cosmovisión teocéntrica, por ello no debe ser expresión demostrativa ni confirmante, sino que debe ser una expresión adjunta, sin mayor ánimo de poder, puesto que no había poder que ostentar, todo era mediana estabilidad.

Pero, el contexto pre-barroco lidia con una cosmovisión relativamente adversa, que centra al hombre como medida de todas las cosas. Así la filosofía transita de la metafísica a la gnoseología, debido al desarrollo del pensamiento y la técnica surgida durante el Renacimiento. Es que ahora el hombre hubo de preocuparse en entender la problemática del conocimiento humano en vez de seguir centrando su atención en los fundamentos de la naturaleza.

Descartes, si bien, aún tiene cierto vínculo con las ideas teocéntricas, por lo que recurre a Dios en su teoría, no intenta plantear una filosofía escolástica, pero si le asigna la idea de infinito como algo innato. Sin embargo, se centra principalmente en explicar las fuentes del conocimiento humano, nombrándolas como lo innato y lo deductivo. En cierto modo, Descartes con su filosofía apunta a poner al servicio de la Metafísica, la Gnoseología. No es posible entender la existencia de las cosas, si no se entiende el método para acceder a ese conocimiento. Otro aspecto que introduce este filósofo es la noción de movimiento, donde introduce los primeros elementos de inercia, así un cuerpo en movimiento continuará en tal estado, a menos que algo lo detenga, entonces hay dos concepciones infinitas en su planteamiento.

Otra de la ideas que asoman desde la Filosofía, es la que propone Spinoza acerca de la naturaleza de los seres finitos como modos de Dios bajo un atributo de pensamiento, pero en si la naturaleza misma es infinita al igual que Dios, por lo que, según Spinoza, la idea de naturaleza es inmanente a la Dios. También es interesante lo que propone Leibniz desde el punto de vista de la mónadas, así existen una monada increada que es Dios, y monadas reinas que constituye, cada una, el alma humana. Cada monada actúa como un universo propio y como parte del cosmos, y por ello al poder conocer una mónada, será posible conocer el universo completo. Podríamos decir, entonces, que idea de mónada constituye una conclusión en sus teorías matemáticas de infinito.

La idea de infinito y movimiento es recurrente en la filosofía barroca, y en cierto punto con Descartes se pone fin a una etapa oscurantista altamente represiva por parte del Tribunal del Santo Oficio, donde la reflexión filosófica debe centrarse en la problemática propuesta por la Escolástica, que era dilucidar, el cómo había sido revelada la fe cristiana. Pero la contingencia filosófica y política de esos siglos decantaría en profundas reformas a la Iglesia, que no llevarían, efectivamente a una apertura dogmática, sino a una confirmación del credo.

El barroco no sólo se sustenta en una ideal filosófico, sino que se inserta como una consecuencia de hechos históricos que establecen sistemas políticos, y religiosos.

En Europa, la Guerra de los Treinta años se consolidan las monarquías nacionales, que se regían por el sistema de monarquía absoluta. Este paradigma de Estado, tiene la particularidad de la inexistencia de la división de poderes. Por ello, el rey asume un poder, que según la teoría política, es un representante de dios en la tierra, por lo tanto, puede ser asumido como una forma cuasi-teocrática de gobierno. Así la revocación del poder, no era posible, debido a la idea de que Dios, en su omnipresencia, no cambia de parecer.

El absolutismo plantea una relación vertical de poder, entonces el pueblo debe subordinarse al poder, puesto que sólo en esta total obediencia es posible que el monarca pueda lograr el bienestar del pueblo.

Este sistema político está asociado a la idea de Estado-Nación que trajo la Paz de Westfalia, así los países se conformaron en estructuras territoriales más abordables, donde podían reconocer fácilmente su soberanía. Por lo tanto, los ciudadanos debían atenerse, en primer lugar, a los dictámenes judiciales propios del estado y dejar luego las disposiciones religiosas. Este cambio es fundamental, puesto que deja a la Iglesia con un rol en Europa bastante menoscabado. Estos nuevos Estados comienzan establecer un nuevo sistema económico basada en el capital, así la nación más poderosa es aquella que más capital en oro y plata posee. Por ello, las naciones europeas miraron a las colonias ubicadas en América y África como fuente de esa estabilidad, entonces la sobreproducción realizada en los países imperialistas era vendida en las colonias. Esto supuso un nuevo quiebre entre el Estado y la Iglesia, puesto que durante muchos siglos la economía había sido asunto regido por los teólogos y sus lineamientos contra la acumulación y los prestamos.

Pero el poder absoluto, tuvo como límite siempre a la Iglesia, por un lado desde la fe como contenedora y cuyo cumplimiento, a nivel de mandamientos, respondía al único deber del monarca, y a la institución cuyas decisiones doctrinales no podía modificar, sin que eso generase un cisma. Justamente esta limitante, configura, en el estilo, también un cisma, puesto que el barroco se divide, desde la estructura política del absolutismo en dos vertientes de demostración de poder: el civil y religioso.

Y el barroco religioso se apoya en una sucesión de hechos que puso en aprietos a la Iglesia Católica, el llama “Cisma de Occidente”, que derivó en dos corrientes cristianas: la católica y protestante.

Ya en el siglo XV, generó polémica en Europa los repetidos actos de Corrupción Eclesiástica y falta de piedad en los personeros cristianos. El hecho más connotado fue la venta de indulgencia que tenía la finalidad de financiar la construcción de la Basílica de San Pedro. Las Indulgencias no son más que certificados pagados, que reduce el paso del alma por el purgatorio en 1,9 millones de días; así Lutero – quien consideraba que las indulgencias eran un hecho escandaloso, tanto en su condición de estafa como de poca piedad - cuelga sus 95 tesis. Con esto se da comienzo a la Reforma Protestante, que será respondida, a través del Concilio de Trento por la Contrarreforma, que buscaba una reestructuración de la Iglesia, la generación de una vida piadosa y formación unitaria, así como también el fortalecimiento del poder del Papa. Es decir, la reforma viene a generar un absolutismo en el poder, se cuadra con el poder civil, porque justamente en esos años con la conformación de los Estados Papales, se entiende que el papa debe ejercer, también una territorialidad efectiva, dentro sus propias fronteras.

Luego de etapa de reafirmación doctrinal, comienza una etapa de reafirmación efectiva de la fe católica como verdadera heredera de la tradición cristiana. Esto lo hace en todas las áreas en que puede activar estas herramientas de persuasión, entre ellas el arte.

El arte Barroco surge de toda esta conjunción de hechos e ideas, que sus impulsores conforman una especie de marketing para salvar a la Iglesia. Así, no solo salvan a la institución con el arte, sino que a la mismas figuras centrales de la fe, como la Vírgen María o la Trinidad, así también los santos vestían andrajosos, y con expresiones sufrientes.

Pintores como Caravaggio, reflejaron este resurgimiento de la temática religiosa en arte. En su cuadro de La Crucifixión de San Pedro, la imagen del primer papa, está bañada de luz y su expresión es de sufrimiento, resignación y temor. Refleja el martirio por el que está pasando. En cierto modo, hay una humanización del mártir, se es colocado a escala del hombre, y se quita ese sello majestuoso y espectacular de épocas anteriores. Se racionaliza la santidad. Así, las obras deben ser concebidas como viscerales, entendibles, capaces de conmover y convencer a los herejes, dudosos, de la macro-intención de la Iglesia. Se genera un espectáculo, si bien se racionaliza desde la concepción o de las temáticas, el producto final es parte de una expresión sensitiva y muy poco racional.

Las expresiones sensitivas se esparcen a otras expresiones artísticas como la escultura, donde existe una expresión derivada que se llama imaginería. Esta tipo de escultura se realizaba en madera policromada, y buscaba acentuar ciertos conceptos comunes de expresión en los santos, casi todos de corte patético, así la miseria y la muerte son los favoritos en la labor de conmover. Juan Martínez Montañés es uno de los grandes exponentes de este tipo de expresión, con ella logra gran realismo y sensibilidad.

Pero, la Iglesia y el poder civil, fueron más allá y llevaron la expresión barroca y el arte-propagandístico hasta la escala urbana, donde no se dedicó a convencer ni enseñar, sino que se propuso reflejar su poderío absoluto. Las ciudades adquirieron dimensiones nunca vistas, y su reformulación en el planeamiento urbano reconfiguró el modo de “hacer ciudad” que se conservaba desde la Edad Media, con leves cambios durante el Renacimiento. Gran colaborador fue el desarrollo de la perspectiva durante el periodo anterior, debido a que durante el Barroco, a la ciudad le fue impreso un dinamismo y una escala que no sólo involucra al edificio como unidad, sino que inmerso en un conjunto, para lo cual se adecuaba desde la calle hasta el entre.

Roma fue un ejemplo de la ciudad capital que debe reflejar una imagen de estado. Esta ciudad era capital de los Estados Pontificios, gobernados por el Papa, por lo que se hacía necesario que incurriera en cambios que la transformaran en la “Ciudad Santa” Para ello era necesario unir los monumentos ya existentes, es decir, generar una trama urbana coherente con el propósito, y generar nuevos centros urbanos donde aconteciera estos sucesos urbanos. De ahí que se instauraran dos elementos urbanos como centros gravitantes de los actos: la Iglesia y la Plaza. La plaza barroca, ya no tenía una función cívica o pública, sino que se configuró como atrio de la iglesia, como medio de exaltación de la religiosidad.

En Roma, el plan encargado por Sixto V a Domenico Fontana, cuyo fin era la conexión de los hitos religiosos por medio de ejes viarios rectilíneos. Así la red viaria resultante nose organiza en torno a un centro principal, sino a una multitud de centros, tanto edificios como plazas. Es de importancia el tridente que conduce a la ciudad desde la Piazza del Popolo y disposición en forma de estrella en torno a Santa María Maggiore. Las avenidas principales se señalaron con obeliscos, y en las plazas, las fuentes públicas se abastecían con el acueducto que Sixto V había construido.

Por otro lado las iglesias post- Concilio de Trento adoptaron una planta longitudinal, puesto que el modo en como se disponían las renacentistas –planta central – obedecía a una forma que, según la iglesia, se remontaba a credos paganos. La iglesia Il Gesú de Vignola satisfizo el modelo que busca el Papa, una mezcla entre ambas plantas, con naves amplias que permitieran la congregación de grupos amplios de feligreses, como también que éstas se integren mejor en el contexto urbano. Las más grandes son coronadas en su centro con una cúpula, elemento que permite una relación con el cielo y con horizonte de las ciudades. Aun más, las cúpulas están por sobre los cielos, natural y metafísico, este último no tiene límites, y delimitarlo, implica, comprenderlo, definirlo, representarlo, representar el espacio en su totalidad. La estructura de su cúpula, es la estructura del espacio. La cúpula conforma un punto notable en el skyline de la ciudad, en cierto modo concentra las vistas, y en su conjunto, va construyendo la llegada, y el total.

Las iglesias se valieron de composiciones complejas basadas en líneas curvas elipses y espirales, y apoyadas en las artes soportantes como la escultura y la pintura para crear un ambiente donde el poder resaltara y transformara al poder religioso en articulador urbano.

Un ejemplo importante de Iglesia barroca, es la “precursora del estilo” del Arquitecto Jacobo Vignola, llamada la Iglesia del Gesú. Como decía anteriormente, la planta adopta un eje longitudinal (relación propuesta por el concilio de Trento, para expresar la misión de la iglesia en el mundo), mientras que la nave es ancha y corta, comprendiendo sólo tres intercolumnios, el crucero es poco profundo y la cúpula actúa como elemento predominante, mientras que la cornisa es lo que unifica el espacio. Por otro lado, la fachada presenta un desarrollo simplificado y articulado tiene la misma finalidad de hacer esplender el centro de la fachada que se corresponde con la nave principal de la iglesia. La composición apunta a que esto ocurra al ojo, quedando la fachada queda como una gran puerta y la iglesia se torna permeable, integrándose con el espacio urbano.

Otro ejemplo notable del barroco en materia de iglesias, está relacionado con la finalización de la Basílica de San Pedro, la que fue objeto del Cisma, por ser financiada con Indulgencias. Maderno fue el ganador del proyecto de la fachada de la basílica, quien fue uno de los arquitectos que inspiro el barroco, a través de la introducción de volumetrías que acentúan el claroscuro. La introducción de un eje longitudinal, como había dicho, definía – desde la contrarreforma – un signo de la misión universal y de la tradición de la iglesia católica. Así el templo barroco construye una acentuación tanto en la profundidad del eje longitudinal como en el eje vertical con cúpula.

Pero lo más notable, en términos de estilo barroco, es la plaza del San Pedro., diseñada por Bernini. En un principio se había pensado como una planta trapezoidal con los aldos convergente a la Plaza Rusticucci, pero Bernini la desechó y la proyectó con una planta de tipo circular, cambiando la proposición final, presentada al papa, a una planta elíptica. La forma de la plaza está determinada por exigencias funcionales y de visibilidad del total de la basílica. La proposición de Bernini crea un equilibrio entre la plaza y la longitud de la fachada. El espacio atrial esta claramente delimitado, pero el espacio elíptico configura una expansión a lo largo del eje transversal, por ello está lejos de ser una forma estática y conclusa, por lo que su dinamismo integra el espacio exterior, símbolo de ello es la columnata que reúne en su centro todos los ejes longitudinales que llevan a la basílica.

El arquitecto de la Plaza de San Pedro, Bernini no tan sólo se dedico a ese oficio, sino que también trabajó como pintor y escultor. Como arquitecto se destacó como uno de lo más grandes del estilo, e introdujo nuevas formalizaciones en el diseño. Así lo decorativo se torno en algo de gran importancia, tanto en interiores como en exteriores. También pensó los elementos constructivos como pilastras y columnas, como configuradores de ritmo y cadencia en la obra. Otro aspecto interesante es que compositivamente genera dinamismo en la fachada, al mezclar líneas curvas que desembocan en rectas.

Bernini es encargado por el Papa de realizar la decoración interior a la Basílica de San Pedro. Él lo piensa desde la perspectiva de que se está trabajando con un templo de dimensiones colosales, por lo tanto su interior, en especial, su altar debe ser pensado desde esa misma escala. Por ello el altar, lo coloca bajo un baldaquino de 29 metros de altura, que a su vez potencia la cúpula. Es allí donde se muestra el infinito en la obra de arquitectura barroca, y como decía anteriormente, este elemento arquitectónico contiene un fuerte simbolismo celestial. También es responsable de devolver, tras el Concilio de Trento la planta centralizada, mediante la construcción de Iglesia de Sant’Andrea al Quirinale.

Esta iglesia tiene una planta oval con la puerta situada en el eje menor y precedida por una composición en forma curva, por lo que rompe el sentido longitudinal de este tipo de planta. Tiene cuatro capillas en el eje transversal a la entrada, por lo que crea la sensación de que los tamaños de los ejes se invierten. Creando una sensación de que en realidad se está en una Planta Circular. Por otro lado, el interior está decorado con pilastras y esculturas, toda la decoración conmueve, especialmente el trabajo metafórico realizado con la historia de San Andrés y el futuro de la Congregación Jesuita.

Cada una de las obras que, hasta el momento, se ha tratado en este ensayo, insertan dos dimensiones tratadas al principio: el movimiento y el infinito. Deleuze, en su interpretación del barroco, y en especial de Leibniz, separa al barroco en dos planos; el primero es de tipo material y en él habitamos todos, mientras que existe uno contrapuesto que es inmaterial y eterno, por lo tanto es el plano de Dios. Ambos se unen, según Deleuze, por esta dimensión de lo infinito que se expresa por la idea de pliegue. Ambos mundos se encuentran plegados, uno sobre el otro. Agrega, que si el mundo se encuentra en constante movimiento, entonces ha de encontrarse curvado y plegado. Y que la diferencia entre el renacimiento y el barroco radica en que se pasa del punto de equilibrio al punto de vista. Y, si bien, ambos son lo mismo, su diferencia radica en la cosmovisión que la sustenta, o bien, la visión geométrica que la sustenta, así el punto de equilibrio se piensa como un centro que se encuentra inserto en el universo; sin embargo el barroco piensa el punto como un vértice, que deriva en un ángulo recto que, a su vez, conecta con la curvatura y del círculo. Este último elemento se presenta como el punto de inflexión, que es centro y vínculo. Así ambos elementos, movimiento e infinito no se deben entender por separado, sino que, en el barroco, se involucran y desembocan en una interrelación formal.

Sin embargo, la arquitectura religiosa, antes mostrada, sólo incluía aun arquitecto preferido por los Papas del barroco en su etapa de apogeo. Pero también, fue favorito, otro de loa grandes de ese siglo, cuto nombre es Francesco Borromini, que era un profundo rival de Bernini.

Borromini entendía el espacio como unidades complejas que se dan como figuras indivisibles, por lo que trató de utilizar todos los medios a favor de este fin, como por ejemplo, en la continuidad de las paredes.

Pero, hasta entonces, el espacio se entendía como una relación abstracta que eran los verdaderos constitutivos de la forma arquitectónica, aunque su disposición estuviera determinada por tipos significativos de distribución espacial. Así, la necesidad expresiva fue suplida en el barroco mediante una instrumentación más rica: se duplican columnas y pilastras, o se combinan ambos tipos. Sin embargo, Borromini, rompe este pensamiento e introduce el espacio, en si mismo, como un elemento constitutivo de la arquitectura. Para este arquitecto, este elemento, era algo a lo que3 se le puede dar forma, se basan en la res extensa de Descartes, puesto que, si bien, no piensan, son pura extensión, adquieren un volumen y una forma dentro de él.

En la primera de las obras confiadas, a su ejecución, fue la Iglesia y convento de San Carlo alle Quatro Fontane. El claustro se encuentra circunscrito por un sistema de columnas situadas rítmicamente. Este lugar no tiene ángulos, puesto que los reemplaza por curvaturas convexas. Pero, en la Iglesia, agregó riqueza en la composición, pero siempre conservando la idea de unidad, y basando sus diseños en unidades geométricas. Así, su arquitectura deja atrás el postulado renacentista de un diseño antropomórfico que se piensa en el modulaje – tema que estudiamos el año pasado – de la mano de los tratados que inspiraron esta suerte de arquitectura aritmética. Allí hay algo que Borromini introduce, y es el campo de inspiración inicial de una obra, puesto que pasa de el número como inicio, que por supuesto, crea unidades más conclusas y reconocible, a una arquitectura cuya forma nace de la forma misma, dando más libertad y detalle a la estructura en su proceso creativo. Borromini concibe el espacio como unidad que puede articularse, pero no descomponerse en elementos independientes.

Los espacios de Borromini son flexibles y participan de una interacción espacial más amplia. Ya no se piensan lo muros desde una relación delante – atrás, sino que se piensan desde la sensación de contracción y distensión, un efecto pulsante que transforma el espacio en un campo de fuerzas.

La arquitectura religiosa del barroco, en cierto modo, compite entre su fachada y su interior. Si bien, estilísticamente se basa en los mismos principios e influencias, existe una competencia entre las fuerzas que actúan en ambas partes. Así en la fachada, se muestra una relación intensa con la ciudad, que va desde el cuidado por el planeamiento urbano que basa su disposición y cambios en la interconexión, al menos en Roma, de los monumentos religiosos. Mientras que su interior, se torna levemente permeable, a través, del pensamiento de un eje longitudinal al que es posible anticiparse desde estas vías conectoras. Pero este interior tiene en su conformación mayor intensidad contemplativa. Desde ese punto se busca emocionar y conmover desde la conjunción de elementos pictóricos, escultóricos y arquitectónicos, que en su cadencia, reformulan el modo en que aparece al feligrés, el dogma, desde lo patético, lo intenso y el poder.

Pero, lo civil también fue capaz de mostrar y mostrarse en la sociedad barroca, recordemos, que por la Paz de Westfalia, el poderío eclesial quedó bastante reducido, por lo que estilísticamente las iglesias, no representaban más autoridad que lo doctrinal. Por ello, el absolutismo y la noción de Estado – Nación mercantilista, que acumula riquezas y que es capaz de no sólo contenerse a sí mismo, sino que a un grupo de colonias cuya función es signo de autoridad, debe construirse su sitial en Europa desde la demostración de poder, mediante la ostentación en sus edificios “públicos”.

Podríamos decir que las dimensiones más públicas en la ciudad barroca son la plaza y el jardín. Si bien, el primero le fueron mermadas sus dimensiones cívicas y congregantes, a favor de construirse como un pormenor en la urbe, articulador, pero no por ello deja de constituirse como un pormenor, un atrio del poder religioso. Mientras que los jardines, generan un gran avance en torno a la concepción de espacio público, estos se diseñan bajo estrictos modelos geométricos y bajo ciertas leyes encontradas durante el renacimiento como la perspectiva, en ellos, especialmente, se ponía a prueba la idea de infinito

En Francia la idea de arquitectura barroco de función civil, fue contemplada como mecanismo de demostración de poder, por Luis XIV, llamado el “rey sol”. Durante su reinado, se desarrolla una arquitectura palaciega, tanto de corte gubernamental como burguesa. Hay dos ideas que se ejecutan en Francia, una es la de castillo (chateau) que ya era conocida en ese país, mientras que se agrega el concepto de Hotel, que viene a ser la adaptación urbana de la idea del chateau. En hotel francés el patio de honor se abre al espacio urbano, mientras que el bloque principal se retira a una esfera privada, asi los moradores del Hotel no participan activamente de la vida urbana. Sin embargo, en la dimensión pública se abre con el jardín, que participa, hasta cierto punto de la vida urbana.

El ejemplo más notable de Palacio de estilo Barroco Francés es el expresado en el Castillo de Versalles, durante el reinado de Luis XIV. Si bien, existía durante el gobierno de Luis XIII, un palacete en forma de U y que se encontraba lo suficientemente cercano a París para poder estar enterado de lo que allí sucedía, pero lo suficientemente lejano como para permitir el descanso y la recreación. Sin embargo, con la llegada del “Rey Sol”, Versalles se torno demasiado precario para las intenciones y pretensiones que tenía. Por ello le encargó a Mansart y Le Vau su ampliación y enriquecimiento. El encargo pretendía, no sólo que el palacio representase majestuosamente el absolutismo impuesto por el gobernante, sino que además debía albergar a toda la Corte, y así poder controlar sus movimiento con cercanía, puesto que el Rey no confiaba plenamente, por experiencias en su infancia, en este grupo político. Esto significaba aplicar una carga ocupacional de más de veinte mil personas, cuyo estándar de vida es bastante lujoso y holgado espacialmente hablando, de allí se puede entender sus dimensiones.

El palacio sustenta sus influencias en ciertas obras dirigidas a grupos nobles, que se venían realizando desde el Renacimiento. El primero de ellos es el Palacio de San Lorenzo de El Escorial, cuya influencia recae en que representa el máximo poder expresado, a través del arte, que un edificio puede mostrar de su monarquía; sin embargo, formalmente, el complejo no representa una influencia en lo estilístico, puesto que no esta de acuerdo con el lujo y ostentación que reclamaba Luis XIV. De los Palacios del Louvre y de la Tullerias, que eran expresiones del Hotel Francés, toma las fachadas, ricamente ornamentadas, compuestas por columnatas y rodeada por jardines pensados geométricamente que incluyen, como ha sido mencionado anteriormente, la idea de movimiento y el infinito; sin embargo, no se deja influenciar por ellos, en el aspecto del tamaño, si bien, estos edificios tienen gran magnitud, Luis XIV necesita un edificio pensando en una macro-escala, algo nunca antes visto. Y por último, toma del Palacio del Buen Retiro la idea de construir un palacio desde un largor, donde cobra gran papel la naturaleza y el agua.

En la construcción se conserva el antiguo palacete de Luis XIII, en el que se estructura en forma de U, pero los arquitectos realizaron un edificio que recubría el anterior y que se prologaba en forma de alas prolongadas, con patios internos y pasillos de distribución que, finalmente, constituían palacios autónomos. El ala Norte se destinó a los despachos de la administración, mientras que el ala Sur a las habitaciones de los príncipes. Por otro lado, las habitaciones reales conforman y eje centralizado, reafirmando la idea de un poder absoluto. Finalmente, el palacio resultó como un largor de más de 600 metros, con la fachada este abierta a la ciudad, y la fachada oeste como acceso a los jardines.

El arquitecto Le Brun fue el encargado de diseñar los interiores. Se pretendía acentuar el lujo con un exceso de objetos preciosos. Luego con remodelaciones en estilo Rococó, siguieron añadiendo más elementos. Dentro de las zonas públicas destaca el Salón de los Espejos, tiene un largo de 75 metros por 10 de ancho y en su recorrido se crea una sensación de mayor amplitud de la existente, puesto que los espejos articulan esta sensación, y nuevamente nos hablan de la idea de infinito.

Los jardines fueron diseñados por André La Notre, que geometrizó los espacios públicos, creando un tipo de jardín, que finalmente, sería imitado en muchos palacios reales del continente, puesto que responde a orden y simbolismo.

Luis XIV construye, gracias al mercantilismo y al concepto de nación, junto a los aportes que hace en otras materias un ideal de poder que posiciona a Francia como un motor de la diplomacia en Europa, y siendo imitado en todo el continente sus expresiones de absolutismo.

Lo más interesante de este estilo, es que fue el primero que puedo salir del continente Europeo, al poder ser traído, a través del colonialismo, a América donde se involucro, en la mayoría de las ocasiones, con motivos indígenas, por ello es llamado como Ultrabarroco. No hubiese sido posible que el estilo hubiese sido aceptado en el continente, si los españoles no hubiesen pacificado a la población indígena y no los hubiese entendido de modo en que lo hicieron (lo suficientemente leve para integrar sus motivos en la arquitectura).

Tanto la arquitectura civil como religiosa del barroco es una expresión del arte- propaganda de los gobiernos y la iglesia, respectivamente. Podría decir, que es la primera vez en la historia que ambos poderes sociales usan esta herramienta como método de persuasión, así en la posterioridad se ocupará en otros regímenes como el norteamericano o el régimen soviético, aun en la Alemania Nazi, que ocupará el arte, mediante su ministro de propaganda Joseph Goebbels, quien usó todos los recursos tecnológicos del momento para persuadir a los “arios”, como también sus construcciones, diseñadas por Albert Speer, apuntaban a mostrar el esplendor pretendido por el régimen. Es que al parecer, la intención de mostrar poder o resurgimiento, es propio de las épocas políticamente difíciles y protagonizadas por territorios pequeños. Podríamos pensar que los territorios amenazados o con intención de ser grandes proyectan esa imagen, lo que en historia podría denominarse como culturas en camino de ser clásicas. Ya que lo clásico es con grandes escalas urbanas.

Versalles y Roma, fueron durante el barroco, ciudades capitales de naciones disminuida en territorio, el primero, y en poder e influencia, el segundo. Por lo que era necesario expresar una nueva forma de poder que sirviera de imagen internacional de sus intenciones internacionales. La Roma del Catolicismo Contrarreformista había tomado la decisión de activar una política conservadora y represiva, a través de la Inquisición, pero que debía tener su ciudad como imagen de esas decisiones, de esos nuevos modos de pensar la religión ante el enemigo protestante. Una Iglesia estructurada en lo dogmático y en su modo de actuar, también lo debía ser en su escala urbana. Por otro lado, Versalles, es el símbolo, así como lo son hoy Nueva York o Shangai, del nuevo modelo económico y político imperante, basado en la acumulación, por parte del Estado, de todos los poderes posibles. Y esa reserva debía ser mostrada, como imagen y paradigma de arquitectura, a través del lujo y la ostentación. Se busca con ello la configuración de un símbolo reconocible de un modo de política, y estos gobiernos, llámenlos absolutas, llámenlos dictatoriales, ven que sólo en la transformación y en la concreción de diseños a gran escala es posible generar los sentimientos de admiración, miedo, respeto, convencimiento, y ante todo una profunda actitud de silencio ante lo que se presenta y vive. El Barroco es tan sólo el comienzo de un proceso, que se repite a lo largo de los siglos, de cómo crear impacto en la población, con un poder inconmensurable y la proyección de imagen, a escala nacional e internacional, de centros urbanos donde se toman las decisiones, donde residen los agentes de poder en una sociedad en crisis.