Elogio de la unidad discreta

De Casiopea
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TítuloElogio de la unidad discreta
Año1976
AutorGodofredo Iommi
Tipo de PublicaciónLibro
EditorialEscuela de Arquitectura UCV
Edición
ColecciónPoética
CiudadViña del Mar
Páginas16
Palabras Clavepoética, lenguaje, palabra, constel
Código
801 IOM
PDFArchivo:POE 1968 Unidad Discreta.pdf
Carreras RelacionadasDiseño Gráfico

Desde que la lingüística da como fundamento y objetivo de todo lenguaje la necesidad de comunicación y estudia, por ello, la información que el lenguaje transmite desde un emisor a un receptor, ha explorado y teorizado acerca del lenguaje poético reconociéndolo como uno de sus puntos críticos. Ya Jakobson en su artículo Closing statements: Linguistics and Poetics concluye diciendo en el año 1960 lo siguiente: “... podría retomar la máxima que resumía mi aporte a la Conferencia sostenida aquí mismo, en la Universidad de Indiana en 1953: Linguistica sum; linguistici nihil a me alienum puto”. Si el poeta Ransom tiene razón –y él la tiene– al sostener que “la poesía es una suerte de lenguaje”, el lingüista cuyo objeto es abrazar todas las formas de lenguaje, puede entonces incluir la poesía en sus investigaciones. Las incursiones en ese campo si bien no han sido las más numerosas son importantes y los intentos descriptivos cubren ya múltiples aspectos si bien, aún, la poesía, en cuanto lenguaje, sigue siendo un punto álgido y difícil para el análisis lingüístico. Dicho punto crítico es tal a causa de la densidad semántica que la poesía trae consigo. Ya Martinet lo indica con meridiana claridad cuando en sus Elementos de Lingüística General apunta: “la tendencia a la concisión, es decir, el aumento de la densidad de información es frecuente en el poeta”, razón que ciertamente indujo al mismo Jakobson, aunque desde otro punto de vista, a sugerir en el antes mencionado artículo que “es en términos de encadenamiento de probabilidades que la estructura de la poesía puede ser descrita e interpretada con el máximo rigor”. La noción de densidad semántica fue aludida para la poesía por el lingüista Yvan Fonagy al anotar que “cuando penetramos en el dominio poético nos sorprende la densidad semántica del lenguaje: a pesar de las repeticiones impuestas, las simetrías, los paralelismos y todas las formas de redundancias que se encuentran, los poemas se revelan particularmente ricos en información aún en el sentido técnico del término”. Tal densidad semántica, desde el punto de vista de la información y en consecuencia desde el fundamento mismo de una lengua en cuanto forma de comunicación, pareciera ser la característica dominante de la poesía propiamente dicha o poema. Ya desde antiguo fue ésa la nota relevante al punto que a partir de la misma Poética de Aristóteles la peripecia interpretativa de la concisión se confundió con la denominada elegancia de estilo. Una buena indicación al respecto se encuentra en la Lettre sur les Sourds et Muets en la que Diderot señala incluso la forma necesaria que tal densidad semántica presenta. “El discurso –dice Diderot– no es solamente un encadenamiento de términos enérgicos que exponen el pensamiento con fuerza y nobleza sino que es, además, un tejido de jeroglíficos encastrados unos sobre otros que lo pintan. Podría decir, en este sentido, que tal poesía es emblemática”. Es muy probable que este hecho permita conjeturar tanto al poeta Ransom como a Jakobson que la poesía es una suerte de lenguaje, aunque está por verse si es así o si, en cambio, es la forma más ceñida y “real” de la lengua. Lo cierto es que a partir de este hecho se ha abordado la descripción lingüística de la poesía.

El Lecho de Procusto

La nota primera y relevante del “corpus” poético es la cantidad de parámetros que le son impuestos al comportamiento tanto de fonemas como de palabras y frases y que afectan tanto el eje paradigmático como el sintagmático. No sin razón se dijo que el poema es como un lecho de Procusto a causa de las condiciones exigidas a sus signos. Abernathy constata que “la poesía es la expresión verbal más redundante”. Dichas imposiciones constriñen, al punto que la “tasa de información” que menciona Pierce no admite el menor cambio posible en ninguno de los ejes. De esta suerte, Valery indica la inalterabilidad de los elementos y sus posiciones en el “verso”, considerado como unidad constitutiva del poema. Cabe entender –en la dirección a que apunta Valery– que la observación y precisa definición que nos da Martinet de lo que es una unidad discreta, en la poesía es tal, además, por el condicionamiento forzado a que obligan las normas “inventadas”.

Por las apreciaciones que haremos conviene tener bien presente la mencionada definición que aquí recordamos. Dice Martinet: “Las unidades discretas son, pues, aquellas cuyo valor lingüístico no resulta afectado en nada por variaciones de detalle determinadas por el contexto o por circunstancias diversas”. Pero en la poesía sucede que las unidades discretas son tales porque confirman sus distingos con las demás impidiendo que se las confunda, con el agregado que implican fijación de contexto y circunstancia. La unidad discreta en el poema existe como tal, pero cada una trae consigo determinaciones contextuales que impiden cualesquier variaciones de posición. El propio Martinet subraya con agudeza que “la lengua económicamente ideal sería aquélla en la que cada una de las palabras, cada uno de los fonemas pudieran entrar en combinación con todos los demás, produciendo cada vez un mensaje. Nuestro modo de hablar cotidiano está lejos de esto. La lengua del poeta «hermético» tiende hacia este ideal”.

Las imposiciones requeridas por todo poema tocan a la estructura sonora, a la grafía misma del texto, a los significados y fundamentalmente al sentido. Recorreremos antes algunos aspectos de estos condicionamientos a fin de vislumbrar cómo logran paradojalmente su objetivo para detenernos especialmente a estudiar el último: el sentido.

Ya desde el primer siglo antes de Cristo, Dionisio de Halicarnaso señalaba que el sonido debía, por sí mismo, sugerir y reflejar y no sólo designar los objetos en el habla poética. E indudablemente, una finalidad de esa especie acarreaba y trae consigo una específica selección consecuente. Y aunque si bien es cierto que “la poesía escrita no puede hacer variar la articulación de los fonemas con fines expresivos como la viva voz”, al decir de Jakobson, no es menos cierto que se constata con André Spire la existencia real de metáforas puramente fonéticas que él llamó no sin perspicuidad “la danza bucal”. El uso metafórico de las sonoridades fue reconocido mediante el análisis estadístico por M. M. McDermott, entre otros, en los poemas en inglés. Los resultados mostraron que las vocales oscuras se usan con mayor frecuencia para evocar colores sombríos, la oscuridad, el misterio, los movimientos pesados, el odio y el conflicto. Se constata, pues, que la densidad semántica afecta ya la propia materia sonora imponiendo una selección que restringe sus posibilidades en vista de un mensaje determinado. Conocidas son las variables métricas –que en nuestras lenguas se cuentan por sílabas– y las disposiciones de acentos que rigen tales o cuales composiciones. Y dentro de la materia sonora todo el cuadro de combinaciones que van de las aliteraciones al uso especial de las consonantes con que se mueve el tono ascendente y descendente del verso y se suele establecer, además del metro, los compases. De manera especial, tal como lo indica Mallarmé, en la lengua inglesa cierto predominio sonoro de las consonantes admite tonos que en francés no tienen cabida. Y en la lengua italiana mediante el uso de los apóstrofes se establecen aliteraciones que ciñen las palabras de un modo que, por ejemplo, el español no admite. Por otra parte, la misma disposición gráfica del texto poético ya lleva consigo una función semántica reconocible. Desde la anotación de Fonagy: “La disposición tipográfica del verso, uno sobre el otro, puede evocar la misma sobreposición en el mundo exterior...” hasta el trabajo calculado de Mallarmé en su poema Le Coup de Dés pasando por Les Mots en Liberté de los futuristas, dicha función semántica se manifiesta. En cuanto al “ritmo” mismo, la articulación ha sido reconocida de muchos modos. Ya en su Essai sur les Rythmes Toniques du Français, Pius Servien y más tarde en su exposición sobre Les Rythmes comme introduction physique a l’Esthétique distingue el L. S. (lenguaje científico en el que, para cada expresión o frase puede encontrarse una equivalente, traducible a otra lengua y cuyo significado es independiente del “ritmo”) y el L. L. (lenguaje lírico en el cual una frase no puede tener jamás otra equivalente). Servien establece el “ritmo” en función del número y es el “ritmo” de los acentos de intensidad, el tónico, el que le permite expresar los imponderables de todo L. L. en continuidades discontinuas, es decir, en números. Cuenta y agrupa las sílabas neutras que terminan en sílaba tónica y establece sus relaciones. Así concluye para un verso de Heredia la secuencia 444, para uno de Racine 333 y para otro del mismo Racine, por ejemplo, 4224. De una manera muy diversa Fonagy analiza el ritmo en la poesía húngara y da a conocer sus resultados diciendo “La entropía del sistema –o la medida de su grado de irregularidad– expresada en función de la distribución de parejas de grupos rítmicos es de 5,29 por grupo en la prosa, de 4,08 para el verso libre y 4,79 para los hexámetros”, lo que confirma el axioma de T. S. Eliot “el verso no es jamás libre, para quien quiera hacer un trabajo cuidado” –y de hecho se ve que, precisamente, el verso libre es el de un número más ceñido–. En cuanto a las articulaciones de los significados múltiples ninguna explicitación es más clara que la dada por Dante en su célebre carta a Cangrande della Scala escrita a fines de 1316. Allí dice “Ad evidentiam itaque dicendorum aciendum est quod istius operis non est simplex sensus, ymo dicet potest polisemos, hoc est plurium sensuum; man primus sensus est qui habet per litteram, alius est qui habetur per significata per litteram. Et primus dicitur litteralis, secundo vero allegoricus sive moralis sive anagogicus” recogiendo una larga tradición que llega a Europa por vía de la poesía árabe en la que la multiplicidad de sentidos se constreñía aún más sosteniéndose siempre con una obligada combinación de metáforas invariables. Por cierto que la invención de figuras significativas tuvo que ser admitida por la severa Gramática General y Razonada de Arnauld y Lancelot de Port-Royal, aunque a regañadientes “de là est venu qu’ils ont introduit quatre façons de parler, qu’on nomme «figurées», et qui sont comme autant d’irregularités dans la Grammaire, quoiqu’elles soient quelques fois des perfections et des beautés dans la langue”. “El diseño de la estructura de la frase”, al que aludía Whorf, implica en poesía la densidad semántica que va desde la masa sonora, compases, ritmo, su métrica hasta la polisemia. En tal nivel significativo las figuras claves del lenguaje poético son y fueron desde antiguo la metáfora y la metonimia. Figuras radicales a las que prácticamente son reductibles las demás. Ya Aristóteles en Poética 1450 a 8 define la metáfora como aquella que establece relaciones entre términos distantes y en “Retórica” 1412 a 11 indica que ella ha de hacerse a partir del “apo oikeion kai mé faneron”, añadiendo que, también, en filosofía se trata de buena puntería para ver la homonimia con lo que se muestra alejado. Inoportuno sería recorrer a lo largo del tiempo esta estructura de la metáfora. Bástenos recordar un texto poco difundido –escrito en 1663– del Cannocchiale Aristotélico de E. Tesauro que, en cierto modo, recoge el hilo que pasa por Cicerón, Quintiliano hasta Vico en la península, diciendo “questo é l’ufficio della Metáfora, e non di alcun’altra figura: perocioché trahendo la mente, e non men che la parola de un Genere all’altro; esprime un Cocetto per mezzo di un altro modo diverso; trovando in cose disimigliante la simiglianza… parendo alla mente di chi ode, vedere in un Vocabolo solo, un pien teatro de meraviglie”. Ya a la luz del análisis contemporáneo Jakobson vertirá aquel concepto en términos propios a su disciplina: “La metáfora o (la metonimia) es la afectación de un significante a un significado secundario asociado por semejanza o (por contigüidad) al significado primero”.

Ocioso es recordar, por demasiado conocidas, las indicaciones que al respecto señalan los textos de los propios poetas modernos y contemporáneos para explicitar y reafirmar esa construcción de la metáfora. En todos éstos se subraya específicamente la relación entre términos distantes, los cuales tanto cuanto más alejados mayor es la admiración que suscitan. De hecho, las transposiciones de elementos o de reemplazos tanto en el eje sintagmático como en el paradigimático constituyen las estructuras múltiples de la poesía.

Todos los conocimientos, las descripciones que la lingüística cumple ante el llamado lenguaje poético indican siempre un término constante: el corte, las variadísimas maneras de construir reales unidades discretas que van, precisamente, desde aquellas que son propias del análisis lingüístico mismo –definición de fonema, apreciación del concepto “palabra”, etc.– hasta cubrir, por requerimientos semánticos, todos los niveles de la lengua, es decir, los niveles sonoros, métricos, significativos, figurativos, etc. La realidad semántica de la lengua misma es tal que en 1963 en la “Revue de Poésie” nosotros explicitamos la posibilidad misma de considerar la lengua en su radical fundamento metafórico (transporte). La manera de ser fundamental de la lengua, se muestra, antes que nada, en la unidad discreta, que como tal se da como elemento irreductible y presente. Dicha unidad discreta en su variedad, según diferentes cotas, alcanza su máxima virtualidad semántica en la poesía. “Es cierto que el poeta corta en lo vivo –dice Fonagy– las convenciones del lenguaje liberando palabras y pensamientos de las asociaciones tradicionales. Él trabaja –agrega– con las más pequeñas unidades semánticas, utilizando la red verbal de mallas más estrechas para coger en su red los detalles que escapan al lenguaje ordinario o los que en éste no se pueden expresar de modo adecuado”. Indudablemente esta persistente consistencia del lenguaje poético a través de la historia debe haber intrigado y conmovido a Ferdinand de Saussure, padre de la ciencia lingüística, cuando volcó repetidos y cautelosos esfuerzos para tratar de descubrir una ley interna, aún más ceñida, en la interioridad de la poesía saturniana. A ello se refieren sus análisis en busca de lo que él denominó “anagramas”, contenidos en los versos, tal como lo reveló Jean Starobinski en “Mercure de France 2/64”. No podremos tampoco olvidar, al paso, una larga noche veraniega en París paseando durante cuatro horas por la Rue des Saints Péres y oyendo a Tristan Tzara cuando, antes de morir, nos exponía sus apasionadas investigaciones en textos de poesía provenzal, para leer con combinaciones distintas de las mismas letras de cada verso, nombres y versos dentro del verso. ¡Y tal trabajo Tzara lo sometía al cálculo de computadoras para asegurarse los márgenes de azar y de intencionalidad! Pero ya sin entrar en terrenos dudosos, lo cierto es que el trabajo con unidades discretas de la lengua, como tales –invenciones de nuevas unidades discretas normalizadas que acentúan la densidad semántica–, prueba que ellas constituyen, más que un procedimiento, la realidad misma de la lengua en su poesía. La relevancia misma de tales invenciones cuyo objeto es mostrarse en su necesaria discreción permitió a Wilheim de Groot decir en 1964 “la belleza de un poema depende menos de su regularidad que de las irregularidades que contiene”. Pero, sin duda, esto es ya interpretación.

El Sentido

Sobre este trasfondo cabe ahora discernir el real punto crítico de la poesía y con ello, también, de la lengua misma. Es decir, el sentido del poema. Precisemos diciendo que todo mensaje (que implica comunicación e información entre emisor-receptor) lleva consigo una significación –conocida o desconocida–. No cabe, pues, confundir la significación con el sentido. La pregunta por el sentido debe situarse a partir del hecho mismo que la combinación e invención de unidades discretas, cuyo objetivo es perfilar un mensaje, se cumplen, precisamente, con unidades discretas y no de otro modo. ¿Qué sentido tiene que ello ocurra así? ¿No envuelve esta pregunta –a su vez– la pregunta misma por el sentido de la lengua como tal? Por cierto que cualquier respuesta que se obtenga desde fuera del ámbito propio de la lengua considerada como “corpus” no es respuesta, pues nos remitiría, sin término, de un campo a otro según las múltiples disciplinas en que nos fuéramos apoyando.

Para acercarnos a una respuesta posible vamos a partir del reconocimiento de una de las formas más curiosas de la poesía. Curiosa por su vigencia en múltiples lenguas, más allá de en la que fue inventada y por su persistencia a lo largo del tiempo y de épocas diferentes. Nos referimos al soneto que, a su vez, es un buen modelo de usos e invenciones de unidades discretas a todos los niveles.

“Sonn-moi ces beaux sonnets, non moins docte et plaisante invention italienne”, señala J. du Bellay en su “Defense et illustration de la langue française”. El soneto surgió de aquel verdadero molino que elaboró entre otras cosas el concepto mismo de estado moderno y que fue la corte siciliana de Federico II. Se acuñó, allí, en lengua italiana hasta el esplendor que le confirieron los poetas stilnovistas. El soneto, derivado de la sonatina (palabra, danza y música) se ciñe a números precisos, tanto en sílabas, acentos, rimas y versos. A partir de la rima puede descubrírsele ya una particularidad. Los números –su métrica–, la coordinación sonora del verso por aliteraciones, matices y contrastes cristalizan en la rima por cuya resonancia, la masa sonora del poema se articula y unifica. De esa suerte viene a primer plano la cadencia íntima de la composición para darnos como una cierta cuasi inmovilidad sonora (redundancia mayor) que apenas transcurre con leves cambios desplegando, justamente con un significado único, su polisemia. Pocas indicaciones tan precisas al respecto como la que Frugoni da en su “Cane di Diogene”: “Il sonetto ha de essere sostenuto, unito, conseguente, conchiusivo, arguto... ch’abbia un giro solo ed un solo assunto; ma sopra tutto, a guisa dell’ape che versa il mele nell’alveare, poi lo sugella col pingolo che nella cera vergine imprime”. Tal coacción es la garantía del uso e invención de unidades discretas a todos los niveles con fines significativos. Por otra parte, el soneto recogió en su forma no sólo la lengua que le dio origen pero, además de las lenguas de origen latino, también las germano-sajonas, las eslavas, algunas orientales, el griego moderno, etc., y parece ser aún apto para las más. Este hecho dista mucho de poder ser explicado mediante la obsoleta distinción entre fondo y forma que es ya insuficiente para enfrentar el análisis poético. Por el contrario, la “forma” dista mucho de ser como un recipiente para líquidos cualesquiera, más bien ella se sostiene en acorde con aquello que la requiere así y desde sí mismo. La comprensión del soneto que cruza, desde su aparición primera, todas las épocas históricas y los distintos momentos abriéndose a una variedad de significados inigualada por otra forma, nos permitirá aproximarnos a reconocer lo que pretendemos indicar como sentido.

La excelencia del soneto radicaría, pues, en que es una estructura que admite la multiplicación de unidades discretas a todos los niveles de la lengua; constituyéndose él mismo, por definición, en otra unidad discreta para, precisamente, presentarse como lo no discreto, como un máximo de homogeneidad o continuidad. De suerte que esta máxima continuidad, lograda por multiplicación de discreciones, expanda la mayor riqueza significativa posible.

Observemos que ya las letras, como tales, son unidades discretas en cuanto para serlo exigen una inconfundible distinción a fin de combinarse según ésta y no otra selección –selección que indica tal lengua y no aquélla–. Así ocurre también y fundamentalmente con los fonemas –unidad discreta radical de la lingüística–. Pero, además, las condiciones métricas, periodicidades de acentos, modalidades de rimas, cantidad precisa de versos y el inicio y cierre justo de la composición –preestablecidos– indican el soneto como un verdadero “corpus” en el que las unidades discretas alcanzan una multiplicación sorprendente con fines semánticos. Hay que agregar, a todo ello, la polisemia explícita y la implícita que todo soneto lleva consigo y que permite nuevas comprensiones coherentes a lo largo de años y siglos. Pero la nota que subrayamos para los fines que pretendemos –ceñir el sentido– es la siguiente: El soneto mediante un fuerte conjunto de unidades discretas se articula presentándose como sostenida continuidad.

Aquello que se nos presenta en el soneto delata su fundamento. Decimos que la tendencia manifiesta a la continuidad –que cubre desde la linealidad de la secuencia hablada o escrita hasta la metáfora como lazo entre distantes o dispares– lograda por articulaciones de múltiples unidades discretas a todos los niveles de la lengua, es cabalmente el sentido del soneto (el sentido no es, pero incluye la significación). Así considerado y reconocido el sentido sería una suerte de apertura fundamental –más que una dirección– con que la lengua se muestra como tal, es decir, se muestra en su primigenio sentido. Para el caso, un sentido: la continuidad.

El ejemplo de soneto –útil para este análisis– se puede extender a toda poesía. Y ésta, por su reconocida particularidad, que es, desde el mismo punto de vista de la lingüística, la mayor densidad semántica posible de toda lengua, nos autoriza a no considerarla como un “casi lenguaje” a la manera de Ransom, sino como la expresión o cristal mismo de la lengua. El “lugar” donde la lengua se expone de suyo y por sí como ella es.

Desde el punto cuasi cero que señala Pierce respecto del mensaje: “El crecimiento de la tasa de información contenido en el mensaje va, de par con el crecimiento del “ruido”, un simple rumor incomprensible, que corresponde a la página blanca, representa el mensaje con máximo de entropía” hasta el riquísimo despliegue de la continuidad en sus múltiples variables significativas, obtenida por la conjunción de múltiples unidades discretas a todos los niveles, se desarrollan las lenguas, al menos las occidentales. Una afirmación semejante parece aventurada pero tiene, por cierto, fundamento, si se recuerda la propia observación de Jakobson cuando advierte que “el lenguaje poético revela la existencia de dos elementos que actúan en la buena disposición fónica: la elección y la constelación de los fonemas y de sus componentes; el poder evocador de esos dos factores que aunque permanezca oculto, existe sin embargo de manera implícita en nuestro comportamiento verbal habitual”. Podría caracterizarse dicha tendencia a la continuidad –en términos generales– como, hasta hoy, el sentido de nuestras lenguas. Cabe señalar aquí que el trabajo de la poesía moderna puede ser entendido también con ese sentido, en el que se inscribe el propio Joyce.

El Ritmo

Los elementos irreductibles de toda lengua son las unidades discretas con que ella se constituye como tal. La articulación de dichas unidades que conforman una lengua tiene dos alternativas. Tender hacia la manifestación de la continuidad, hacerla aflorar, exponerla. Y en semejante movimiento y articulación decidir el mensaje significativo –comunicación e información–. La continuidad, pues, supone la articulación compleja de unidades discretas. O bien, la lengua puede con el supuesto de la continuidad tender, moverse, articularse a fin de exponer, poner de manifiesto la discreción misma, y entonces su sentido sería, ya no la continuidad, sino lo discreto mismo.

Por cierto, la continuidad no se alcanza por la mera voluntad de conjugación de tales o cuales unidades discretas y reglas ordenadas para fines semánticos. Del mismo modo, tampoco se puede hacer aflorar lo discreto mismo mediante el juego de tales o cuales rupturas y desarticulaciones manifiestas. Cabe preguntarse, pues, de dónde proceden tales alternativas y cómo se deciden. Pero antes conviene anotar que la continuidad, tal como se ha visto en el caso del soneto, requiere un real cálculo, una incesante “invención” de unidades discretas a diversos niveles. Así, la otra alternativa requiere a su vez un cálculo que permita la suposición de la continuidad desde la que aflore, para manifestarse, el sentido de lo discreto mismo.

Sirva como indicación, al paso, para señalar este punto, el hecho de que en la historia de la poesía occidental la manifestación cabal de lo discreto, como tal, comparece sólo en ciertos poemas de Góngora y, contrariamente a lo que habitualmente se supone, no en Mallarmé y sí, en cambio, en el preciso poema de Rimbaud “Devotion”. Todo el trabajo de la poesía moderna, como ya se dijo, tiende a manifestar la continuidad. Otro ejemplo, se registra en algunas composiciones de Anton Webern cuyo cálculo de la continuidad –la serie– le permite manifestar la discreción misma, como tal, a un grado nunca previsto en música, contrariamente, por ejemplo, a las composiciones de la música aleatoria en las que la irrupción de disparidades tiende a manifestar, precisamente, la continuidad.

Para disipar cualquier clase de duda a este respecto, recordemos aquí dos indicaciones, elegidas al azar, por demás significativas. Raymond Roussel, uno de los autores peculiares de nuestro tiempo, tras exponer ciertos procedimientos con los que escribía sus libros concluye advirtiendo “Este procedimiento, en suma, es pariente de la rima. En ambos casos hay una creación imprevista debida a combinaciones fónicas. Es, esencialmente, un procedimiento poético. Por cierto, resta aún saberlo emplear. Y así como con las rimas se pueden hacer buenos o malos versos, se puede, con este procedimiento, hacer buenas o malas obras”. Y para indicar que se extravía quien pretenda por esas vías substituir el fondo originario de la poesía y de la lengua, siempre es clara y simple la advertencia de Georg C. Lichtenberg que afirma la “arbitrariedad” profunda de esa verdad: “Los versos, como las ostras, no resultan bien sino en los meses sin r”.

Pero ya que nos hemos preguntado por la procedencia del sentido, cabe aproximarnos a una zona de respuestas posibles. Digamos que esa tendencia fundamental que se manifiesta en la lengua –hacia la continuidad o hacia la discreción en tanto la una supone siempre la otra–, es el modo mismo como la lengua se presenta; su manera, es decir, la manera cómo ella se constituye en apertura donde todo mensaje es posible (dentro del marco de la lengua). Tales aperturas o apertura es el fondo mismo de la lengua. Por eso es impensable una lengua sin sentido. Esto implica, a su vez, que la aparición o desaparición de una lengua vistas desde su propia interioridad se indica por la apertura y desvanecimiento de tal o cual sentido. Fondo y zona, de suyo, ambiguos. Aquí ya no es suficiente el rigor conocido para describir las funciones de una lengua sino que requiere otro. La poesía, desde siempre, llevó y lleva consigo ese fondo y esa zona. Dicho de otro modo, trata, directa o indirectamente, como materia propia con la aparición y desaparición –apertura y desvanecimientos– de una lengua. Por eso ella es buena fuente para enfrentar el fenómeno. Fenómeno que no en vano Heidegger reconoce diciendo “la lengua es la casa del ser”.

A partir de tal fondo, siguiendo su movimiento, el ritmo, fuimos a dar con una cierta apertura en la que calculando la continuidad se manifiesta lo discreto mismo. Tales son los poemas “X 2” y “La Guerra Santa”. Siempre, en el fondo de toda poesía, el ritmo se hace presente como sentido. Por ello Pound anotó un día, con clarividencia, que un poeta es quién puede “darnos un ritmo”, pues ello supone, nada menos pero nada más, la propia apertura que la lengua es. Y en semejante apertura, como manera de ser, se articulan los “mensajes”. Tal realidad de la lengua fue poéticamente dicha por Dante anotando su irrupción y sus tonos, es decir el modo mismo del ritmo que la constituye en la lengua y, de paso, acabando con la “imagen” de una lengua originaria dividida y bastardizada a causa de la soberbia humana y de la división del trabajo, indicadas como torres de Babel. Dante dice allí –y poéticamente– que cada lengua es una apertura real o sentido y que tal sentido manifiesta el ritmo que es la lengua en cuanto resplandeciente, la manera cómo embellece aquello que va con ella: el idioma. Pero ya no corresponde tratar de tales consideraciones en este prólogo. Sin embargo, bien puede servir como fin de estas notas preliminares y, a su vez, como iniciación de los trabajos que componen la presente publicación ese texto dantesco. El primer hombre, el primer hablante, Adán, le dice a Dante el secreto de la lengua –sus apariciones y desapariciones–, su ritmo propio.


La lingua ch'io parlai fu tutta spenta
innanzi che a l'ovra inconsummabile
fosse la gente di Nembròt attenta:

ché nullo effetto mai razïonabile,
per lo piacere uman che rinovella
seguendo il cielo, sempre fu durabile.

Opera naturale è ch'uom favella;
ma così o così, natura lascia
poi fare a voi secondo che v'abbella.

Paraíso XXVI/124-132.