Elogio "15 de Abril, 1983" - Godofredo Iommi

De Casiopea



Título15 de Abril, 1983 - Croquis y Observación
Palabras Clavegodofredo, iommi, 15, abril, 1983, croquis, observacion, poema, movimiento, sombras
Período2017-2017
AsignaturaTaller de la Ocasión Editorial
Del CursoTaller de la Ocasión Editorial 2017
CarrerasDiseño, Diseño Gráfico, Diseño Industrial
Alumno(s)Renee Rodo
ProfesorSylvia Arriagada, Nicole Arce


Edición Segundo Ciclo

Contexto

A partir del poema "15 de Abril, 1983" de Godofredo Iommi, se comienza a trabajar un cuerpo gráfico. Se debía leer la totalidad del poema y darle una interpretación propia; este habla de cosas que están sucediendo, se debe encontrar el discurso propuesto por el poeta, reparando en lo que se dice y cómo se distribuye dentro del blanco de la página. De este poema s, cada grupo (de 2 a 3 personas) debió trabajar con una página, reparar en ella, en un concepto o una idea presente, tomarlo(a), abstraerlo(a) y desde ahí salir a dibujar y observar. El poema sería quien guiara el qué coquear. El otro punto de partida sería una serie de dibujos de Alberto Cruz, presentes en la hoja final de cada uno de los 10 tomos de la edición "Don Arquitectura". Éstos nos indicarían el cómo dibujar. Un dibujo lineal que aparece desde la insistencia. Se debe reunir la palabra con el dibujo azarosamente, se debe reunir cosas disímiles, es decir, diseñar. Y así, lograr un relato, una secuencia, una continuidad desde los elementos gráficos que logre ser leída de la manera correcta.

Poema

Autor: Godofredo Iommi Marini


[Extracto Pagina 258]

   ora o medida
   el agua
         así
   o supone el ciego
   los términos del naipe, 
   entanto los grafos
   inmóviles 
   sobre el jardín sabían, sabían
   la tarde enreda
   mis pies
   absoluta superficialidad
   de canto
       advertida a traviesas
   el conmovido artificio
                - ni solo -
   el color humedece
   invisible
       al veto
             al quicio
   del cuello
               a siestas

Interpretación Poema

Lo primero que se realiza, es un entendimiento general del poema (como totalidad), para contextualizarse dentro de éste y luego enfocarlo a la página propia y encontrar los versos poseedores del concepto/idea a observar.

Se comprendió, que trata de algo que va y viene, algo que aparece más allá de lo tangible, que aparece de forma natural, pero no se deja ver del todo. Habla de esta ausencia como una miseria, pero ésta es corta. Aparece de forma intimidante, pero no como ella misma, sino desde algo más, no aparece por sí sólo. Es algo que no provoca armonía lumínica.

Ya dentro de la página, se entiende que esta aparición llega pero no como una totalidad, sino que inconcluso. Algo inquieto, en constante movimiento, que no puede evitarse. Algo que irrumpe al blanco desde el negro. Ya con estas ideas, se va llegando a una idea más clara sobre lo que el poeta quiere trasmitir.

Como comienza preguntándose sobre el agua, se reparó en los reflejos y sombras, en si éstos unen el mundo de lo físico con el mundo de lo que aparece tras él, o si los aleja; ya que los versos siguientes dudan sobre el término del blanco con la llegada del negro; es decir, están dentro de ese cuestionamiento. Es por esto que los primeros croquis son de este encuentro de mundos; de lo que aparece por sí mismo y lo que aparece sólo superficialmente: sombras y cuerpos/elementos en movimiento.

Luego se repara en el movimiento, los gestos y lo que ocurría en estas situaciones con las sombras. Se determinó que los versos a tratar profundamente serían : "ningún numero da su voluta / el color humedece / invisible / al veto / al quicio". Se toma la primera frase como algo que no se da por concluido, por algo que está en movimiento. "El color humedece" se ve en cómo al estar en movimiento el objeto/cuerpo, este pasa a ser parte del fondo, de lo que lo rodea, pasando a ser más que él mismo, más que el elemento en sí, más que el movimiento. El objeto pasa a ser fondo, pasa a ser lo que lo rodea, se mezclan para formar algo juntos. "Invisible / al veto / al quicio" porque este fenómeno es algo casi imperceptible y además, inevitable.

Interpretación por verso

ora o medida / el agua / así : [¿unen o separan las sombras y los reflejos? el mundo de lo tangible y el de lo que aparece tras él]

o supone el ciego / los términos del naipe, : [se cuestiona el término del blanco con la llegada del negro]

entanto los grafos / inmóviles / sobre el jardín sabían sabían : [desde la quietud, la calma se cuestiona este término]

la tarde enreda / mis pies : [esto no te deja ir]

la absoluta superficialidad / de canto : [algo que no está realmente]

advertida a traviesas : [aparece inquieto, se mueve constantemente - inquietante]

el conmovido artificio / -ni solo- : [es sorprendente la aparición, algo que viene de otra cosa, no por sí sola]

ningún número da su voluta : [no hay remate - final - está inconcluso - se encuentra aún en movimiento]

el color humedece : [aparece pero no como total, y se expande, se mezcla con lo que lo rodea]

invisible / al veto / al quicio : [no se puede evitar que aparezca, tampoco se conciencia del todo, es casi imperceptible]

del cuello / a siestas : [desde un inicio de algo hasta su término]

Interpretación dibujos Alberto Cruz

Se hace un estudio gráfico sobre los croquis, además de observarlos y reparar en ellos profundamente. Se debe entender el QUE, el PORQUE y el COMO. Es decir, Alberto realizó series de dibujos, cada hoja posee un tema específico, el cual es trabajado desde la insistencia. Cada una de estas hojas posee cierto orden, cierta diagramación y ordenamiento dependiendo de lo que él quiere mostrar; y además la forma en que realiza los dibujos va cambiando también: dibujos con sombras, dibujos simples, con reflejos, con destellos, etc. La idea de esto es buscarle el sentido, buscarle eso que te renueve a dibujar, la sorpresa, lo que esconde.

A primera vista, se ve una simplicidad en el dibujo, pero al re-observar, da cuenta de la complejidad que este posee. Con un croquis lineal y un trazo simple, Alberto logra expresiones, luces y profundidades. Usa el espacio de tal manera que no sólo se aprecian los dibujos como uno, sino como un grupo que se relaciona para ser algo más que él mismo. Reitera por ejemplo, rostros, desde diferentes puntos y estilos. Esta variedad se va entrelazando, los trazos se mezclan unos con otros, se forman nuevos dibujos entre los que ya estaban ahí; para lograr una totalidad que habla y se explica por sí sola.


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Cada elemento que presenta, no aparece por entero, aparece incompleto, y aún así, lo que sí aparece es todo lo necesario para comprender lo que se quiere entregar. Con tan sólo la parte inferior de una copa, por ejemplo, se puede entender lo que ella es; con tan sólo un contorno de rostro se puede leer la expresión de sorpresa. Y así, el artista logra abstraer cierta forma, que será la que contenga toda la información.


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Que puedo decir de la página que me renueve a dibujar (una sorpresa) la observación ve y dice.

Experiencias de Observación

Primera Salida

En esta primera experiencia, se salió a observar sombras y reflejos de objetos/cuerpos en movimiento. Entendiendo que el poema hablaba de algo que aparecía y desaparecía y nunca se mostraba del todo. Se dibujó una misma cosa reiteradas veces para encontrarle algo novedoso. Sombras de personas caminando, de sus pies, y como esta cambiaba según el lugar y la forma de recorrer; sombras de objetos que estaban en constante movimiento debido al viento; reflejos en ventanas, autos y agua. La debilidad de la propuesta, es que la hoja debía llenarse del todo. Se debe comenzar a construir el espacio con el cual se mostrará el poema. Se debe encontrar un sello de cierta parte del poema, se debe hacer ELOCUENTE.


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Segunda Salida

En esta experiencia, se salió a observar los movimientos y gestualidades desde el rostro y las manos. Se buscaba mostrar cómo, a partir de ciertos movimientos y sombras generadas durante estos movimientos, aparecían las expresiones. Sólo era necesaria cierta parte para dar cuenta de esta expresión y cómo las sombras le daban carácter y sentido. Se realizó un mejor uso de la página, en relación a espacio y orden.

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Tercera Salida y Propuesta

Ya teniendo como punto de partida los conceptos o ideas del fragmento, se puede establecer como campo de observación, lo que ocurre con el movimiento entre el cuerpo/elemento y lo que lo rodea, es decir, el cómo ambas cosas se van intercalando, cruzando y relacionando. ¿Qué es lo que ocurre con el fondo cuando algo se mueve y viceversa? Todo desde un punto de vista lumínico/formal. Para esto se buscó espacios donde hubiese movimiento. En un principio desde el reposo: cafés, restaurantes. Aquí se reparó más en la relación gesto/sombras, la expresión desde lo oscuro y lo que ahí aparecía. Movimientos que daban cuenta cómo las personas sentían, gestualidades. Estos dibujos no se consiguieron realizar de forma lineal, debido a la búsqueda de luces y representaciones de ésta.

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Estudio Artistas

Se realiza un profundo estudio sobre artistas que pudiesen representar el movimiento, la gestualidad y lo lumínico desde la simpleza del trazo, lo lineal e inconcluso, es decir, no necesariamente mostrando todo el elemento, sino dejando que lo más relevante hable por sí mismo.

Se comenzó a trabajar con tinta china, buscando ese trazo simple y más dinámico que lo logrado con el tiralíneas. Se comienza a trabajar con el elemento y sus tiempos, dentro de un espacio específico.

El Bosco

Estudio de la obra "El Jardín de las Delicias" Al ver esta obra, no se sabe por donde comenzar. El cuadro se encuentra dividido en tres partes, en donde aparece una infinidad de personajes, animales y cosas. Estas se encuentran en distintos planos y escenarios. Sea donde sea que se mire, uno encontrará un mundo distinto. Al irse alejando se van entrelazando las historias y los personajes se van mezclando entre sí, sorprendiendo al observador constantemente.


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Organiza el cuadro a partir de parámetros temporales, se pueden distinguir horizontes, cada uno con su temática, su suceso. Para lograr estos horizontes y escenas distinguidas, utiliza la saturación de elementos: en donde concentra ciertos elementos que atraen la mirada hacia allí; juega con los tamaños, recreando elementos de la vida real pero a una escala multiplicada (lo que llama la atención); y utiliza ciertas formas: redondas por ejemplo, que atrapan la vista. Aún con el centenar de elementos dispuestos, se puede apreciar una armonía dentro de él. Por ejemplo, el color se encuentra repartido de tal manera que no se ven faltas ni excesos de alguno. Lo mismo ocurre con los horizontes, se pueden reconocer fácilmente, pero El Bosco corta esta línea con elementos largos y puntiagudos, manteniendo su desorden/ordenado.


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Esta locura representada en la parte central del cuadro, muestra una vida de goce en que el ser humano se deleita con la lujuria, el consumo de frutas y el adiestramiento de animales (a escala multiplicada) para su diversión. Lo interesante es cómo el pintor logra estas relaciones entre humanos, animales y objetos; sobreponiendo unos con otros, dibujándolos muy ceca y entrelazados, uniendo los distintos planos para formar una obra total.


Edgar Degas

Se observó su trazo, la forma en que mostraba el movimiento y la organización de los elementos dentro del cuadro.

Traspaso cuerpo/fondo

  • Dancer - 1874: Los cuerpos se unen al fondo para mostrar que es también parte de él. Las sombras y los tonos no se quedan inscritos dentro del cuerpo, sino que estos se están expandiendo, cambiando, moviendo.
  • Monoprint: El fondo también se va acercando al cuerpo, se pinta de manera difusa. Los elementos se confunden con el fondo. Pasan a ser uno mismo, en donde no se puede determinar en qué lugar comienza y en cual termina. Se traza una diagonal que ubica en el espacio.


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El trazo en el Movimiento

  • Heads of a Man and a Woman, cerca - 1878: Se lee una rotación de la cabeza al encontrar partes del rostro dibujadas fijamente y otras difuminadas, extendiédose hacia el fondo, hacia lo que rodea. Al difuminar los elementos, no muestra un estado particular, sino una transición, se está moviendo, está en acción.
  • Seated Dancer Adjusting Her Shoes: Las sombras dan cuenta de lo que es más relevante y también de los movimientos. Lo que se encuentra más cerca se trabaja detalladamente (dentro de lo posible), mientras que lo que está detrás es tan sólo un trazo. No está fijo, está en transición. LAs líneas del suelo te ubican en la posición.y el lugar.
  • Standing Man in a Bowler Hat - 1870: El trazo separado del cuerpo da cuenta de movimientos anteriores. El paso del color al fondo, mezclando personaje y fondo, da cuenta que en ese momento están en constante relación, es decir se está moviendo. Logra además reflejar la expresión por medio de los gestos.


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Ubicación en el Espacio

  • Dancers, Nude Study - 1899: Figuras unas tras otras, sin interrumpirse, comparten trazos. Las sombras dan cuenta de los movimientos. Se lee como un total, no a los cuerpos por separado. Podría tratarse de una secuencia de movimientos.
  • Dancer Group towards - 1885:Lo que se encuentra más cerca, posee un trazo más firme y fuerte. Lo alejando se trabaja desde lo difuminado. Las sombras se mezclan y unen los cuerpos con el fondo.


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Henri de Toulouse-Lautrec

Se estudia su trazo y la forma en que muestra el movimiento

Movimiento desde el Fondo

  • Ballet de Papa Chrysanth me - 1892: El fondo se encuentra en movimiento para ubicar a la bailarina. Al mover lo que la rodea, lleva al lector dentro del cuadro, dentro de esta quietud en medio del movimiento. Te hace sentir dentro del cuadro. Organiza de lo más cercano a lo más lejano. Juega con tamaños, posiciones y difuminado de los fondos/alrededores. No muestra caras y aún así se comprende el sentido, la expresión. Solo se muestra lo relevante. Destaca el uso de curvase cual hace parecer que giras junto a la bailarina.


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Trazo

  • The Cartwheel - 1893: Trabajo de curvas en fondo para darle movimiento a la obra. El protagonista se muestra quieto, detenido en el tiempo, mientras todo lo demás se mueve, se encuentra difuso. Uso de diagonales para ubicar en el espacio.
  • Woman Lying on Her Back, Both arms raised - 1985: se encuentra moviendo constantemente debido al uso de trazos finos al rededor del cuerpo, que repiten las formas de los lugares en movimiento, pero hacia el exterior, hacia el fondo. Te muestra donde se ubicaron los brazos antes, o donde se encontrarán después.


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Marcel Duchamp

Duchamp compone el cuadro de manera que todos los elementos se relacionan entre sí, compartiendo trazos y sombras, las cuales se libran de los contornos del objeto. El fondo es también el elemento, se va mezclando y entrelazando, dando origen al movimiento, pero dando espacio para que los cuerpos se sigan distinguiendo unos de otros.

  • Dulcinea
  • A props of Little Sister - 1911
  • Sonata


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Otros Estudios

Cartografías

Se estudian cartografía para tener una idea de organización de información, desde lo gráfico. Dibujos con mucha información, pero que se mantienen simples para ser comprendidos, sin necesidad de otra técnica/lenguaje. Se utilizan trazos simples, colores para diferenciar los distintos elementos y sismologías. Poseen cierta elocuencia con la continuidad, es decir, la forma en que se va leyendo y los el cómo los elementos se van relacionando entre sí para pasar a ser un relato (con su temporalidad).

  • Mapa Medieval
  • Mapa del Cairo

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Estructuras Orgánicas

Se observó el mundo de los Funghi. Este trae diseños geométricos, curvados, celosías, patrones, todos en equilibrio. Trae además, movimientos naturalidad, interacción con el entorno y luz. Sus formas y la forma en que se posiciones y relacionan con La Luz, los hace cambiantes, móviles, sus diseños van mutante. Se enroscan o se apilan, para crear movimiento.

Los elementos que los componen se encuentran uno al lado del otro, casi encima, pero se complementan, se comparten trazos por ejemplo. No se ven interrumpidos.


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Trabajo de la Técnica de Dibujo

No se estaba logrando del todo un dibujo lineal y simple, que hablara y mostrara solamente lo necesario. Por lo que se estudio la manera para lograr la simpleza del croquis. Se comenzó a utilizar tinta china ya que se lograría un resultado dinámico, un croquis rápido y sin muchos detalles; buscando que con la mínima información se comprendiera el gesto. Se siguió observando a Degas, pero esta vez sus Monoprints y dibujos. Se observó también a "La Chillida". Se trabajó con el cuerpo humano y sus movimientos/gestos.


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Cuarta Salida de Observación

Para lograr la elocuencia, debemos ubicarnos en un lugar especifico a observar, para mostrar exactamente lo que se desea. Se debe buscar el lugar, el espacio adecuado en donde se halle el ritmo deseado. Se debe buscar o producir la situación. Es por esto que buscó situaciones en que se pudiese ver el movimiento de forma más explícita, duradera y continua. Se observó a un hombre jugando pool y cómo este se apoderaba con sus movimientos de la mesa.


  • Hombre Jugando Pool solo


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Se salió a observar una práctica de atletismo, para dar cuenta de un constante y rápido movimiento. El como de una fracción de segundo ella pasaba a encontrarse en otro lugar, pero a medida que iba avanzando, su movimiento iba quedando y mezclándose con este espacio que la rodea.

  • Mujer Practicando Atletismo


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Como última instancia de observación, se asistió a clases de ballet. Aquí también se podría observar el continuo movimiento, más pausado que en la carrera y con mayor variedad de movimiento. Es decir, estos incluyen todo el cuerpo: piernas, brazos, cabeza, torso. Se pueden ver movimientos continuos y secuencias entre ellos.

  • Clase de Ballet


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Propuestas Gráficas

Primeras Propuestas

La idea de la propuesta era comenzar desde una posición casi de "reposo" para terminar en una de mucho movimiento. Los dibujos comenzarían desde lo más certero, trazos más firmes y oscuros (negro y gris oscuro); para luego ir avanzando y dando paso a un trazo más difuminado y claro (negro, gris oscuro y gris claro) y terminar en sólo movimiento, es decir, no más trazo firme y conciso (gris y gris claro).

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La idea de la disposición de los cuerpos y movimientos fue de darle una secuencia, una temporalidad, es decir, desde el inicio de la práctica: en el suelo arreglándose los zapatos, para luego ir levantándose y comenzando por movimientos más tranquilos y de ciertas partes del cuerpo; para ir avanzando a movimientos más rápidos que terminasen con la extensión del cuerpo hacia la altura.

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Segundas Propuestas

Extracción de Partes esenciales

Para lograr una producción, rápida y reproducible, se extrajeron y seleccionaron ciertas partes "relevantes" de cada posición y movimiento. Para ser llevadas a matrices.

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Matrices

Las matrices fueron pensadas por capas de colores. Es decir una matriz para los negros, otra para los grises oscuros y en algunos casos para el claro. Se intentó hacer la menor cantidad posible, es decir ir repitiendo matrices y utilizándolas para más de una posición. Los trazos grises claros en su mayoría, fueron construidos con las matrices de los otros dos tonos.

La idea de estas es comenzar imprimiendo (como stencil) desde el tono más claro y terminar con el negro.

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Pruebas de Matrices

Se realizaron pruebas de posicionado y superposición de las matrices.

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Impresiones

Impresiones finales logradas con las matrices

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Terceras Propuestas

Se intentó volver a los trazos a mano alzada, combinando matrices con pinceladas. Todo esto con tinta china. Aún el dibujo se encontraba muy forzado y tieso; con trazo muy duro.

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Cuartas Propuestas

Se volvió a un dibujo más suelto, se cambió las matrices por la técnica de grabado de Monocopias. Realizadas con tinta negra Offset, fueron dibujadas sobre micas y luego prensadas sobre distintos tipos de papel. Se trabajaron con cotonitos, papel confort y mondadientes.


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Se logró mostrar el movimiento en el dibujo, ese paso del elemento a lo que lo rodea, al fondo; difuminándose los alrededores del cuerpo para lograr una continuidad con el fondo, el cual fue trabajado también con distintos tonos de grises. Cada monocopia variaba su nivel de movimientos, en algunas es posible ver una imagen más concretas, mientras que en otras se pierde la figugura. Gestos del cuerpo. Movimientos rápidos. Se busca mostrar el recorrido del cuerpo en el espacio.


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Desarrollo de la Imagen

Primera Edición de Imagen

Lo primero que se realizó con las monocopias fue escanearlas a una calidad alta y con opción de Escala de Grises. Una vez hecho esto, se ajustaron los tonos en Photoshop con la herramienta de Niveles y las de Brillo y Contraste.

De esta manera se aumentó el contraste, logrando un blanco brillante y un negro más profundo (que gris). En base a la observación trabajada durante el proyecto: el movimiento fugaz que lograba el fenómeno lumínico en que el cuerpo en movimiento y su alrededor se mezclaban, pasando él a ser fondo y el fondo a ser cuerpo, pasando a ser uno indistinguible; algo que se logró con el trabajo de las monocopias.

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Segunda Edición de Imagen

Se trabajó con imágenes en blanco y negro, una la contraria de la otra. Es decir una vez digitalizadas y ajustados los tonos, se trabajó con la herramienta “Invertir Imagen”. Logrando como resultado una imagen contraria a la otra, muy distintas entre sí y que a la vez apoyaban la observación: el negro era, en una primera imagen, el color del fondo y en una segunda, era el color del cuerpo, pasando de uno al otro. Lo mismo ocurre con el blanco.

Ambos son cuerpo y fondo a la vez Una vez invertida, los tonos fueron nuevamente ajustados con la herramienta de niveles y la herramienta de brillo y contraste.


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La Edición

Abstracción de Conceptos e Ideas por Página

Para comenzar a pensar en una edición, o cuerpo que contuviese las nueve páginas del poema, ademas de los dibujos desarrollados; se realizó una re-lectura del poema, pero esta vez extrayendo una idea o concepto de cada página. De esta forma se podría ya pensar en una forma, en un desplegar y un ritmo. Así llevando desarollando cada uno de estos conceptos a medida que aparecían los respectivos versos. Construyendo las formas también con estos mismos parámetros.

  • 1ªPágina: miseria del silencio, disconformidad a las pausas.

Se Propone una página blanca.

  • 2ª Página: No se quiere volver a lo tranquilo, a la pausa. Algo que re- gresa impronunciable. Movimien- to, anti-quietud.

Lo mismo/algo parecido pero en movi- miento

  • 3ªPágina: trazos imposibles, nu- merosos indiciosn no claros , no completos

Difuso + Luces

  • 4ªPágina: nada intimida a lo que esta volviendo a aparecer y que ahora se muestra distinto.

Luces, repetición

  • 5ªPágina: no se dibujan detalles, las lu- ces no se deciden a pero están ahí Intetno de las luces por formar algo.
  • 6ªPágina: la luz que aparece, une o se- para lo tangible (mundo de lo físico) de lo super cial (mundo de sombras re ejos) Movimiento todo, traspaso de elemento a forma y viceversa.
  • 7ª Página: no es apto al ojo, el tacto guía intrínseco y tentador

Textura guía intrínseca

  • 8ªPágina:sin faz, sin vista, incompren- sinle, el destiempo

No hay forma determinada.

  • 9ª Página: el contorno une las som- breas con lo No formal.

Volvemos a lo primero, pero de distinta forma.

Cuerpo

Se comienza a trabajar la futura Edición del poema “18 Abril 1983”. Debía ser construida con papeles y estos utilizarlos de la mejor manera,es decir, sin pérdidas. A partir de pliegues, cortes y entrelazado se debía formar un cuerpo gráfico firme y dúctil a la mano. Ademas de poseer un ritmo de lectura acorde al poema, a la observación propia y a el dibujo; se debía trabajar el elemento de la sorpresa. Es decir traer algo más a la propuesta, algo que no se encontraba en las ediciones anteriores. Lo primero que se realizó, fue tomar las medidas más anchas y altas de cada página de poema, para tener una referencia en cuanto a tamaños. Se determinó un tamaño mínimo de 12cm de ancho por 22cm de altura, con el fin de mantener ciertos blancos y espacios entre páginas, que no quedase apretado y todo el poema junto de corrido.

La regla más importante de la propuesta es el BLANCO; se debe mantener espacios entre “página de poema”; de modo que se genere un tiempo, una pausa, un ritmo de lectura. Y así este pueda ser comprendido de la mejor forma posible. Se busca dar el sentido a cada pagina según el verso del poema que se inscribirá dentro de él. Y así se van jugando con los pliegues y cortes.


Primera Propuesta

Escala 1:2. La forma se origino desde diagonales que van cruzándose entre si a través del paso de los papeles hacia un lado y otro. El rosado correspondía al segundo papel, de manera que se distinguiese un papel del otro. A partir de esta maqueta, se van trabajando las siguientes propuestas.

La idea es que sea leído por tiro y retiro.

Segunda Propuesta

Escala 1:1 Se ajusta el primero modelo al tamaño oficial: 12cm x 22cm Para esta maqueta se utilizan los papeles hilado 6 y Bond Ahuesado de 90gramos. Se le pega el poema para ya ir ubicando en el espacio y organizando. Lo rayado con lápiz grafito corresponde a lo que será imagen.

Tercera Propuesta

Escala 1:1 Se ajustan los tamaños, plisados y cortes para la medida del pliego (a ser impreso)

Pruebas de Papel

Ya teniendo una forma como punto de partida, se comienza a investigar sobre papeles. Se construye la Tercera propuesta con distintos papeles. La idea era utilizar un papel con textura y el otro más liso. Se quería generar la menor cantidad de contraste entre papeles (desde el punto de vista del color).

l. Verjurado Ahuesado/opalina crema: El contraste de los dos tonos era el adecuado. Pero la textura de la opalina era muy lisa y los resultados logrados al armar la edición queda- ron muy apretados y tiesos.

2. Papel Iris/Rosa Espina de 22gr: EL papel rosa espina, al tener textura y ser un tanto poroso, quedaba muy bien dentro de la edición. Lo hacía mantenerse rme y le daba esa calidez al tacto que no todo papel logra. Se siente suave y blando, siendo que es grueso. La combinación con el iris quedada bien, ya que ambos eran de temas amarillentos.

3. Papel Murillo/ Vellum Bright White:

Cuarta Propuesta

Se construye la última propuesta, a la que se le agrega un lomo con el mismo papel ya presente en la edición (agregándosele 1,2 cm). Se ajustan los cambios en la portada, contra-portada y páginas que irán alrededor de estas.

Diagramación

Como se explicó previamente, se utiliza mucho blanco, por lo que el poema tiene mucho aire y espacios vacíos. El poema se mantuvo tal cual lo escribió el poeta, respetando escritura, espacios y blancos. Es por esto, se quiso no tocar ni editar el poema libremente; sino jugar con tipografías interlineado y tracking para una mejor lectura y visibilidad.

Tipografía

Para escoger la tipografía, se hizo un estudio y posterior impresiones de tipografías (cambiando el tracking, el interlineado y el punto.

Finalmente se escogió la tipogra a Baskerville, en sus versiones regular, bold y versalita. Se utilizó un punto 9,5, un interlineado de 12,7 puntos y un tracking de +20. Gracias a estos ajustes, se logró una letra pequeña y visible a la vez.

Para el Colofón y la Dedicatoria se utilizó la misma tipografía, pero en su versión Italic, en tamaño 8,5 puntos e interlineado 10,3 puntos.

Para el Título se utilizó Baskerville de 18 puntos, en su versión Semibold. Para el subtítulo 1 Baskerville de 14 puntos, en su versión Italic y para el subtítulo 2 Baskerville Italic de 13 puntos.

Pruebas de Tipografía

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Diagramación en la página

Se respetó una página casi completa para un poema y dentro de la página se determinaron cuatro posi- bles diagramaciones. Todas estas con el mismo margen de 32 mm (ya sea a la izquierda o a la derecha, dependiendo. Se dio la opción de dos márgenes horizontales (uno superior y uno inferior).

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Ejemplos con textos


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Propuesta Final

Momentos de Lectura

Cuerpo

Papel

Finalmente, se escogió la combinación de papeles "Vellum Bright White"/ "Fabriano", ya que no se pudo imprimir en el papel Rosa Espina.

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Papeles entrelazados

Modelo final de papeles entrelazados sin texto ni imágenes.

Tiro

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Retiro

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Planimetría de Cortes

Se realizaron planos de las láminas con sus cortes, una por cada papel. Las líneas celestes corresponden a pliegues y las negras a cortes.

Tiro

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Retiro

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Diagramación

Para que la impresión puediese ser posible, y no hubiese que recurrir al pegamento, se dividieron las tiras de la edición (las dos que van entrelazadas entre sí) en dos. Así serían todas más pequeñas que 1100 cm

  • Tira 1 de Papel Vellum Bright White

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  • Tira 2 de Papel Vellum Bright White

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  • Tira 1 de Papel Fabriano

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Retiro

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  • Tira 2 de Papel Fabriano

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=Momentos de Lectura