El hombre y la forma del mensaje

De Casiopea



TítuloEl hombre tipógrafo, helvética
Tipo de ProyectoProyecto de Taller
Palabras Clavetipografía, helvética, moderno, nueva tiporafía
Período2013-
Del CursoPresentación 3º DG 2013
CarrerasDiseño Gráfico
Alumno(s)Javiera Ulzurrún
ProfesorSylvia Arriagada, Jaime Pérez Moena


Descripción

A través de el presente estudio se quiere lograr medir el impacto que ha tenido la tipografía Helvética, descrita muchas veces como la tipografía del capitalismo, y otras tantas como el emblema de la edad moderna, de hecho, es la única fuente que tiene un documental, documental en donde el protagonismo lo tiene una tipografía [1], en este se evidencia el impacto que ha tenido en ciudades como Berlin, Nueva York, Londres y Zurich, ciudades que han marcado la historia del diseño mundial, sin embargo no entra en este compilado la realidad de países sudamericanos (no se pretende hacer una estudio a ese nivel, sino a uno más próximo, en Chile). Helvética tiene muchos adeptos pero también muchos detractores. Un estudio realizado el 2007 por Anthony Cahalan en el Typographic Papers Series (Volume 1) de Mark Batty[2] lanzó curiosos resultados, la investigación se desarrollo para medir la popularidad de distintas fuentes tipográficas, para esto se le pidió identificar a cientos de diseñadores a) las fuentes que más usan, b) las más vistas y c) la que menos le gustan. Las primeras diez de cada sección:

La más utilizada
  1. Frutiger (23)
  2. Helvetica/Helvetica Neue (21)
  3. Futura (15)
  4. Gill Sans (13)
  5. Univers (11)
  6. Garamond (10)
  7. Bembo
  8. Franklin Gothic (8)
  9. Minion (7)
  10. Arial
La más vista
  1. Helvetica/Helvetica Neue (29)
  2. Meta (13)
  3. Gill Sans (9)
  4. Rotis (8)
  5. Arial (7)
  6. ITC Officina Sans (4)
  7. Futura (3)
  8. Bold Italic Techno; FF Info; Mrs Eaves; Swiss; TheSans; Times New Roman (2)
La más fea, mala, fome, etc
  1. Times New Roman (19)
  2. Helvetica/Helvetica Neue (18)
  3. Brush Script (13)
  4. Arial
  5. Courier (8)
  6. Rotis
  7. Souvenir (6)
  8. Grunge Fonts (generic) (5)
  9. Avant Garde
  10. Gill Sans (4)
  11. Comic Sans (3)

En los tres grupos Helvética aparece dentro de los dos primeros puestos, siendo una fuente utilizada, querida, vista, odiada, aceptada, pero está allí, siempre presente, casi omnipotente. En esta línea, basándonos sólo en la película Helvética, podemos rescatar algunas opiniones respecto a su existencia y utilidad por parte de grandes diseñadores y tipógrafos del siglo XX:

Citas

"La Helvética significó un gran paso en la tipografía del siglo XIX. Era un poco más mecánica, alejándose de los detalles manuales, y estábamos impresionados por de eso, porque era más neutral. Y neutralismo es una palabra que amábamos"

Wim Crouwel, diseñador y tipógrafo, uno de los más influyentes de Holanda.



"Lo que me gusta es que si una tipografía muy seria te dice que hacer y que no hacer en la calle, tiene que ser Helvética"

Lars Müller, diseñador y editor, dueño de Lars Müller Publishers.



"Veas a donde veas, ves tipografías. Pero probablemente hay una que viste más que cualquier otra, y esa es Helvética. Y ahí está, no parece venir de alguna parte, ¿parece aire, parece gravedad?"

Michael Bierut, diseñador

Estudio

Historia

Helvética fue diseñada por Max Miedinger, para la fundición Haas (a pedido de Eduard Hoffmann) en 1957, en un principio la llamó Neue Haas Grotesk, posteriormente cambio su nombre Helvetica, que es Helvetia (el antiguo nombre de Suiza) más una 'c' a pedido del diseñador; desde entonces esta fuente ha sido uno de los diseños con mayor éxito comercial del siglo XX. Durante los años que median entre 1960 y 1970, fue el único tipo empleado por el movimiento tipográfico suizo *. Este movimiento ejerció en esa época gran influencia en todo el mundo y, en consecuencia la fuente ganó popularidad. Helvética es una fuente de palo seco, muy legible, de estilo Grotesco, redondeada, con gran altura-x, descendentes y ascendentes cortas sin excentricidades. Es bastante aceptable como tipo de texto y se usa ampliamente en la publicación de libros y publicidad. Como todos los tipos de palo seco modernos, Helvética presenta una gran familia de pesos, anchos y cursivas. Linotype (compañía a la cual pertenece) ha introducido, desde su aparición, la Neue Helvética, una versión actualizada con una gran cantidad de variantes, incluyendo fuentes sombreadas y ultrafinas [3]. Su impacto a sido tal, que en Linotype, figura como la segunda fuente más vendida, por la empresa, en el mundo [4].

En 1961 se publica un artículo firmado con las iniciales E. H. (es decir, Eduard Hoffmann) sobre la Neue Haas-Grotesk; en este artículo se reconoce que el nacimiento de la Neue Haas-Grotesk, se inspiró para su realización en la Akzidenz-Grotesk de Berthold (Berlín) y en la Schelter-Grotesk, de Schelter und Giesecke (Leipzig) cuyas letras se caracterizaban por sus delicados trazos. También se hacía mención al hecho de que ya existía la Normal-Grotesk de la propia fundición Haas, grabada en 1885 y rediseñada posteriormente. De este modo, la fundición Haas se vio obligada a considerar el proyecto de una creación completamente nueva. Hacia la mitad de este sintético artículo se declara que en el año 1956 el zuriqués Max Miedinger estaba trabajando en los primeros bocetos de la versión seminegra de la Neue Haas. Se apuntaba igualmente que el éxito cosechado por esta tipografía fuera de Suiza incitó a la empresa Stempel AG de Frankfurt a que la incluyese con el nombre de Helvetica dentro de su catálogo de grotescas, junto a la Neuzeit-Grotesk (Stempel), la Akzidenz-Grotesk (Berthold), la Futura (Bauer) y la Normal-Grotesk (Haas). Las fechas de creación de las tres variantes, de la que sería a la postre la Helvetica, diseñadas por Miedinger son: en 1957 la versión seminegra (normal), en 1958 la fina y en 1959 la negra[5].

en Linotype

Historia linotype.jpg

* Movimiento tipográfico Suizo: Se dio en la primera mitad del siglo xx, donde Suiza en una situación estable en cuanto a lo económico, político y social, ofreció el ambiente idóneo para la realización gráfica, y en este periodo se sentaron la bases de gran parte del pensamiento tipográfico actual. Como consecuencia de este escenario son varios tipógrafos que que escogen Suiza como lugar de residencia y trabajo. Dos hechos van a influir de forma determinante, en el posterior desarrollo de la tipografía en este país:
  1. La influencia de la Bauhaus: escuela que había sido cerrada en Alemania, en 1933, como consecuencia del creciente nazismo
  2. Los influyentes trabajos de Jan Tschichold, profesor de la Escuela de Munich, que se trasladó a Suiza, donde vivió hasta su muerte en 1974.

Las corrientes vanguardistas de principios del siglo XX, la influencia de los dos acontecimientos citados, y el nacimiento del grupo propio, encabezado por Max Bill, puede considerarse como el precedente del movimiento tipográfico suizo, representado por la creación de tipografías de palo seco y la utilización de la composición asimétrica [6].

Formal

Al observar abajo de inmediato se puede apreciar que la caja del tipo es robusta, además de tener una gran altura de la "x", se observa también que el tramo de las ascendentes es más grande que el tramo descendentes, sin embargo aún sigue siendo muy pequeñas en comparación a la altura de la "x". Helvética medium

Características

Einige Gedanken zur Neuen Haas-Grotesk (Eduard Hoffmann, 1961) [7]

Eduard Hoffmann hizo mención específica sobre el diseño de los caracteres de la Helvetica lo más destacable que apuntó en su momento fue lo citado en el artículo: «Einige Gedanken zur Neuen Haas-Grotesk», TM 4 (1961). Su autor comentaba que las cifras son más pequeñas que las capitales. La barra central de la F está más baja que la de la E. La R mayúscula y la a minúscula de las variantes seminegra y negra tienen al extremo final de su pie un ligero trazo saliente hacia la derecha que le da un ritmo a la letra. Los óvalos interiores de b, d, g, p y q mantienen a los dos lados su forma regular gracias a una pequeña penetración dentro del trazo vertical. La letra g no está justo en la línea de escritura sino, intencionadamente, más arriba, de este modo el óvalo superior tiene una forma más reducida. También hizo referencia al refinamiento de los trazos en las letras que denominó llenas: a, m, w, s, M y W para evitar que se cegase el blanco interior de la letra. Más adelante apuntó las dificultades técnicas resueltas en caracteres como a, g, s, M, R y S pero sin especificar detalles, y puso una imagen comparando cinco letras R muy similares y otras cuatro a con mínimas diferencias para decir que las diferencias no serían perceptibles al lego pero sí a ojos de un profesional del ramo. Finalmente reconoce que los caracteres que ofrecieron dificultades particulares al diseñador fueron la Q, G, R, e y s, pero que a la vez se convirtieron en formas típicas de la Neue Haas-Grotesk. Tras referirse en estos términos al diseño individual de las letras, Hoffmann hizo unas observaciones relativas a la escritura de palo seco donde aseguraba que era más fácil de leer cuando las letras estaban más juntas, de tal manera que la vista no tenía que hacer esfuerzos para dar continuidad a la lectura. Partiendo de este hecho, explicaba Eduard Hoffmann, en la fundición se hicieron pruebas con cuatro interletrados diferentes en la palabra Hamburger y se decidió la distancia más adecuada.

Pero la afirmación que estábamos esperando leer en este artículo llega cuando Hoffmann nos asegura que: «los primeros bosquejos de la variante seminegra [normal] de Max Miedinger, un buen conocedor de la escritura grotesca, se remontan al año 1956. Entonces éste presentó a la fundición dibujos a tinta de distintas figuras de letras, que medían aproximadamente 10 cm acompañados de fotos reducidas de palabras o frases completas.» Este dato confirma que han de existir esos bocetos, así como la fecha de inicio de su diseño, que comparativamente con los de la Univers se produjeron seis años después. El porqué no se muestran estos bocetos en el documental sobre la Helvetica, dirigido por Gary Hustwit, queda todavía por desvelar, aunque lo más llamativo es que con la difusión que ha tenido esta tipografía no se den a conocer sus trazos originales.

Cabe entonces cuestionarse: ¿qué es lo que ha hecho posible que la Helvetica se haya propagado a nivel mundial y haya cosechado un éxito tan rotundo? Las respuestas pueden ser diversas, pero necesariamente se han de incluir: la confluencia de unas potentes campañas de marketing, un apoyo incondicional por parte de diseñadores influyentes en la época, su carácter neutral que hace que la personalidad de un diseño no resida en la fuerza de una tipografía, incluso los atributos que desprende de limpieza, anonimato y sencillez; o, por fin, que se puede usar en todo momento y para casi todo con la ventaja de ser inocua, ya que «la Helvetica es una panacea, cuando no se sabe qué tipografía prescribir: toma Helvetica preventiva», así la defendió Norberto Chaves. En cualquier caso, con sus fans y detractores la Helvetica es conocida por doquier y parece que será complejo desbancarla de su estatus. Ojalá la globalidad no nos aporte la desgracia de tener una sola tipografía adecuada para cualquier proyecto, lo cual sería un indicador de pobreza para nuestra época.

Minúsculas

Caract minusculas.jpg

Mayúsculas

Caract mayusculas.jpg

Números

Caract numeros.jpg

Identificación[8]

Para identificarla se debe observar en comparación con el fin de distinguir, entre casos parecidos, los rasgos que realmente la destacan. En este caso se compara con su origen, Monotype Grotesque, y una fuente cuyo origen fue influenciado (por no decir copiado) por ella, Arial:

Rates
Rates1.gif Rates2.gif Rates3.gif
a t C
Archivo:Comparación a.gif Ttt.gif Archivo:Comparación c.gif
  • a : La letra 'a' presenta una cola, más grande que la crestita de la arial. En el ojal se observa una especie de vertice de gota, muy pronunciado.
  • t : Los cortes de la 't', y de todas las letras en general, son cuadrados diferenciándose de la arial y grotesque por este factor
  • C : Al igual que la 't' la 'c' se corta en ángulos rectos, en los tramos verticales es corte horizontal y en los tramos horizontales el corte es vertical


G R
Archivo:Comparación g.gif Archivo:Comparación r.gif
  • G : La mayúscula 'G' presenta una uña que se proyecta hasta la línea base, esta además posee un corte angular.
  • R : La rama de la 'R' sale desde el inicio del segmento curvo de la letra, luciendo más robusta. Además posee una corva característica, que no presenta las otras versiones.

Exponentes de diseño

Para conocer el impacto que ha tenido esta tipografía en el diseño internacional he buscado casos en la que su uso ha sido emblemático. En el primer caso un diseñador alemán que desde la aparición de la Helvética la hizo parte de su repertorio declarándose un auténtico modernista: Wim Crouwel. El segundo caso de una diseñadora estadounidense que afirma que su carrera se vio influenciada por el odio a la helvética y todo lo relacionada a ella: Paula Scher. Y finalmente un estudio de diseño que en la actualidad se destaca por el uso de esta tipografía y ser unos modernistas del siglo XXI: Experimental Jetset.

Wim Crouwel

Paula Scher

Experimental Jetset

Antecedentes

Para comprender el impacto que tuvo la familia tipográfica Helvética se hace necesario conocer la historia de la impresión de tipos, y cómo a cambiado formalmente la concepción de los tipos.

Cronología histórica[9]

1455 'Gótica' de Gutenberg en Maguncia, Alemania. Adaptación de la escritura gótica de la época a métodos mecanizados.
1470 'Jenson' de Nicholas Jenson en Venecia. Utilizando las técnicas desarrolladas por Gutenberg se adaptan a la escritura manual humanística de Italia del siglo XV. De estilo Humanístico, parte de la columna Trajana para las mayúsculas y de la escritura carolingia para las minúsculas.
Humanístico Basada en los trazos de la pluma caligráfica: modulación oblicua, contraste pobre y gradual entre los trazos gruesos y finos, caja alta y ascendentes de la misma altura, filete de la e de caja baja inclinado, peso y color intenso en su apariencia general.
1495 Bembo (reedición del tipo de Griffo en 1929) de Aldo Manuncio. Publica con ella el De Aetna. De tipo Antiguo (también llamado Garalde u Old Face).
Antiguo Se refina el manejo de la técnica de tallar, mayor contraste entre trazos gruesos y finos, modulación oblicua, trazos terminales más ligeros y encuadrados, filete horizontal de la e de caja baja, peso y color medio en su apariencia general.
1499 Nace la cursiva para poder comprimir más los textos en una serie de ediciones de bolsillo. Tipo tallada por Griffo para Manucio donde mantenía las letras de caja alta verticales. También denominado itálico derivado del lugar donde se originó. En 1523 Arrighi mejoró la cursiva de Griffo.
1530 'Garamond' de Claude Garamond en Francia. Se basaba en la De Aetna de Manucio y la cursiva de Arrighi. De tipo Antiguo. Llegado a este punto se empiezan a distinguir el trabajo del que talla los tipos y el impresor. Garamond será el primero que comercie sus propias tipografías. A finales de este siglo XVI aparecen unas fuentes más robustas en Holanda que son importadas desde Inglaterra. En 1734 William Caslon, en Inglaterra, realizará, con clara influencia holandesa, la cumbre de la tipografía Antigua. Con mayor contraste entre sus trazos y con una modulación más vertical. La Times New Roman de Stanley Morrison, diseñada para el periódico The Times London en 1932 es la tipografía Antigua más conocida en la actualidad.
1692 'Roman du Roi' de Philippe Grandjean. Trazos terminales planos y encuadrados, menor anchura, mayor contraste entre trazos que las anteriores, y una modulación casi vertical. De tipo Transición, es decir entre Antiguo y Moderno. Primer tipo creado de forma matemática sobre una cuadrícula para obtener un corte más refinado y preciso.

(1737 Pierre Fournier inventa el sistema europeo de puntos como unidad de medida para tipos. )

1757 'Baskerville' de John Baskerville. Tipos redondeados, de tono claro, buen contraste entre gruesos y de modulación casi vertical. De Transición
Transición Mayor precisión en su trazado gracias a los nuevos materiales empleados tanto para los tipos, cobre, como los papeles más lisos que permitían mayor grado de detalle. Modulación casi vertical, contraste entre trazos gruesos y finos entre medio y alto, los trazos terminales ascendentes son ligeramente oblicuos y los inferiores son casi horizontales, los trazos terminales son angulosos y encuadrados.
1784 Firmin Didot. Basado en Fournier de 1750 y la Baskerville. La invención de la herramienta de grabado permitió la talla de las delicadas formas de las letras y el papel más liso poder reproducirlas adecuadamente. Estableció todas las características de los tipos Modernos.
1787 Bodoni de Giambattista Bodoni. Contraste muy abrupto entre los trazos gruesos y los finos con una fuerte modulación vertical con trazos terminales muy delgados y encuadrados. Moderno. El criterio de Bodoni era crear por sí mismos imágenes hermosas e impresionantes, aunque eso supusiera peor legibilidad. La fuerte modulación vertical se contrapone a la lectura horizontal.
Moderno Modulación vertical, contraste abrupto entre trazos, trazos terminales de ascendentes y de pies son horizontales y delgados y usualmente encuadrados.
s.XIX Con la llegada de la revolución industrial se produce un incremento de la producción con la mecanización de muchos procesos de la impresión y un parejo descenso de su calidad. La tipografía se usa en más soportes: periódicos, carteles, catálogos y de ahí surge el requerimiento de nuevos tipos que solicitan los clientes. Se empiezan a fabricar tipos más grandes y de mayor impacto. Se produce una ruptura y los modelos en que se basan los diseños son las letras vernáculas de rotulación más que la letra caligráfica tradicional. Distinguimos cuatro tipos: Letra Gruesa, Egipcias, Palo seco y Fantasía.
1800 La primera Letra Gruesa (Fat face) diseñada por Robert Thorne. Tipos que engrosaban los trazos de los tipos modernos para aumentar su fuerza, sobre todo se utilizaron en rotulación. Se añadieron sus variantes con contorno, tridimensionales y cursivas.
1817 El estilo Egipcio aparece por primera vez en un muestrario de Vicent Figgins (según Satué la primera egipcia es diseñada por Rocert Thorne entre 1804 y 1805). La nombre escogido viene probablemente por el interés hacia los estudios arqueológicos de la época. Letras con poco o nulo contraste en el grosor de sus trazos, con trazos terminales encuadrados potentes del mismo grosor que las astas. Eran tipos de rotulación diseñados específicamente para publicidad y similares. En principio sólo se hicieron en caja alta. La más conocida es la Clarendon de 1845, que creó todo un subgrupo dentro de las egipcias.
1816 Las letras de Palo Seco (Sans Serif, Gótico, Grotesque) no llevan trazos terminales y son monolineales.
1891 William Morris funda la Kelmscott Press en Londres. La industria tipográfica, durante el siglo XIX, estaba centrada en la producción de tipos para la rotulación y la calidad de la impresión era bastante baja. Lo más usual era utilizar tipos Modernos que dadas sus carácteristicas y junto a una deficiente composición dificultaban su lectura. Desde la Kelmscott Press Morris promueve la vuelta a una impresión de calidad y rescata y rediseña los tipos Humanísticos del siglo XV del inicio de la imprenta. Un fenómeno que se extiende y provoca un resurgimiento del interés por los tipos Antiguos. En los inicios del siglo XX se reeditaron y crearon múltiples tipos romanas basados en los tipos de los siglos XV y XVI.
s. XX Desarrollo de la tipografía moderna y el estilo internacional.

El pensamiento tipográfico moderno [10]

Si bien a finales del siglo XIX se dieron los primeros pasos para romper con los modelos tipográficos tradicionales, no fue hasta el primer tercio del siglo XX cuando se sentaron las bases de lo que ha sido la tipografía moderna. Entre las décadas de 1910 y 1930 aparecieron en Alemania una serie de reformadores que trataron de reemplazar la tipografía gótica por formas más contemporáneas.

Paralelamente, en otros lugares, como Italia, Suiza, Holanda o Rusia, surgieron movimientos de vanguardia que exploraron las posibilidades de la tipografía como material expresivo y/o vehículo de comunicación: Futurismo, Dada, Neoplasticismo y Constructivismo, respectivamente, encontraron en ella un lugar para la experimentación alejado de los medios artísticos tradicionales. Aunque la mayoría de sus hallazgos fueron muy discutidos en su época y su aplicación se limitó a un círculo restringido –que después se iría ampliando e incorporando a la gráfica cotidiana especialmente gracias a la publicidad-, se convirtieron en un referente tanto para los diseñadores más innovadores del momento como para los que aparecieron en las décadas posteriores.

Sin embargo, no todas las propuestas de vanguardia se incorporaron a lo que luego ha sido el corpus teórico del diseño moderno. A medida que las posturas más racionalistas fueron alcanzando una mayor fuerza y extensión, futuristas y dadaístas se percibieron como más cercanos al arte, fundamentalmente por los componentes azarosos, expresivos y subjetivos presentes en la mayoría de sus obras, quedando así fuera de un campo que pronto estaría marcado por los intentos de alcanzar una cierta objetividad.

Nuevas necesidades, nuevas tipografías

A comienzos del siglo XX, la búsqueda de formas tipográficas y modos de hacer más adaptados a las necesidades contemporáneas se sintió como una auténtica necesidad impulsada por el deseo de reflejar el espíritu de una época en rápida y continua transformación. Así lo explicaba Herbert Bayer (1900-1985) en un texto publicado en 1935 en el que decía: «Nos precede una larga herencia de desarrollo del diseño de tipos y no tenemos intenciones de criticar el patrimonio que ahora nos oprime, pero hemos arribado a un punto en el que debemos decidir romper con el pasado. Cuando nos enfrentamos a un conjunto de estilos tradicionales, deberíamos percatarnos de que podemos desviarnos de las formas anticuadas de la edad media con clara consciencia de las posibilidades de diseñar una nueva clase de tipo más apropiado para el presente y para lo que podemos anticipar del futuro.»

La propuesta concreta, en este caso, de Bayer -y con él la que también había sido la de la ya por aquel entonces extinta Bauhaus-, era crear un nuevo alfabeto fundamentado en la geometría y en el que se abandonara todo aquello que recordara al carácter manuscrito. Dicho alfabeto ideal debería carecer de mayúsculas, mostrar uniformidad de grosor de todas las partes de la letra y renunciar a todo lo que sugiriera trazos ascendentes y descendentes, así como una simplificación de la forma a favor de la legibilidad pues se consideraba que cuanto más simple fuera la apariencia óptica, más fácil sería la comprensión de la letra.

Ese alfabeto ideal era tan solo uno de los elementos de una reforma más amplia que, como ya he indicado, algunos de los colegas de Bayer –Moholy-Nagy, por ejemplo- ya habían esbozado durante los años bauhasianos y que había estado también presente en neoplasticistas y constructivistas. De hecho, esa búsqueda de la simplificación de la forma tenía una deuda directa con estos últimos y con algunos antecesores alemanes como Peter Behrens quien, ya en los albores del siglo XX, había impulsado el empleo de los tipos sans-serif y un sistema con base en una cuadrícula para articular el espacio.

Constructivistas y neoplasticistas propugnaron el equilibrio asimétrico, el uso del espacio en blanco como un elemento tipográfico más, las formas geométricas planas de color puro, la fotografía en lugar de la ilustración y el empleo de la letra como forma concreta y señal verbal al mismo tiempo. Como era coherente con su defensa de la abstracción geométrica y de la precisión analítica –ambas relacionadas en el caso De Stijl con la búsqueda de una expresión de la estructura matemática del universo y de la armonía de la naturaleza– se decantaron también por los tipos sans-serif.

Un nuevo lenguaje tipográfico

Por su parte, desde la Bauhaus, el constructivista húngaro László Moholy-Nagy (1895-1946) había definido la tipografía como una herramienta de comunicación y asegurado que ésta: «Debe ser la comunicación en su forma más intensa. La claridad ha de enfatizarse específicamente, pues es la esencia de la impresión moderna, en contraste con la antigua tradición pictórica. […] Por lo tanto, ante todo: claridad absoluta en toda obra tipográfica. La legibilidad-comunicación no debe quedar mermada por una estética a priori. Los caracteres nunca deben forzarse dentro de un marco preconcebido, por ejemplo un cuadrado.»

Para él, la imagen impresa se correspondía con los contenidos a través de unas leyes psicológicas y ópticas específicas que demandaban una forma característica. En su opinión, la esencia y propósitos del proceso de impresión pedía: «un uso sin inhibiciones de todas las direcciones lineales (por lo tanto, no sólo una articulación horizontal). Nosotros utilizamos todos los tipos de letra, tamaños de tipos, formas geométricas, colores, etcétera. Queremos crear un nuevo lenguaje tipográfico, cuya elasticidad, variedad y frescura compositiva sea dictada exclusivamente por las leyes internas de la expresión y los efectos ópticos.»

Efectivamente, la Bauhaus apostó por un nuevo lenguaje tipográfico, pero en él no se aprecia la variedad deseada por Moholy-Nagy, pues si se mira como un todo, realmente podemos afirmar que existió un estilo Bauhaus, marcado por una cierta uniformidad que, precisamente, emanaba de los intentos de universalización por los que abogó la Escuela, especialmente a partir de 1923.

Si bien Moholy-Nagy propuso, como se acaba de ver, el empleo de todos los tipos de letra, las distintas manifestaciones gráficas, así como los textos escritos por algunos de sus miembros, -entre ellos Bayer-, demuestran que, finalmente, los bauhasianos se decantaron por las tipografías de palo seco, y las propugnaron como símbolo de las ideas racionalistas que habían hecho su aparición en 1923.

Algunos de dichos miembros como el mismo Herbert Bayer, ya antes de que escribiera el texto aquí citado, habían creado los denominados alfabetos elementales –también llamados «universales» por diversos autores–, que no eran sino la concreción de las ideas de este diseñador a las que me he referido unas líneas más atrás y que coincidían con la defensa de la funcionalidad que a mediados de la década de los 1920 se convirtió en uno de los paradigmas de la Escuela. En la búsqueda de formas tipo que se adaptasen a las necesidades de la industria –o lo que venía a ser lo mismo, de la vida moderna-, estos alfabetos venían a ser el equivalente a los «experimentos» que Marcel Breuer estaba llevando a cabo en el diseño de mobiliario.

Más concretamente, los alfabetos de Bayer y de Joost Schmidt (1893-1948) constaban de letras reducidas a sus formas más simples, construidas recurriendo a una rigurosa geometría. En algunos de ellos se omitieron las mayúsculas, estimadas innecesarias por entender que no había diferencia entre el sonido expresado por la caja alta y la baja.

Además de la creación de nuevos alfabetos, en la Bauhaus se hicieron otras investigaciones, esta vez en relación con la composición tipográfica. Así, se experimentó con las composiciones en bandera, alineadas por la izquierda, se llevaron a cabo contrastes en el tono y peso de los tipos con el objetivo de establecer una jerarquía visual y se emplearon diversos elementos como filetes gruesos, puntos y cuadrados para subdividir el espacio y guiar la atención del observador hacia aquellos elementos de la página que había que resaltar. Respecto a la composición de la página, y como ya habían hecho constructivistas y neoplasticistas, favorecieron la asimetría mediante los contrastes entre elementos horizontales y verticales y emplearon una retícula modular con el objetivo de proporcionar unidad al diseño.

La Nueva Tipografía

Estos conceptos que, como puede verse eran la suma de las diferentes aportaciones de la vanguardia, tomaron cuerpo bajo la denominación de Nueva Tipografía, un término que ya en su momento se aplicó para designar el trabajo de una nueva generación de grafistas que comenzó su andadura durante la década de 1920 y que se extendió por Alemania, Rusia, Holanda, Checoslovaquia, Suiza y Hungría, principalmente.

Tal y como señalaba Jan Tschichold puede decirse que los comienzos de la Nueva Tipografía se situarían en Alemania durante la Primera Guerra Mundial, con movimientos de vanguardia como el Dadaísmo –cuya influencia reconocía el mismo Tschichold en los años treinta del siglo XX.

Aunque los primeros textos, -siempre según los propios representantes de la Nueva Tipografía-, procedían ya de los dadaístas y la denominación del «movimiento» se ha atribuido a Moholy-Nagy, siempre se ha considerado que uno de los impulsos fundamentales recibidos por este «movimiento» fue el artículo de Jan Tschichold (1902-1974) titulado «Tipografía Elemental», publicado en 1925, en la revista Typographische Mitteilungen que, con una tirada de 28.000 ejemplares, dio a conocer por primera vez su corpus teórico, despertó ardientes discusiones y convirtió a su autor en uno de sus máximos exponentes.

Tres años más tarde, en 1928, vio la luz Die Neue Typographie (La Nueva Tipografía), un libro que marcó un antes y un después en la percepción de lo que había de ser –o no, pues también tuvo sus detractores– la tipografía del siglo XX.

El libro alcanzó un gran éxito como testimonia que su autor ya desde 1929 estuviera trabajando en una nueva edición. A mediados de 1931 se anunció su reedición con importantes transformaciones pero quedó en suspenso y definitivamente anulada con el ascenso de los nazis al poder en 1933.

Aunque buena parte de los principios aplicados por los diseñadores de la segunda mitad del siglo XX son el resultado, también, de las influencias de otras perspectivas más tradicionales, hay que decir que la Nueva Tipografía se convirtió en el punto de referencia para quienes se han considerado vanguardistas y seguidores de la línea más racionalista del diseño.

Según Tschichold, la Nueva Tipografía apuntaba «a la flexibilidad en sus métodos de diseño» y tenía dos metas principales: «el reconocimiento y cumplimiento de requisitos prácticos, y el diseño visual», relacionando este último con la estética, como una cuestión que no podía obviarse y que aproximaba al diseño gráfico a la pintura y al dibujo, de ahí su conexión en aquellos momentos con los pintores abstractos que en su opinión: «estaban destinados a ser los iniciadores de la Nueva Tipografía».

Los principios de la Nueva Tipografía

La Nueva Tipografía aportó una serie de principios que sirvieron de referente para lo que debía ser un buen diseño, pese a que el propio Tschichold derivaría más tarde por otros derroteros y, a lo largo del tiempo y en distintos lugares, surgirían también movimientos que reivindicaban la vuelta a los fundamentos tradicionales. Entre esos principios de la Nueva Tipografía nos encontramos con:

  1. la ruptura con el eje medio, con la simetría axial y la preferencia por la asimetría.
  2. La noción de que el tipógrafo debía responder con creatividad a las diferentes demandas gráficas.
  3. El rechazo del tradicionalismo y de cualquier limitación formalista pero también de la decoración –propuestas todas ellas propias de las vanguardias artísticas y su exaltación del progreso, la originalidad y la pureza formal-. Sin embargo, como indicaba Jan Tschichold: «para realizar un diseño tipográfico es permisible emplear todos los caracteres tradicionales y no tradicionales, cualquier forma de relación de plano y cualquier dirección de la línea. El único objetivo es el diseño: el ordenamiento armonioso y creativo de los requisitos prácticos. Por ende, no existen limitaciones tales como las impuestas por la postulación de conjunciones “permisibles” y “prohibidas” de tipos. La antigua meta única que tenía el diseño, era la de presentar una página “apacible”, también se revierte: somos libres de presentar un diseño “desapacible”.»
  4. La búsqueda de formas constructivas más simples y fáciles de poner en práctica pero, también, visualmente atractivas y variadas.
  5. La inclinación hacia los nuevos procedimientos técnicos.
  6. La ampliación del término «tipografía» que ahora se extiende a todo el dominio de la impresión y no sólo y estrictamente al tipo de plomo.
  7. La consideración de la fotografía como tipografía por ser otro método del discurso visual. Se prefiere a la ilustración pues se estima más objetiva.
  8. La forma se entiende como el resultado del trabajo realizado y no como la «materialización de una concepción externa».
  9. La idea de que la exigencia fundamental de la Nueva Tipografía es su mejor adaptación al propósito.
  10. La omisión de todo elemento decorativo, una idea compartida con las manifestaciones artísticas y arquitectónicas de vanguardia.
  11. El énfasis en la buena legiblidad.
  12. El reconocimiento de que los procesos nuevos dan lugar a formas específicas.
  13. El uso de formatos estandarizados.
  14. La preferencia por las tipografías de palo seco.
  15. El color se entiende como un elemento eficaz.
  16. La superficie blanca, es decir, el espacio no impreso, se percibe no como un fondo pasivo sino como un elemento activo.
  17. La búsqueda de una organización geométrica reconocible pues se cree que las fórmulas exactas son más eficaces «que las relaciones fortuitas».

Aunque, en sus orígenes, la Nueva Tipografía fue bien acogida sólo en círculos muy restringidos, se puede decir que a comienzos de la década de 1930 había triunfado en un gran número de medios como las revistas y la publicidad. Sus conceptos y formas se confundían con la idea de modernidad que se tenía en aquellos instantes y que acabaría forjando la que dominó el diseño hasta los años 1970 –e incluso buena parte de la década de los 1980, momento en el que se producen los primeros enfrentamientos entre modernos y postmodernos–.

Un medio de comunicación para el pueblo

En 1929 Douglas McMurtrie publica un texto en el que defiende que la tipografía se ha convertido en un medio de comunicación para el pueblo gracias al Movimiento Moderno que, por fin, ha irrumpido en el terreno de las artes gráficas: «La tipografía, -afirma- al igual que otras artes aplicadas, sufrió una convulsión en sus viejos cimientos y está en proceso de reconstrucción a partir de los lineamientos modernos.»

Esos «lineamientos modernos» se basaban en un principio «intrínseco» en palabras de McMurtrie: «La forma sigue a la función» y explicaba lo que fue uno de los paradigmas del diseño gráfico durante la mayor parte del siglo XX: «La función principal de la tipografía es transmitir un mensaje de modo que lo comprendan los lectores a quienes está dirigido. Es posible que algunos de esos lectores no estén particularmente interesados en el mensaje, por eso es necesario plasmarlo en un tipo de manera tal que pueda leérselo con la mayor facilidad y rapidez posible. La claridad es la característica esencial de la tipografía moderna. Cualquier forma que no exprese en primer lugar la función de la legibilidad no se adecua al verdadero espíritu de la tipografía moderna, por llamativa o “modernista” que sea en otros aspectos.»

Según McMurtrie, el tipo en el mensaje moderno debía hablar tan directa y vívidamente como fuera posible y, por ello, lo que importaba no era tanto la forma externa de la tipografía sino la fácil comprensión del mensaje «que en la tipografía representa la función, es por lo tanto el determinante de la forma».

McMurtrie, interpretando a los tipógrafos modernos defendía que:

  1. La disposición tipográfica debía ser fluida, de modo que para jerarquizar la información había de recurrirse a variaciones del tamaño y peso de las letras.
  2. La tipografía tenía que ser representativa de su época y como quiera que «el rasgo más típico de la forma de vivir actual sea su tempo veloz», había de ser dinámica y no estática, estando su equilibrio más en el movimiento que en el reposo.
  3. La diagramación simétrica era una forma caduca y la forma más racional de colocar las líneas de diagramación era situarlas a la izquierda de la página.
  4. Los bocetos «bonitos», por un lado, y las disposiciones excesivamente bizarras, por otro, deben dejarse de lado ya que distraen la atención del mensaje y lo centran en la forma física de la tipografía, que siempre ha de considerarse no como fin en sí misma sino solo como medio para cumplir el fin de que se lea el mensaje.
  5. Como el objetivo era que el lector comprendiera el sentido del texto impreso y el único propósito del ornamento era hacer atractiva la composición tipográfica, toda decoración debía desaparecer –salvo aquella que promoviera la comprensión del texto y fuera muy simple- pues se consideraba que podía ser un elemento de distracción.
  6. Por lo que se refiere a los tipos, habían de ser lo más elementales que fuera posible en cuanto a forma y diseño.

En esta enumeración de principios tipográficos modernos que retoman los de Tschichold y nos demuestran la difusión de la Nueva Tipografía, se contienen ya algunos de los elementos contra los que reaccionarán los tipógrafos de las dos últimas décadas del siglo XX, pues en ellos se condensan buena parte de las ideas de la modernidad, como ya veremos en otro artículo de este mismo número de Monográfica.

El impacto de la Nueva Tipografía

Durante el periodo comentado, vieron la luz otros escritos como el An Essay on Typography (1931) de Eric Gill, en el que su autor proponía algo que también se estaba trabajando en la Bauhaus: la alineación en bandera y, por tanto, el uso de longitudes de líneas desiguales en los textos. Según Gill, este tipo de alineación proporcionaba una mayor legibilidad y un espaciado uniforme.

Desde entonces, fueron muchos los tipógrafos modernos que defendieron este modo de justificación como, por ejemplo, la Escuela Suiza que utilizó este recurso por las mismas razones que Gill.

Si esto fue así para la composición tipográfica, por lo que se refiere a la influencia de la Nueva Tipografía en el diseño de alfabetos, la difusión de estas ideas, -y con ellas, también, los tipos sin remate de Bayer o el alfabeto de «tipo universal» creado por Tschichold en 1929-, dio lugar a la creación aparición de nuevos tipos de letras sans-serif, tales como la familia Gill Sans (1928-1930) de Eric Gill (1882-1940) o la Futura (1927) de Paul Renner (1878-1956), quizá la tipografía más popular de este periodo, pues fue la familia más extensamente usada, con toda una declaración filosófica implícita en su mismo nombre.

Precisamente, Renner defendió siempre que los tipógrafos no sólo debían transmitir la herencia recibida a lo largo del tiempo a las siguientes generaciones, sino también crear formas contemporáneas que respondieran a su propia época.

El peso de la tradición

Pero, en la configuración del pensamiento de los tipógrafos del siglo XX no podemos olvidarnos tampoco de la corriente tradicionalista que, en su momento, se situó frente a las propuestas modernas pero que, con el tiempo, también dejaría su poso en las futuras generaciones en especial respecto a cuestiones como, por ejemplo, la de la legibilidad.

Así, uno de los textos claves de la década de 1990, «The rules of typography according to crackpots experts» de Jeffery Keedy (Eye, 1993), fue un ataque directo a uno de los textos seminales de la tipografía del siglo XX, el conocido artículo de Beatrice Warde, «La copa de cristal o la impresión debe ser invisible», una conferencia de 1932 impartida por esta crítica especializada en tipografía ante la Society of Typographic Designers.

También en 1930 apareció en una edición revisada y ampliada y en el último tomo de la revista The Fleuron, -publicación sobre tipografía editada por la University Press de Cambridge- Principios fundamentales de la tipografía, un texto que Stanley Morison (1889-1967) había escrito un año antes para publicar en la decimocuarta edición de la Encyclopaedia Británica. Ya al comienzo del ensayo, Morison declaraba que: «La tipografía puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y el lector. Se deduce de esto que la impresión de libros hechos para ser leídos ofrece muy reducido margen para la tipografía ‘original’.»

A lo largo del texto, Morison insistirá en que la tipografía debía ser impersonal e invisible, dado su carácter meramente instrumental como mediadora entre las ideas del autor y el lector. Su finalidad era, pues, utilitaria, funcional y no estética.

Como ha indicado Josep Maria Pujol en la introducción a este libro, en su versión en castellano: «Los Principios están destinados a poner el libro básicamente fuera del alcance de las veleidades del diseñador, fijando al máximo las convenciones que se deben obedecer en el cuerpo de la obra y delimitando la zona reservada al ejercicio de la fantasía.» Se trataba, también en opinión de Pujol, de un intento por parte de Morison de racionalizar al máximo el uso de la tipografía.

Las ideas de Morison alcanzaron una amplia difusión en los talleres de imprenta de todo el mundo pues Principios de la Tipografía se reimprimió en 1936 en Gran Bretaña, Estados Unidos y Holanda y después de la Segunda Guerra Mundial se tradujo al castellano, al alemán, danés y holandés, volviéndose a imprimir en varias ocasiones más.

Si en su época muchos vieron la posición de Morison como contraria a las propuestas de los modernos, las ideas que defiende en Principios fueron también, y junto a las de la Nueva Tipografía, la base del pensamiento tipográfico posterior.

Como ya he comentado anteriormente, otro de los textos de referencia de la visión tradicionalista fue el de la historiadora y crítica de la tipografía Beatrice Warde. En él equiparaba la buena tipografía con una copa de cristal transparente que dejaba ver el buen vino: «Imaginen que tienen frente a ustedes una jarra de vino. Tienen dos copas ante sus ojos. Una es de oro macizo, labrada con los trazos más exquisitos. La otra es de vidrio límpido como el cristal, delgada como una burbuja e igual de transparente. Sirvan y beban; según la copa que hayan escogido, sabré si son expertos en vino o no. Porque, si no les interesa el vino, buscarán la sensación de beberlo en un recipiente que puede haber costado miles de libras; pero, si integran esa tribu en extinción, la de los aficionados a las cosechas finas, se inclinarán por el cristal, dado que en él todo está calculado para revelar y no para ocultar la hermosura que ha de contener.»

A continuación, establecía un perfecto paralelismo entre dicha copa y la tipografía, pues si aquella no debía entorpecer el disfrute del buen vino, ésta no debía ocultar «la expresión coherente del pensamiento», que se efectúa a través del habla, pero también de la impresión y la escritura.

Publicado por el Gremio de Tipógrafos Británicos, «La copa de cristal», fue durante décadas un punto de referencia para muchos profesionales, que vieron en este artículo una definición - por otra parte, nada «moderna», si nos atenemos a lo que en su momento era la modernidad- de lo que debía ser la «buena» tipografía.

Sin embargo, y posiblemente, la «confusión» proceda, en el fondo, de que tanto Warde como Morison, en su afán de lograr la simplicidad a través del uso de formas tipográficas sencillas, no decorativas y utilitarias, coincidían con la Nueva Tipografía, aunque los métodos y el resultado formal de las ideas de unos y otros, fueran bien distintos.

Por otra parte, ambas posiciones proclamaban el valor de la objetividad y la invisibilidad de la mano del diseñador, en el primer caso por entender que la misión de la letra era transmitir las ideas del escritor a sus lectores de la forma más transparente posible y, en el segundo, porque la búsqueda de esa objetividad en una era de la máquina dominada por la racionalidad, implicaba el abandono de cualquier rastro de personalidad. De cualquier modo, para quienes heredaron los principios de unos y otros a lo largo de las décadas posteriores a estos escritos, ambas posiciones se difuminaron y fundieron en la nebulosa en la que el paso del tiempo sumerge a cualquier hecho.

Pero si esos principios quedaban aquí esbozados, fue tras la Segunda Guerra Mundial cuando se establecieron con firmeza –llegando incluso al dogmatismo- las ideas que dominaron el pensamiento tipográfico, al menos hasta el final de los años 1960.

El Estilo Internacional

Muchas de esas concepciones estuvieron ligadas a la Escuela Suiza, un «movimiento» surgido en este país donde las ideas de la Modernidad tuvieron buena acogida, especialmente desde los años 1930 y donde, tal y como apunta Robin Kinross, gracias a los ideales de estabilidad, igualdad y continuidad que marcaban la filosofía de dicho Estado: «fue posible desarrollar un diseño gráfico que pudiera plausiblemente aspirar a ser “funcional”, en el sentido de ser un modesto medio para comunicar información útil.»

Hay quienes han comentado que el asentamiento de Tschichold –exiliado por la persecución nazi que había comenzado a sufrir en 1933- en Suiza, tiene mucho que ver con el desarrollo de esas ideas en dicho territorio. Sin embargo, hacia 1935 el tipógrafo alemán había comenzado a cambiar de planteamientos y, por otro lado, hay que decir que las investigaciones más recientes ponen en duda la tradicional interpretación sobre la influencia bauhasiana, destacando que, por ejemplo, Johannes Itten, uno de los primeros profesores de la Bauhaus era ya un reconocido artista suizo cuando llegó a la escuela.

Asimismo, apuntan a que ya existía una vanguardia asentada –como demuestra que el dadaísmo apareció allí en fecha tan temprana como 1916- y que, desde comienzos de siglo, se había acometido una importante reforma pedagógica. Lewis Blackwell señala que, tras la Primera Guerra Mundial, las enseñanzas de Ernst Keller (1891-1968) y Alfred William en la Escuela de Arte Aplicada de Zurich dieron lugar a: «un nuevo orden modulado que ya se estaba expresando en las obras de los artistas neoplasticistas y constructivistas, y que también era aplicado por arquitectos y diseñadores. El establecimiento de un sistema de proyecto basado en una flexible pero firme estructura subyacente tras la composición tipográfica, complementaba la tendencia a simplificar y purificar las formas del tipo, como queda demostrado por la promoción de nuevos tipos sin remate.» También según Blackwell, el Estilo Internacional hundiría sus raíces en la obra de Theo Ballmer y su trabajo con retículas de finales de los años veinte.

A partir de ese momento, las propuestas modernas se transformaron en un estilo a seguir –pese a que los miembros de la Escuela Suiza nunca tuvieran la intención de que sus presupuestos lo fueran como tampoco lo había querido la Bauhaus- por toda una nueva generación de diseñadores gráficos.

La retícula como unidad visual

Dicho estilo se concretó, básicamente, en una unidad visual del diseño conseguida mediante la organización asimétrica de los diferentes elementos sobre una retícula construida matemáticamente, la preferencia por la fotografía frente a la ilustración en un intento de demostrar objetividad, la simplicidad tipográfica y, en numerosas ocasiones, el uso de la letra en lugar de la imagen, la predilección por los tipos sans-serif, el empleo de un reducido número de fuentes y cuerpos de éstas, la eliminación de los efectos decorativos o expresivos, la composición del texto en bandera y la fusión entre tipografía y gráfica que se va a entender como «diseño gráfico».

De entre todas estas características, el sistema de retículas, la restricción en el número de tipos a emplear –a menudo sólo una familia– y el uso de tipos de palo seco, fueron los símbolos principales del denominado Estilo Internacional, prácticamente identificado en diseño gráfico con la Escuela Suiza.

Para Müller-Brockmann, por ejemplo, –quizá uno de los miembros más «extremistas» del «movimiento»– debía evitarse cualquier elemento que no desempeñara un papel funcional. Por eso, se oponía a la combinación de familias tipográficas diferentes e, incluso, al uso de fuentes distintas dentro de una misma familia. Proponía, además, evitar la introducción de diferentes cuerpos de letra porque opinaba que el área tipográfica debía ser lo más compacta posible. Este control afectaba, como es lógico, al interlineado rigurosamente gobernado para que ninguna línea se percibiera como aislada del resto. Müller-Brockmann defendía, asimismo, las tipografías sin remate porque, en su opinión, al carecer de contrastes evitaban cualquier elemento decorativo que pudiera distraer al lector y, por tanto, dificultar su comprensión del mensaje.

La aplicación sistemática de la retícula y el proceso de diseño derivado de ello se consideró una de las contribuciones más importantes al trabajo del diseñador tipográfico porque se percibió como un modo de racionalizarlo, al concebirla como una herramienta práctica que servía para solucionar muchos de los problemas cotidianos de diseño de forma rápida y sencilla. La retícula, –que no era nueva en la historia del diseño pero sí la forma de emplearla por estos diseñadores–, fue una pieza fundamental del diseño sistemático defendido por la Escuela Suiza y uno de los principios indiscutibles de la composición tipográfica hasta, prácticamente, bien entrada la década de 1980, momento en que como otros paradigmas comenzó a ponerse en duda, en parte como consecuencia de la influencia de la teoría de la deconstrucción de Jacques Derrida.

Sistemas de retícula

Josef Müller-Brockmann fue uno de los principales defensores y propagandistas de la retícula. Sus ideas se concretaron en un libro que alcanzó un gran éxito: Grid Systems in Graphic Design.

En «Grid and Design Philosophy», uno de los textos contenidos en esta obra, Müller-Brockmann decía lo siguiente: «El uso de la retícula como un sistema de ordenación es la expresión de una cierta actitud mental puesto que muestra que el diseñador concibe su trabajo en términos que son constructivos y orientados al futuro. Esta es la expresión de un espíritu profesional: el trabajo del diseñador debería tener la calidad claramente inteligible, objetiva, funcional y estética del pensamiento matemático.»

Y unas líneas después afirma: «El diseño constructivo que es capaz de análisis y reproducción puede influir y mejorar el gusto de una sociedad y el modo en que concibe las formas y colores. El diseño que es objetivo, comprometido con el bien común, bien compuesto, y refinado constituye las bases del comportamiento democrático.»

Hablando ya en términos prácticos, Müller-Brockmann explicaba cuál era el propósito de la retícula, un instrumento que servía para resolver problemas visuales en dos y tres dimensiones y que facilitaba al diseñador la disposición de textos, fotografías y diagramas «de acuerdo a un criterio objetivo y funcional». Los elementos se adaptaban a unos cuantos formatos de un mismo tamaño determinado en función de la importancia del tema. La reducción del número de elementos visuales, según el diseñador, creaba un sentido de inteligibilidad, claridad y planificación que sugerían un sentido de disciplina en el diseño.

La retícula tenía, por tanto, una inmediata practicidad pero, también, era algo más, como apunta el propio título del texto y la mayor parte de sus contenidos: una filosofía de diseño.

Y es que como comentó Philip Meggs: «Más importante que la apariencia visual […] es la actitud desarrollada por los pioneros respecto de su profesión. Estos precursores definieron al diseño como una actividad socialmente útil e importante y rechazaron la expresión personal y las soluciones excéntricas, en su lugar adoptaron un enfoque más universal y científico para la resolución de los problemas de diseño. En este paradigma, el diseñador se define no como un artista sino como un conducto objetivo para la difusión de información importante entre los componentes de la sociedad. El ideal es alcanzar la claridad y el orden.»

Esa claridad y orden eran los elementos de una metodología que proporcionaba seguridad a quienes optaban por ella y que, además, respaldaba los esfuerzos de una profesión relativamente joven por obtener el respeto de clientes y usuarios. La racionalidad y objetividad servían como garantía de seriedad y solvencia y, por otra parte, eran el resultado de las convicciones de algunos de los miembros de la Escuela Suiza. Así, Müller-Brockmann creía de manera ferviente en la posibilidad de un diseño objetivo por encima de la subjetividad y singularidad del gusto del diseñador.

La función de la retícula adquiere sentido si la vinculamos a ese enfoque «más universal y científico» al que se refiere Meggs, puesto que no fue sino un instrumento para conseguir esa claridad objetiva que buscaban.

Del uso de las tipografías de palo seco podría decirse algo similar, puesto que se decantaron por aquellas familias en cuyo diseño la geometría había tenido un papel determinante al haber sido construidos matemáticamente con instrumentos de dibujo.

Los miembros de Escuela Suiza, como continuadores en gran medida de las ideas de la Nueva Tipografía, se inclinaron por las tipografías sans-serif y no sólo promovieron –y defendieron a ultranza– su utilización sino que, además, algunos de ellos las diseñaron.

Helvética y Univers

Tipografía Helvética, especimen, ca. 1968. A mediados de los años 1950, Edouard Hoffman de la fundición Haas se puso en contacto con Max Miedinger para pedirle que se encargara de los diseños de un nuevo tipo sans-serif a partir de la Akzidenz Grotesk (o Standard), que había sido la tipografía sin remates preferida por muchos de los tipógrafos suizos de entonces, -entre ellos Max Bill (1980-1994)-, pero que, en opinión de los representantes de la fundición, necesitaba una actualización.

El nuevo tipo creado por Miedinger fue todo un éxito y la Neue Haas Grotesk (1951-1953) –que en 1961, producida por la fundición alemana Stempel, pasó a denominarse Helvética– se consideró la tipografía emblemática de la Escuela Suiza. La Helvética fue el tipo de letra más empleado internacionalmente durante las décadas de 1960 y 1970. Michael Beirut aseguraba que a mediados de los 1970 se había difundido tanto que: «casi era invisible para el público lego» y, en palabras, de Leslie Savan en un artículo de 1976: «Entre más de nueve mil variaciones de caracteres aproximadamente, hay unos pocos caracteres ‘modernos’ que pasaron a ser los preferidos de los diseñadores. Pero la Helvética es, sin duda el más aceptado y el que más vendió en los últimos diez años. […] Al usar con tanta frecuencia la Helvética en estos casos, se expresa nuestra necesidad de seguridad, de tener una comprobación visual –al menos– de que la maquinaria del mundo sigue funcionando. Subliminalmente, el perfecto equilibrio de fuerzas de los caracteres Helvética nos hace sentir que los problemas que amenazan con desbordar están contenidos.»

La Helvética, por consiguiente, parecía transmitir una sensación de seguridad y para muchos diseñadores del momento era una tipografía «pura», -un adjetivo en boca de Ed Benguiat-, «limpia», «seria» y «neutral». Para otros, sin embargo, como James Wines: «La Helvética forma parte de la esclavización psicológica. Es una conspiración inconsciente: lograr que las personas hagan, piensen, digan lo que uno quiere… Eso supone que uno acepta algún sistema. Significa que se predetermina que uno seguirá el camino que le indican, que no es casual que a uno le esté sucediendo.»

Y Leslie Savan cerraba su artículo comentando irónicamente que la Helvética se abría paso entre todas las categorías de productos y lugares poniendo en todas ellas el sello de «desinfectado», «neutralizado» y «autorizado».

A mediados de 1970, la Helvética más que un alfabeto se había convertido en un símbolo representativo de una determinada ideología. Por ello, no pudo librarse de los ataques postmodernos que como tal símbolo la percibieron, al menos durante una buena parte de los últimos veinte años del siglo XX.

En la década de 1950, también hizo su aparición la Univers diseñada por Adrian Frutiger (n. 1928) entre 1954 y 1957 y producida por la fundición francesa Deberny & Peignot. Con un nombre que es ya de por sí una declaración de intenciones, sus distintas fuentes en lugar de la habitual nomenclatura (redonda, negra y cursiva) recibieron como denominación un número que subrayaba esa pretensión científica que, como ya he comentado, impregnó las distintas manifestaciones del diseño suizo. De este modo, el peso normal o regular, por ejemplo, se llamó Univers 55, mientras que la expandida y extra negra recibió el nombre de Univers 83. Con ello, Frutiger proponía el abandono de los términos descriptivos tradicionales sustituyéndolo por un sistema de numeración que establecía las relaciones entre las diversas variantes.

La difusión del Estilo Internacional

Las ideas del Estilo Internacional encontraron una buena acogida entre los diseñadores de los años 1950 y 1960, en gran parte porque algunos de sus principales representantes generaron un corpus teórico-metodológico consistente, bien difundido a nivel mundial gracias a una serie de publicaciones. Así, en 1958 vio la luz Neue Graphik (Nuevo Diseño Gráfico), una revista que salió a la calle hasta 1965 y cuyos editores fueron cuatro de los principales diseñadores del movimiento: Carlo L. Vivarelli (1919-1986), Richard P. Lohse (1902-1988), Josef Müller-Brockmann (1914-1996) y Hans Neuburg (1904-1983). Neue Graphik fue una publicación trilingüe (alemán, inglés y francés) y una herramienta de transmisión «ideológica» pues su intención era presentar la filosofía y los logros del diseño suizo a una audiencia internacional.

Pero además de esta publicación periódica, los principios del movimiento se reflejaron en algunos libros. De entre ellos se ha considerado esencial porque ponía los fundamentos de la tipografía suiza, Uber Typografie de Max Bill, publicado en 1946. A éste siguió en 1959 Die neue Graphik (El nuevo arte gráfico) de Karl Gerstner y Markus Kutter.

En 1961, Josef Müller-Brockmann publicó Gestaltungsprobleme des Grafikers (El artista gráfico y sus problemas de diseño), que fue el primer documento de difusión a nivel internacional, en el que el diseñador daba a conocer las ideas fundamentales del movimiento, resaltando especialmente el esfuerzo por lograr la impersonalidad y la objetividad, mediante la eliminación de los efectos expresivos o decorativos. Dos años después, en 1963, Gerstner sacaba a la luz Diseñando programas, una selección de artículos donde explicaba su método y abogaba por una «tipografía integral», es decir, por crear una estrecha relación entre forma y contenido, lo que suponía un análisis del texto, las imágenes, la jerarquía y la retícula.

En 1965, salió a la calle el Manual de Diseño Gráfico de Armin Hofmann, un texto que mostraba la manera de aplicar los principios tipográficos de la Escuela Suiza a través de su visión del diseño. Dos años más tarde, en 1967, apareció Tipografía. Un manual de Diseño de Emil Ruder que ejerció una gran influencia en sus colegas de todo el mundo.

El Estilo Internacional tuvo especial impacto en Estados Unidos a partir de los años 1960, donde fue adoptado por los grandes estudios de diseño dedicados a la gráfica corporativa. Entre esos estudios, destacó Unimark International –integrado entre otros por Massimo Vignelli–, una empresa que llegó a alcanzar la cifra de cuatrocientos empleados, con oficinas en cuarenta y ocho países. Entre 1965 y 1971, aproximadamente, Unimark se encargó de sistematizar y estandarizar las comunicaciones de algunas de las mayores compañías del mundo -entre ellas Xerox, Ford y Steelcase–, utilizando las retículas como una herramienta básica.

En 1971, con la caída de Unimark, Massimo Vignelli y su mujer Lella, fundaron en Nueva York su propio estudio: Vignelli Associates. Ya desde 1960, cuando abrieron en Milán su primera oficina, habían llevado a cabo una amplia investigación sobre las estructuras reticulares que aplicaron a muchos de sus diseños y, en especial, a una serie de trabajos relacionados con las instituciones y grandes empresas italianas. Ahora, en Estados Unidos se encargaron de sistematizar un buen número de comunicaciones corporativas. Entre ellas, Vignelli desarrolló un sistema destinado a unificar las publicaciones del Servicio Nacional de Parques de Estados Unidos. Denominado «Unigrid» («uniretícula») establecía una retícula modular, dividida por bandas horizontales, que abarcaba doce formatos y se podía superponer a una hoja de papel de tamaño estándar; con ello se reducía el gasto de papel, así como el tiempo de producción. Vignelli fue, pues, uno de los máximos defensores de los métodos del Estilo Internacional, de ahí que no resulte extraña su intervención en muchos de los encarnizados debates que tuvieron lugar en el diseño gráfico desde finales de la década de 1980 dirigidos a socavar la bien establecida posición de la Escuela Suiza.

A finales de la década de 1970, la retícula del Estilo Suizo se había aceptado completamente en Estados Unidos. Quizá por ello, la mayor cantidad de críticas postmodernas –y las más duras- al mismo, proceden de este país, donde tras la Segunda Guerra Mundial, y con el exilio provocado tanto por la persecución nazi como por la misma contienda, había triunfado la Modernidad europea y se había hecho fuerte en los sectores empresariales. Este hecho coincidiría, por tanto, con lo sucedido en arquitectura donde el libro de Robert Venturi, Aprendiendo de Las Vegas, marcó un antes y un después, influyendo asimismo en el diseño gráfico que ya había comenzado a cambiar sus asunciones durante los años 1960.

Presentaciones

21/07 01/08


06/08 08/08

Galería

Bibliografía

  1. Helvética the film [1]
  2. The 8 worst fonts in the world [2]
  3. Guía completa de la Tipografía, manual práctico para el diseño tipográfico. Christopher Perfect, editorial Blume, 1994
  4. Linotype top 20 global [3]
  5. Juan José Arrausi, Los clásicos sobreviven [4]
  6. La tipografía en Suiza [5]
  7. Juan Jesús Arrausi, Los clásicos sobreviven [6]
  8. Imágenes de El azote de la arial[7]
  9. Clasificación de tipos en la historia [8]
  10. Raquel Pelta, El pensamiento tipográfico moderno [9]