El hombre captador de la esencia a través del retrato fotográfico

De Casiopea




TítuloEl hombre captador de la esencia a través del retrato fotográfico
Tipo de ProyectoProyecto de Taller
Del CursoPresentación 3º DG 2013
CarrerasDiseño Gráfico
Alumno(s)Cindy Sanhueza
ProfesorSylvia Arriagada, Jaime Pérez Moena


Fotografía

La fotografía (del griego potos y graphos, respectivamente luz y escritura) es la producción de una imagen visible por la acción de la luz. Las técnicas fotográficas dependen del soporte donde se fija la imagen: sobre metal, sobre vidrio o sobre papel. [1]

El retrato

El retrato como género artístico nació de la necesidad del ser humano de dejar constancia de su imagen; el impulso casi instintivo por verse a si mismo, por saber quién y como es, ha servido por siglos a la consolidación del retrato como género imperante en las artes. El retrato tiene una intención inconsciente: ofrece al espectador una imagen de si mismo de acuerdo a como quiere ser visto. [2].

El retrato fotográfico

El retrato fotográfico es la captura mediante la fotografía de la apariencia de una persona o un pequeño grupo de gente (un retrato de grupo), en el cual la cara y la expresión son predominantes. El objetivo es mostrar la semejanza, la personalidad y el humor del sujeto.

Origen

Sus inicios se remontan al nacimiento de la fotografía, ya que con las primeras cámaras fotográficas ya empezaron a realizarse retratos. Las personalidades que lo iniciaron fueron individuos como Nadar, Disdéri, Julia Margaret Cameron, Lewis Carroll y Gustave Le Gray, entre otros, y sus fotografos más influyentes responden a los nombres de Richard Avedon, Brassaï, Walker Evans y August Sander. Su momento más álgido tiene lugar en en el siglo XIX y principios del XX.

Los retratos fotográficos se crearon con el fin de que las personas de clases más bajas pudieran tener su propio retrato. Anteriormente, sólo los más pudientes eran capaces de pagar a un pintor para que les pintara un retrato.

Como en los inicios de la fotografía química, las películas no eran capaces de captar los colores, en muchos estudios fotográficos se encargaban de colorear las fotografías para hacerlas más reales.

Fotografías de Estuche

Todas las técnicas comprendidas en las fotografías de estuche tienen la característica común de ser entregadas al público en un estuche, elaborado a mano y finamente decorado para cada cliente. Por lo tanto, no sólo la imagen que vemos es única, sino también su contenedor.

Estuches, descripciones y detalles

Los estuches estaban compuestos por cinco elementos fundamentales. Primero, se creaba una caja, de acuerdo a la medida de la placa que, en la mayoría de los casos, era rectangular. En la caja se introducía una placa con la imagen fotográfica ya realizada, y sobre ella se colocaba un marco, llamado espaciador, el que en sus comienzos fue una sencilla placa de latón dorado y que poco a poco se convirtió en un elemento decorativo también, con detalles en relieve y finamente confeccionado. Así, el espaciador nos permite datar con cierto nivel de precisión una imagen. De hecho, existe uno especialmente característico llamado non pariel, utilizado a mediados de 1850 en adelante. Sobre este espaciador dorado se colocaba un vidrio que protege la imagen de rayados, humedad y otros agentes de deterioro. En los bordes del vidrio iba un cierre que une la placa que contiene la imagen fotográfica, el espaciador y el vidrio, haciendo que sea aún más impenetrable al polvo y la humedad, preservando la materialidad de las imágenes.

Las Placas

Las placas tenían medidas específicas, que se repiten en el caso de los ambrotipos y los daguerrotipos. Si el retratado tenía un mayor poder adquisitivo, la placa sería de mayor tamaño, ya que el precio tenía una relación directa con las dimensiones de la misma. Una placa entera mide aproximadamente 16,2 x 21,6 cm, mientras que las medias placas 10,8 x 16,2 cm. Uno de los formatos más comunes es el cuarto de placa, que mide 8,1 x 10,8 cm. En algunos casos podemos encontrar incluso más pequeños, que corresponden a un octavo de placa, el cual mide tan solo 5,4 x 8,1 cm. Si bien existen otros formatos, distintos de los anteriormente mencionados, estos son los más representativos.

Partes que componen una fotografía de estuche

Partes fotografia de estuche.png

Tamaños más comunes de placas

Utilizadas para la elaboración de daguerrotipos y ambrotipos

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Modelos de espaciadores

Utilizados desde mediados de 1840 hasta 1870 aproximadamente

Tipos de espaciadores.png


El Daguerrotipo

El daguerrotipo es una técnica elaborada por el francés Louis Mandé Daguerre y con importantes aportes de Nicephore Niepce, quien en 1816 ya había logrado plasmar en una piedra litográfica una imagen de la vista desde su ventana. Fue uno de los medios fotográficos más utilizados desde 1839, año de su presentación oficial en la Academia de las Ciencias por François Arago, hasta 1860.

El proceso técnico consistió en emulsionar, hacer sensible a la luz, una placa metálica de plata o cobre plateado, la cual estaba previamente pulida a mano. Esta es la parte del proceso que determinaba la calidad del resultado final, por lo que pulir la placa es considerado uno de los pasos más importantes. La fotografía está formada de muy pequeñas partículas, las cuales poseen una forma redondeada, que son la parte clara de la imagen. También se sensibilizaba la placa por su lado pulido con vapores de yodo, de lo cual se obtenía yoduro de plata, combinación sensible a la luz.

Acto seguido, la placa ya sensibilizada se colocaba y exponía en una cámara especialmente diseñada para ello. Los tiempos de exposición podían ser superiores a la media hora, lo que representaba, una muestra de voluntad importante en la mantención de la postura, la que en su mayoría tenían la ayuda de apoya cabezas u otros elementos que fijaran la pose de las personas. Con el tiempo, se fueron “coloreando” o “iluminando” las imágenes, algunas veces destacando las joyas, y en otras marcando las mejillas, el vestuario y toda la ambientación del estudio, logrando una “fotografía a color”, el sueño de muchos fotógrafos, y para lo cual se trabajó incansablemente desde los inicios. Es importante considerar que, tanto en los daguerrotipos como en los ambrotipos, la gran mayoría eran retratos realizados en estudios fotográficos, ya que, debido a sus complejidades técnicas, era muy poco frecuente que se realizaran vistas exteriores.

Para determinar si lo que estamos observando es un daguerrotipo o un ambrotipo, es importante mencionar que los primeros se pueden ver negativos o positivos según el ángulo de visión que tengamos, a diferencia de los ambrotipos donde solo se ve la imagen en positivo.


El Ambrotipo

Posteriores al daguerrotipo, los ambrotipos se iniciaron en 1852, y se utilizaron hasta aproximadamente 1870. Mucho más baratos de producir que los daguerrotipos, la técnica consiste en un negativo sobre vidrio de colodión subexpuesto, que al ser lacado o ennegrecido por su parte posterior, se produce un efecto de verlo en positivo. Varios fotógrafos, entre ellos Louise-Désiré Blanquart-Evarard, se percataron de esta particularidad al poner los negativos sobre un fondo negro.

Gracias a James Ambrose Cutting (1817-1867) fue bautizado como ambrotipo, y significó la popularización de los retratos, debido a su precio y a la facilidad en el proceso de elaboración. Si bien tenía estas ventajas, el hecho de que la imagen fotográfica estuviera en una placa de vidrio la hacía mucho más frágil y, por lo mismo, muchísimo más difícil de perdurar en el tiempo. Con el mismo sistema de presentación que los daguerrotipos, los ambrotipos presentan estuches ricamente decorados y elaborados con sobre relieves en cuero, incrustaciones de nácar, entre otras ornamentaciones.


El Panotipo

Escaso dentro de las colecciones, el panotipo es un positivo al colodión, realizado sobre una tela encerada, que presenta tonos opacos y muy oscuros. Desde un soporte de vidrio se transfiere el negativo sobre esta tela, obteniendo así un positivo adherido al lienzo. Se utilizó entre 1853 a 1880, pero la fragilidad de su composición hace escasas las posibilidades de verlos en las colecciones, por lo tanto es un privilegio el contar con al menos uno de ellos en el Museo Histórico Nacional.


El Opalotipo

Entre 1890 y 1900 se utilizó esta técnica fotográfica, la que consistía en una placa de vidrio nebuloso, a la cual se le aplicaba una emulsión de colodión, la misma utilizada en los ambrotipos. Este procedimiento consiste en una mezcla de piroxilina soluble en alcohol y éter, la que es muy sensible a las abrasiones. Es poco frecuente en las colecciones, y sin embargo es necesario mencionarlo como una técnica diferente de los ambrotipos, ya que el vidrio era opaco, permitiéndonos ver la imagen en positivo, sin necesidad de lacados, ni fondos negros.

Aprovechamiento y control de la luz

Daguerrotipo atribuido a Nadar(circa 1843) que presenta a las modelos con los ojos cerrados y una fuerte iluminación solar directa.

Históricamente la iluminación en fotografía ha tenido su importancia desde varios puntos de vista. Al principio la preocupación principal fue la pura necesidad de tener suficiente luz para que el nuevo invento funcionase.

La conjunción de materiales sensibles increíblemente lentos, comparados con los actuales, y objetivos de abertura relativamente pequeña, porque no existía ninguno especialmente diseñado para fotografía, hacían que sólo el sol directo fuera aprovechable como fuente de luz. Sin embargo, a pesar de estas limitaciones, las técnicas de trabajo tuvieron que satisfacer, desde el principio, los requerimientos tanto comerciales como artísticos.

La oferta comercial se limitó, al principio, a sujetos estáticos, paisajes, monumentos y, principalmente, de lugares históricos y exóticos. Pero pero esto no era suficiente. Resultaba fundamental lograr las mejores técnicas necesarias para obtener retratos. No pasó mucho tiempo para que esto se lograse y el retrato fotográfico pasó a ocupar el primer lugar en la demanda fotográfica.

La estética, en estos primeros años de la fotografía, no solía significar una cierta calidad en los resultados para que los daguerrotipos o talbotipos fueran aceptados por el cliente. El gusto por composiciones equilibradas y gamas tonales cuidadas, fue más bien desarrollado por aficionados, es decir, fotógrafos cuyo medio de vida no era la fotografía y la practicaban por placer. Hay que considerar que las limitaciones técnicas no permitían fácilmente conciliar los intereses comerciales con alguna intención artística o creativa.

Hasta 1851 toda la fotografía se basó en la invención de Daguerre, o “daguerrotipo”, o en el “calotipo” (llamado luego “talbotipo”), de Fox-Talbot. De los dos, el último es el invento más significativo para la fotografía actual, ya que indica el comienzo del proceso negativo/positivo usado hasta el presente.

Primeros pasos en el retrato

En su primitiva forma ambos procesos eran aún tan extremadamente lentos que, incluso, a plena luz del sol, el daguerrotipo requería una exposición de 20 minutos a media hora y, el calotipo, casi una hora en las mismas condiciones. Es evidente que así el retrato, aunque fuese en exteriores, resultaba imposible y la fotografía debía limitarse a motivos estáticos, tales como paisajes o naturalezas muertas. Sin embargo se sabe por los menos dos intentos en este sentido.

En 1839 el francés Alfred Donné exhibió una fotografía de una mujer con los ojos cerrados y con la cara cubierta de polvo blanco para reflejar al máximo la luz. Éste fue probablemente el primer retrato que se hizo en Europa, pero difícilmente puede considerarse un éxito.

Casi al mismo tiempo el estadounidense John William Draper, obtuvo unos cuantos retratos con los ojos del sujeto abiertos sobre la base de exposiciones de media hora a pleno sol, también con el modelo empolvado. La fotografía de su hermana Dorothy, el primer retrato de medio cuerpo y con pose del que se tiene noticia, resulta notable, ya que a pesar de la prolongada exposición no se advierte movimiento en el sujeto.

También se sabe que el socio de Draper, Samuel Morse, hizo retratos en esa época con exposiciones de diez a veinte minutos con sol pero, en los que se conservan, los ojos del sujeto están cerrados.

Los estudios

Probablemente quepa a otro estadounidense la distinción de haber hecho el primer retrato de estudio con éxito. Se trata de Alexander Wolcott, quien, en marzo de 1840, junto a John Johnson, creó el primer "set" para retratos, como se los comenzó a llamar. Morse, Draper y otros compatriotas lo siguieron.

Para aprovechar al máximo la luz solar se la proyectaba sobre el sujeto mediante dos espejos colocados en la parte exterior de las ventanas y se empleaba una cámara especial que permitía una exposición más corta que la habitual.

Para proteger al modelo del deslumbramiento y del calor del sol, se utilizaba una "pantalla" azul. Consistía en un recipiente de vidrio, estrecho y plano, que contenía una solución de sulfato de cobre que se interponía cerca del modelo. En realidad ya Daguerre había sugerido que la gente que se fotografiase en exteriores debía protegerse con una placa de vidrio azul de gran tamaño para evitar los parpadeos y que se podían emplear como reflectores telas de color blanco para iluminar las sombras.

El principio se basaba en que las pantallas azules no extendían el tiempo de exposición porque la sensibilidad de las primeras emulsiones estaba casi completamente en la región azul de espectro, es decir que las placas solamente eran sensibles al azul y al ultravioleta (ésta última radiación aún desconocida para la época).

Pero incluso con estos ingeniosos trucos el retrato distaba mucho de ser cosa fácil: se necesitaban exposiciones de 10 a 15 minutos. La cámara creada por Daguerre (fabricada y comercializada por su cuñado, A. Giroux), tenía un objetivo con una abertura máxima de f:14, con lo cual se adaptaba sólo para tomas en exteriores.

Un año después que Wolcott, Richard Beard abrió el primer estudio de daguerrotipos en Londres (marzo de 1841). Era circular con un techo plano de vidrio azul. El sujeto se sentaba en una silla que se elevaba para acercarlo al techo. La iluminación la proporcionaba la luz directa del sol sobre el rostro del modelo a través del vidrio azul. Sin embargo, el retrato por estos métodos, sobre la base de la luz directa del sol, seguía siendo muy difícil y los clientes se quejaban de su expresión de agonía, que era inevitable.

Mejoras técnicas

En 1840 aparecieron dosinventos que mejoraron las posibilidades del daguerrotipo como sistema práctico y comercial para producir retratos. El matemático y óptico vienés Joseph Petzval diseñó un objetivo con una luminosidad de f:3,6 para ser aplicado a una cámara Voigtländer, que proporcionaba daguerrotipos circulares de 3,5 pulgadas (unos 9 cm de diámetro), reduciendo las exposiciones a alrededor de un minuto. Esta lente era treinta veces más luminosa que la creada por Chevalier y adaptada por Daguerre a sus cámaras.

En el mismo año el londinense John F. Goddard encontró la forma de incrementar la sensibilidad del daguerrotipo al agregar bromo a la emulsión, es decir que ahora las sales eran de yoduro de plata y bromuro de plata.

Este último halogenuro es mucho más sensible y es el principal compuesto de los materiales actuales. Solamente con el uso de estas nuevas placas la exposición en las cámaras tradicionales de daguerrotipo pasó de 15 a 2 minutos y si se empleaba el objetivo de Petzval, se llegaba a sólo 15 segundos.

Ya no era imprescindible trabajar al aire libre o con la luz solar directa. Los retratos sobre daguerrotipos conocieron su mejor momento a través de una expansión extraordinaria, apareciendo estudios en todas las ciudades importantes del mundo.

La mayoría de estos estudios pertenecían a pintores, grabadores y litógrafos a quienes el nuevo invento amenazaba con dejar sin trabajo.

Los nuevos hallazgos técnicos también favorecieron al calotipo, cuya difusión había sido menor porque Talbot tenía protegido su invento con múltiples patentes, además del hecho de que su calidad era inferior a la del daguerrotipo por las impurezas del papel que constituía el negativo. El daguerrotipo carecía de protecciones (salvo la cámara de Giroux), porque el rey de Francia había declarado al invento "patrimonio de la humanidad".


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Técnica

Tipos de planos

Plano general:
Plano general

Aparece todo el cuerpo. Por tanto, tendremos un plano entero cuando los fotografiados aparecen completos, desde los pies a la cabeza, sin secciones, en la foto. Este es el plano más lejano que se puede tomar.






Plano americano/tres cuartos:
Plano americano

El plano americano corta al protagonista aproximadamente a la altura de la rodilla o por el muslo. En función de si el protagonista está recostado o sentado, la tolerancia baja algo, llegando hasta un poco por debajo de las rodillas. Es ideal para encuadrar en la fotografía a varias personas interactuando.






Plano medio:
Plano medio

El plano medio cubre hasta la cintura, en caso de estar sentado el protagonista, la tolerancia baja hasta aproximadamente la mitad del muslo. Este tipo de encuadre se suele utilizar para resaltar la belleza del cuerpo humano, por lo que es un tipo de plano muy utilizado en fotografía de moda. También es adecuado para mostrar la realidad entre dos sujetos, como en el caso de las entrevistas





Plano medio corto:
Plano medio corto

El plano medio corto, también conocido como plano de busto o primer plano mayor, recoge el cuerpo desde la cabeza hasta la mitad del pecho. Este plano permite aislar en la fotografía una sola figura dentro de un recuadro, descontextualizándola de su entorno para concentrar en ella la máxima atención.



Primer plano:
Primer plano

El Primer plano, también llamado primer plano menor o de retrato, recoge el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el plano detalle y el primerísimo primer plano que veremos a continuación, se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.



Primerísimo primer plano:
Primerísimo primer plano

Capta el rostro desde la base del mentón hasta la punta de su cabeza. Con este tipo de encuadre, el primerísimo primer plano consigue también dotar de gran significado a la imagen.



Plano detalle:
Plano detalle

El Plano detalle en el retrato recoge una pequeña parte del cuerpo, que no necesariamente se tiene por qué corresponder con el rostro. En esta parte se concentra la máxima capacidad expresiva, y los gestos se intensifican por la distancia mínima que existe entre la cámara y el protagonista, permitiendo enfatizar el detalle que se desea resaltar.

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En Latinoamérica

El invento de la fotografía data (según la Academia de Ciencias de Francia) del 19 de agosto de 1839. Tan sólo cinco meses después, el nuevo invento es introducido en América Latina. El 29 de febrero de 1840, seis meses después que François Arago presentara en París el primer sistema práctico de obtención de imágenes con la cámara oscura desarrollada por Louis Daguerre, se realizó en Montevideo la primera fotografía. Louis Compte, tuvo el privilegio de ser el primer fotógrafo en el Río de la Plata. La mentalidad de la burguesía del siglo XIX estaba atravesada por una nueva concepción de la vida: el realismo. En el plano de la creación estética esto se traducía en la búsqueda de la representación fiel de la naturaleza y el hombre, de una objetividad visual que evitara toda idealización o interpretación. Las exigencias de fidelidad, exactitud y legitimidad que proponía esta corriente artística se vieron colmadas con el naciente arte fotográfico. Mientras que en Francia, país de larga tradición pictórica, se inició un virulento debate sobre la imposibilidad de colocar a la fotografía en un plano de igualdad con las artes plásticas, en América Latina este elemento no fue visto como un elemento antagónico al arte, sino como un producto tecnológico.

Durante el siglo XIX se acentía y difunde lentamente el sentimiento de identidad individual; el hombre se desprende paulatinamente de los vínculos de dependencia que lo unían con su comunidad y que le proporcionanban protección y seguridad, para convertirse en el sujeto de su propia aventura. El burgués en ascenso experimentaba una creciente necesidad de hacerse valer, y esta necesidad encontró la más perfecta expresión en el retrato. Este se descubre protagonista de un proceso social en virtud del cual se evade de la estructura a la cual pertenece y corre una aventura, igualmente individual, cuya meta es el ascenso social. Con la aparición de la carte de visite (Disderi) en 1854, y la aparición de álbumes, se acentúa el uso de la fotografía como instrumento fundamental en las relaciones de la burguesía. El retrato funciona como carta de presentación y recomendación para el retratado. Entre 1860 y 1870 las carte de visite, que eran utilizadas como tarjetas de presentación, fueron el único proceso fotográfico utilizado en Buenos Aires. Al mismo tiempo, el álbum fotográfico impulsa el uso de la fotografía como una forma de expresión de los lazos familiares a través de la documentación de los hitos cruciales para mostrar a los demás los hitos y logros de un hogar. Era un objeto para presumir, para mostrar a los demás los logros y triunfos de la familia: la hija casada, el hijo en el ejército, la familia frente a su propio negocio, etc. A la manera de un relato, el álbum documentaba cronológicamente los hitos cruciales de la vida familiar.


El estudio fotográfico

El atelier del fotógrafo cumplía la función de armazón teatral para la galería de las imágenes que de allí surgían. Para lograr un ambiente propicio, los estudios contaban con diferentes vestimentas, escenografía, cortinado, servicio de peluquería y préstamo de accesorios. Un atelier se equipaba con mobiliario fijo que muchas veces se intercambiaban entre fotógrafos cercanos. Además de la decoración y el vestuario, era fundamental la pose que adquiría el retratado: la circunstancia de presentarse sentados o parados, unidos a elementos simbólicos agregados al escenario (libros, pianos, flores, etc.). Todo esto tenía como finalidad amalgamar la imagen con el status y el modo de vida del personaje. Las poses de los sujetos en su anti-naturalidad, reflejaban un carácter rígido. El retrato, lejos de reproducir a la persona fielmente, la mitificaba, ya que se trataba de una realidad modificada que plasma y reiventa la imagen del individuo fotografiado. De esta forma, los ateliers se convirtieron en lugar de paso obligado de las clases superiores que podían solventar el costo de una fotografía.


Corrientes retratísticas en Latinoamérica

El retrato de difuntos (Fotografía post mortem) en considerado una de las corrientes retratísticas de América Latina del siglo XIX. Este tipo de retrato es utilizado como "objeto transicional", ya que funciona como ente mediador que permite poseer simbólicamente el cuerpo del otro. Esto puede verse en las fotografías de los "angelitos" (niños muertos) donde aparecían acompañados por sus padres quienes, lejos de mostrar una expresión de dolor, valoraban la importancia de la imagen del niño más allá de la muerte. Otra de las corrientes tiene como representante a Alejandro Witcomb en Buenos Aires, quien fotografiaba a la burguesía urbana y sectores aristocráticos. En sus fotografías, los retratados dan cuenta del refinamiento europeo al cual apuntaban.

En México la fotografía se inicia como en muchos países en Latinoamérica, a través de la difusión del Daguerrotipo. El primero llega a fines de 1839, a través del comerciante francés Louis Prelier. Es importante destacar que en un comienzo, el daguerrotipo se utiliza para realizar vistas de ciudades y paisajes varios, y de esta manera Prelier realiza de inmediato exhibiciones públicas que en poco más de una hora registran los sitios que marcaban el horizonte y el ritmo de la vida del puerto. De esta forma ejecuta las primeras vistas del país. Esto significa que la génesis de la fotografía mexicana arranca pocos meses después del descubrimiento de Louis Daguerre. Este genero fotográfico tiene como represente a Andrew J. Halsey,quien fue uno de los pioneros y representativo del tipo de retratos de la época que estuvo vigente hasta las primeras décadas del siglo XX. Se observa, de esta manera una marcada aparición del comercio fotográfico gracias a las posibilidades de la placa de vidrio al colodión, la misma conducirá a la difusión del retrato, a través de la llegada de estudios fotográficos desde el extranjero. Los hermanos Julio, Guillermo y Ricardo Valleto abrieron su estudio fotográfico en 1865 en la calle Plateros -ahora Madero- del centro histórico de la ciudad de México Se publicitaba con anuncios didácticos innovadores, la gente debía entender a qué se refería la técnica, tratándose de una profesión nueva que se va construyendo en el ejercicio cotidiano.

Es posible desarrollar diferentes usos del retrato en dicha corriente:

Retrato de estudio el comercio necesariamente requería una apariencia decorosa de sus espacios, imitando los salones de las residencias, reales o imaginarias, de los clientes. La fotografía de estudio del siglo XIX mexicana tiene una poderosa carga teatral: telón, manejo de unificación virtual, objetos que forman parte de la representación, como son la pose de los personajes, el vestuario y un director de escena, que en este caso es el fotógrafo. Allí está el nexo. Los hermanos Valleto llevaron el arte escénico a la fotografía de manera muy exitosa aunque no hayan sido los únicos en haberla referenciado. En los estudios se retrataba, se copiaban daguerrotipos, pinturas y miniaturas, se comercializaban cámaras; se vendían todo tipo de de marcos y estuches para resguardar la imagen, donde se destacaba la joyería diseñada especialmente para este fin; y también se vendían libros, grabados y pinturas de los mejores autores. El acceso a estos retratos debido a sus altos precios quedaba limitado a una clase acomodada de la sociedad Mexicana. Quedando afuera la mayoría de los habitantes del país.

La mayoría de los héroes y dirigentes liberales a partir de la Reforma (1857) se retrataron en estudios, en poses y vestimentas que hablaban de un mundo privado. Estas imágenes fueron apropiadas después en las numerosas series de retratos de próceres, por lo que trascendieron como fotos oficiales.

Retrato identificatorio, en 1855, ante la carencia de la administración mexicana por instaurar y desarrollar medios eficaces de represión se establecieron medidas consideradas de vanguardia, se reglamentó el uso de la fotografía aplicada a la identificación de los reos. Esto en un contexto donde existía una desmesurada inestabilidad del gobierno e incertidumbre social y económica. En principio, la rutina de retratar a los reos no funcionó debido a que se les dejaba en completa libertad para posar, lo que hacía que la persona tratara de camuflarse mediante gestos o atuendos que imposibilitaran su identificación. Es por ello que en la actualidad, la costumbre que impera en el retrato de reos es: De frente y de perfil, rasurados, con uniforme y con un número de identificación. Es importante señalar que a partir de 1855 se instituyó la figura burocrática del “fotógrafo de cárcel”, por primara vez este cargo fue ocupado en 1860, el mismo habría de permanecer hasta el final del siglo XIX. Dentro de este uso del retrato, se puede mencionar que en 1862 se establece el "Reglamento sobre la prostitución", se configuró así un registro de mujeres públicas, el cual exigía la obtención de un retrato, se entregaron así retratos en forma de tarjeta de visita, de cuerpo entero y con las poses sancionadas por el estudio.

Retrato como control social, en 1871 se utiliza para la identificación de sirvientes, existía un reglamento que obligaba a la servidumbre a retratarse y a pagar un peso por la posesión de su retrato.

Retrato costumbrista, se inicia una época de difusión de imágenes de los personajes que ejecutaban los servicios necesarios para la reproducción de la vida cotidiana en las ciudades, una temática nueva situada dentro del genero costumbrista y que dado su éxito, se prolongo hasta el siglo XX. El retrato sirve para recrear estereotipos que sientas sus raíces en la literatura costumbrista y en su concreción en grabados y litografías, que ya contaban con una tradición en Europa y en México. Vino a representar una realidad, aun en las representaciones mas escenograficas, a pesar de que no fuera esa la intención. Retrato y sociedad, El álbum de familia se torna en un objeto imprescindible en los hogares mexicanos. La práctica social del retrato también indica una imperiosa necesidad, y casi desesperada búsqueda de inmortalidad, producto de una angustia existencial. Es importante destacar el rol importante que juega el retrato en las nuevas sociedades pudientes latinoamericanas, la afirmación de sí mismo pasa por el reconocimiento de las imágenes, la localización de aquellos que no forman parte de la buena sociedad. La expansión del mercado fotográfico se da a partir de 1870, donde crece la demanda de imágenes de eventos y de entornos físicos y sociales. Se hacen populares los retratos, se establecen estudios de fotografía de mexicanos y extranjeros, y empieza una gran difusión. Luego llegan los cambios tecnológicos que van marcando la posibilidad de abrir la producción a otros sectores de la sociedad.

Democracia y retrato, La fotografía poco a poco va rompiendo con el ámbito privado de la fotografía. En la década de 1890 existe la posibilidad de publicar fotos directamente en la prensa, pues antes se hacía por litografía. Se genera entonces una expansión de la fotografía, que cambia su rol en la sociedad Mexicana, pasa de ser una herramienta para realizar retratos y tarjetas de visita, a ocupar un rol importante en la prensa escrita y la propaganda política. Eso implica un cambio en el aprendizaje visual de la fotografía, así como también hablar de una lectura distinta por parte de sectores sociales mucho más amplios que las elites. Por ejemplo, el universo de la Revolución Mexicana fue un acontecimiento político que trastocó los hábitos y las costumbres convencionales y tradicionales de la fotografía mexicana, dándole un alcance mayor. Nuevos actores sociales irrumpieron en la foto mexicana. A partir de ahí nace esa mirada documental moderna que continúa a lo largo del siglo XX.

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En Chile

Principales Estudios fotográficos siglo XIX

ALVAREZ C., Francisco Fotógrafo en La Serena y Coquimbo (Chile), hacia 1895.

ARENAS, Francisco Fotógrafo activo en Santiago desde 1895. Allí, fue dueño de un afamado establecimiento de retratos fotográficos al que puso el nombre de Fotografía Nacional. Murió hacia 1906/08.

CASTRO ORDOÑEZ, Rafael (Madrid, España 1830-1865) Pintor y dibujante, ex alumno de la Real Academia de San Fernando de Madrid. Desde 1860 trabajó en Madrid con el daguerrotipista y fotógrafo ingles Charles Clifford. Castro concurso para formar parte de la Comisión Científica al Pacífico que organizó la corona española y fue nombrado formalmente fotógrafo - dibujante de la expedición el 28 de junio de 1862. La expedición se detuvo en Brasil, Río de la Plata, Chile, Perú, Ecuador, Panamá y California y regresó a España en 1865. Durante el viaje, Castro fue corresponsal de la revista El Museo Universal y sacó más de 300 placas fotográficas. En 1865, poco después de su regreso a España se suicidó en Madrid.

CIPRIANO CLAVIJO Fotógrafo radicado primero en Chile, luego en el Perú (Trujillo) Llegó a Chile en setiembre de 1854, asociado a Jacinto Pedevill o Pedevilla y ofreciendo un nuevo sistema de retratos en el Pasaje Waddington de Valparaiso. En mayo de 1855 se asoció con Arturo Terry, afamado daguerrotipista del Puerto, y atendieron en el local de la Planchada Nº57. En agosto del mismo año viajó a Concepción.

En febrero de 1857 Cipriano Clavijo estaba en Santiago, asociado a1daguerrotipista Ricardo Tosell en un nuevo establecimiento de retratos de calle Estado, a cuadra y media de la Plaza de Armas En enero de 1858 Cipriano Clavijo se avisó como retratista independiente, y el sello “Fotografía Elegante de Cipriano Clavijo” En la decada del 60 se traslada al Perú, estableciendo un estudio en Trujillo en 1863 “Fotografía Elegante”, cambiando de razón a “Fotografía Artística” en 1879 Cuando las tropas chilenas ocupan Trujillo, su estudio fotografía a muchos oficiales chilenos Estuvo activo hasta 1892

HEFFER Bisset, Odber W (Canadá 1860- Santiago 1945) Heffer se formó como fotógrafo en Canadá, trasladándose luego a EEUU donde atendió un establecimiento fotográfico en la ciudad de Nueva York. En 1886 llegó a Santiago incorporándose a la Casa Garreaud. En 1896 tomó la dirección de la fotografía Leblanc (ex Garreaud). Hacia 1910 abrió su propio local, Casa Heffer, especializándose en retratos de estudio. Su establecimiento se convirtió en punto obligado para la sociedad de Santiago y hacia 1930 abre un segundo local en el centro de la ciudad dedicado a la venta de artículos fotográficos Heffer recorrió casi todas las ciudades del país, documento la travesía de la cordillera, viajó a la Isla de Pascua y Juan Fernández, cruzó el estrecho de Magallanes, mostró la actividad naviera de Valparaíso y realizo una vasta colección de costumbres y personajes populares.

HELSBY, William George Daguerrotipista y fotógrafo activo en Chile desde 1846. Es el primero de los hermanos Helsby que se estableció en Chile. Nació en Bs. As en marzo de 1828. Debió iniciarse en la daguerrotipia antes de 1843, realizando, al parecer daguerrotipos en México y luego en Montevideo, donde trabajo con su hermano Thomas Columbus en el establecimiento llamado Galería Montevideana. Con posterioridad trabajó también en Bs. As y hacia 1846 viajó a Valparaíso. En 1853, con la llegada de su hermano Thomas, amplió su negocio en la calle de la Aduana. En 1854 abrió una sucursal de retratos al daguerrotipo en Santiago, que luego sería dirigida por el menor de sus hermanos, Juan Stephens. En marzo de 1856 anunció que cerraría su local de Santiago y que dejaría el Helsby´s corner de Valparaíso bajo la dirección de su hermano Juan. Después un viaje fotográfico por varios países americanos decidió hacia 1860 regresar a Liverpool, donde se presume abrió otro local en la calle Church N° 31.

HELSBY, John Stephens John fue el menor de los hermanos Helsby. Nació en Liverpool hacia 1836, mientras su padre y posiblemente sus hermanos estaban en Bs. As. Estudió daguerrotipia y fotografía en Inglaterra, antes de embarcarse a Chile llamado por su hermano William. En octubre de 1854 desembarcó en Valparaíso, contratado por la Fotografía Helsby. Se hizo cargo del establecimiento que William había abierto en Santiago, en la calle Estado 40. Cuando William decidió volver a Inglaterra, cerró el establecimiento de la capital y John pasó a hacerse cargo del tradicional local de Valparaíso, donde trabajó asociado con Marius Eugene Tiernan. Esta sociedad se renovó en 1860 por tres años y cada uno aportó un capital de 5.000 pesos en útiles fotográficos, maquinas y otros accesorios. No se sabe hasta que año duró la sociedad Helsby - Tiernan. El establecimiento de Valparaíso se vendió en mayo de 1866 a Carlos Luis Roswell, profesional establecido en esa ciudad con anterioridad a 1864. Hay retratos de Helsby y Cía. fechados en 1868, lo que señalaría a ese año o al siguiente como fecha de término del célebre Helsby´s Corner de Valparaíso.

HELSBY, Thomas Columbus (1822- 1872) Hermano mayor de William y de John Helsby, nació en Bs. As en 1822, ciudad donde posiblemente aprendió el oficio de daguerrotipista. En 1845 se trasladó de Montevideo a Bs. As, donde se avisó como "fotógrafo viajero" en la calle Cangallo 52. Un año después sucedió al daguerrotipista John Bennet en su afamado establecimiento de la calle Piedad 121. En 1848 se mudó a la calle Victoria 37, donde su padre tenía una joyería y relojería. En abril de 1853 llegó a Valparaíso, en donde, asociado con su hermano William, ofreció sus servicios de daguerrotipista en el local de la calle de la Aduana 113. En junio de ese mismo año, abrió su propio establecimiento en la ciudad de Santiago. Hacia 1855 se vio envuelto en un violento litigio por dinero con su hermano William, a quien finalmente acuerda entregar su local de Santiago (en 1857). Posteriormente se traslada a un estudio en la calle Estado 40, de Santiago, que hasta 1856 había estado dirigido por sus hermanos William y Juan, que había llegado a Chile en 1854. En 1862 aparece con un estudio en la calle Cochrane de Valparaíso.

COURRET, Eugenio Fotógrafo francés. En 1861 Courret viajó desde París a la ciudad de Lima contratado como operador del estudio de Eugenio Maunory & Co. En 1863 se asoció con su hermano, Aquiles Courret, que había llegado a Perú en 1851 y abrieron el famoso establecimiento Fotografía Central (luego Courret Hermanos) en la calle Mercaderes 197, que se mantuvo allí hasta 1935. En 1868, los Hnos. Courret formaron una sociedad con Carlos Luis Roswell para sacar retratos fotográficos en la ciudad de Valparaíso, Chile por un plazo de 3 años. En 1900 expuso sus trabajos en la Exposición Universal de París y obtuvo una medalla de oro. Murió en Francia pocos años después.

GARREAUD, Pedro Emilio (1835-1875) Fotógrafo francés . Fue uno de los precursores en la utilización del formato carte de visite en Sudamérica y del establecimiento o salón fotográfico, con telones y decoraciones. El éxito que tuvo en Perú debió alentarlo a ampliarse hacia Chile, primero a Copiapó y Caldera, y luego a Santiago y Valparaíso. En 1863 ya se encontraba instalado en Chile y había dejado su establecimiento en Lima bajo la dirección de su socio, Amandus Moller. En 1869 abrió un local en Valparaíso y con la ayuda de su socio o empleado, Pedro H. Adams, llevó a cabo la ambiciosa realización del álbum de 22 fotografías de gran formato titulado Vistas de la Patagonia, del Estrecho y de la Tierra del Fuego, que fue encuadernado por El Mercurio de Valparaiso. Hacia 1870 introdujo los retratos Rembrandt y los de gran formato o Tarjeta Imperial. Años más tarde dio a conocer los retratos Glases, las fotos miniaturas y los foto-crayons y en 1874, los retratos de relieve sobre papel, los retratos esmaltados y los emailles. Los establecimientos en Santiago y Valparaíso pronto tuvieron sucursales en Copiapó, La Serena, Talca y Concepción y Garreaud & Cía. se convirtió en una próspera empresa nacional. En 1872 la firma fue premiada en la Exposición de Santiago. En 1875 la ruina del mineral de Caracoles causó su quiebra ya que había invertido allí todas sus ganancias. En octubre de ese año vivía enfermo en Viña del Mar y murió poco tiempo después

FELIX LEBLANC Félix Leblanc (no hay registro de su nacimiento y muerte) presumo que se llamaba Felix Ferrier de Leblanc.

Sus primeras fotografías en Chile datan de 1865. Es oriundo de París. Su hermana, María Cristina, estaba casada con el fotógrafo Emilio Garreaud, que tenía estudios en Lima, Santiago y Valparaíso. Leblanc trabaja con él y a su muerte hereda el negocio.

El estudio del Puerto se encontraba en la Cruz de Reyes, donde se unen las calles Prat y Cochrane. Hoy en su lugar está la plazoleta del conocido reloj Turri. Fue históricamente territorio de fotógrafos, desde que William Helsby, uno de los primeros daguerrotipistas en Chile, se instalara allí en 1843.

Además de las vistas que aparecen en su Album de Valparaíso de 1880, fotografió al Valparaíso caído: Terremoto del 6 de agosto de 1906. También la alta sociedad porteña fue retratada por Leblanc y Jorge Valk, su socio, quien finalmente se quedaría con el estudio.

LOPEZ G., Valentín Fotógrafo activo hacia 1895 en Santiago, donde instaló un popular establecimiento, llamado Fotografía Central especializado en imágenes de un formato menor a la carte de visite, conocidas como mignonettes o retratos club

MAUNOURY, Eugenio Fotógrafo francés, colaborador de Nadar en París. En 1858, se encontraba activo en Chile, donde se dedicó a reproducir vistas de ciudades, paisajes y tipos chilenos. Fue uno de los responsables de la introducción del formato carte de visite. Viajo a Peru de 1861 a 1865. En 1862 inauguró allí un lujoso estudio de retratos en la calle del Palacio 21. En 1864/65, durante la Guerra con España, Maunory fue designado corresponsal en Valparaíso del diario Le Monde, al que envió numerosas vistas del puerto dando cuenta del bloqueo y su bombardeo por la escuadra española. Fue uno de los fotógrafos más importantes de Perú en la segunda mitad del siglo XIX.

NIETO, Jerman Fotógrafo activo en Valparaíso hacia 1864. Nieto tuvo un establecimiento de retratos fotográficos en el Puerto conocido como Fotografía Elegante y trabajo asociado con otros fotógrafos, como la sociedad Nieto y Domínguez. Se lo supone activo hasta 1875 aproximadamente.

PALOMINO, Juan de la Cruz Fotógrafo activo en Chile desde 1865 aprox. Llegó a tener una vasta producción como retratista en Santiago y Concepción. Se supone que es peruano, de hecho llamo Fotografía Peruana a uno de sus primeros establecimientos y Keith McElroy lo cita entre los fotógrafos peruanos del siglo XIX, activo en 1864 y supuestamente en Cobija. Debió iniciarse en Santiago como retratista en formato carte de visite, hacia 1865, en el local de la calle Chirimoyo n°55. Pasó luego a Concepción, donde creó un establecimiento que llegaría a ser el más popular de esa ciudad. La guerra del Pacífico debió afectar su actividad profesional, ya que no se encuentra obra suya posterior a 1880. Vuelve a aparecer como fotógrafo establecido en la ciudad de Talca hacia 1898. Palomino incorporó muy tempranamente en sus retratos, adelantos técnicos y recursos tales como el fotomontaje con doble imagen del retratado.

RICHARDSON, Villroy .L. El pintor y fotógrafo norteamericano Villroy L. Richardson llegó a sudamerica en 1859, contratado para trabajar en el estudio de B. F. Pease. Poco después, se mudó al estudio de Garreaud & Cía. Con el tiempo, Richardson se independizó y llegó a convertirse en uno de los más populares retratistas limeños, dueño de la acreditada Fotografía Americana. Sus fotomontajes con sátira política causaron su detención y prisión por orden del Presidente José Balta en 1871, dejando de aparecer su nombre entre los fotógrafos de Peru con posterioridad a esa fecha. Viajó a Bolivia, donde estuvo presente durante la insurrección contra el gobierno de Tomás Frías, en 1875. Allí realizó 3 fotografías del palacio presidencial quemado que fueron enviadas al Departamento de Estado en Washington. Hacia 1880 debió partir a Chile, estableciendo su estudio en Iquique, en la Plaza Arturo Prat n°2. En 1895, el diario La Patria de Iquique publicita su local en la calle Thompson de ese puerto.

SAN JUAN DE DIOS (Establecimiento Fotográfico San Juan de Dios) Establecimiento de Valparaíso que tuvo locales en la calle San Juan de Dios, primero en el n° 23 1/2 y luego en el n° 41. Habría sido creado por Miguel Guillermo Cunich hacia 1870, aunque pudo tener un origen anterior, ya que hay retratos de estudio San Juan n°23 1/2, fechados en 1864.

TERRY, Arthur Fotógrafo norteamericano activo en Perú, Chile y Argentina. En 1848 se encuentra en Lima, en un estudio ubicado en el célebre Portal de San Agustín, realizando retratos y vistas al daguerrotipo, oficio con el que alcanza cierta fama. En 1851 contrata a su compatriota, John Adams, para que colabore con él como daguerrotipista. Permanece en Lima hasta 1852, fecha en la que vende su estudio a Benjamin F. Pease. En agosto de 1853, llega a Valparaíso y se establece en la calle de la Aduana 100, donde comienza a ofrecer retratos realizados con el método electródaguerrotipo, el más novedoso en ese momento. En abril de 1854, Terry contrata daguerrotipista Marius Eugene Tiernan. La colaboración con Tiernan, especialmente en la realización de vistas, le permite ampliar su establecimiento ya que ese año se traslada a un nuevo local en la calle de la Planchada 57. En agosto de 1854, Terry abre un nuevo estudio en Santiago, en la calle Estado 40. En septiembre de ese mismo año, los daguerrotipos de Terry son premiados en la Exposición de la Industria Chilena. Por esa época tenía también, en asociación con Litch, un estudio en Nueva York, en la calle Broadway 381. En 1855 comienza a ofrecer fotografías sobre papel y metal y vende su local de Santiago a Helsby y Cía. En el estudio de Valparaíso, comienza a ofrecer vistas de la ciudad y el puerto, retratos y grupos, con el nuevo sistema de fotografía en papel. En 1856 parte hacia el Río de la Plata y su local de Valparaíso comienza a publicitarse bajo el rótulo de Sucesores de Terry. En 1861, instala un estudio en Buenos Aires, en la calle Florida 80, que hacia 1864, es adquirido por Fufo Gastari.

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Minuteros

Es un oficio tradicional cuyo desarrollo se remonta a principios del siglo XX. Se ejerce fundamentalmente en la vía pública, aunque algunas veces realizan trabajos a domicilio.

Retratan a los turistas y transeúntes que lo soliciten aprovechando la luz natural del lugar en el que se encuentran. Los fotógrafos de cajón trabajaban sin el tipo de negativos que se utiliza en la fotografía análoga actual, era papel fotográfico tamaño postal el que se utilizaba con este fin. Primero, el fotógrafo enfocaba la imagen con un vidrio semitransparente que colocaba al interior del cajón en el lugar donde posteriormente pondría el material fotosensible. En seguida, cerraba el cajón y comenzaba a operar a tientas. Extraía un papel sensible a la luz que guardaba celosamente en un estuche dentro del cajón. Lo colocaba en el lugar del vidrio que usaba para verificar el enfoque de la imagen. Luego, calculaba la apertura del diafragma y la velocidad de obturación. Entonces apretaba el disparador, que accionaba con un hilo amarrado a una tapa sobre el lente. De esta forma, el papel quedaba expuesto a la luz. Así obtenía un negativo. Luego lo revelaba y fijaba con los químicos vertidos en dos cubetas distintas, que también guardaba adentro del cajón. Entonces, sacaba el negativo para lavarlo. Por último, repetía el mismo procedimiento para fotografiar el negativo y obtener una imagen en positivo.

El tiempo de elaboración del retrato desde la toma hasta su entrega ronda alrededor de unos 10 minutos, prometían hacer la operación en un minuto. De ahí viene el nombre de los minuteros.

Otra característica de los minuteros eran los instrumentos con los que montaban una pequeña escenografía. El caballo de madera forrado con piel de equino; el barco de utilería y el lienzo donde ingenuamente se representaba un idílico paisaje, la gruta de una virgen o un vuelo en aeroplano, eran su mejor gancho. Paradójicamente, con estos falsos elementos registraba el mundo real.

En Valparaíso, donde se inicia la fotografía en Chile, hasta no hace muchos años eran muy populares en en sus diferentes plazas y parques. El lugar de trabajo de los “minuteros”, podía ser tanto en el Muelle Prat, o en Plaza de la Victoria, Plaza Echaurren; Plaza Anibal Pinto como en Parque Italia; en El Almendral como en los miradores y paseos de cerros de Valparaíso; en Plaza O’Higgins trabajaron los dos últimos maestros. [7] [8]


Foto minutera familiar.png

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Exponentes del siglo XX

Jorge Opazo

Pintor y fotógrafo. Nació en Taltal, Chile, el 22 de enero de 1908. Falleció en Santiago, el 01 de abril de 1979.

Si bien su Labor profesional comenzó en 1926, con la exposición de sus primeras fotografías y con la instalación de su estudio, Foto Opazo, su maduración artística se fue gestando a través de la participación en los salones de Bellas Artes y la continua publicación de sus obras en la Revista Zig-Zag y en el diario El Mercurio.

Único fotógrafo presidencial que ha logrado fotografiar consecutivamente, entre los años 1938 y 1964, a seis mandatarios (Pedro Aguirre Cerda, Juan Antonio Ríos, Gabriel González Videla, Carlos Ibáñez del Campo, Jorge Alessandri y Eduardo Frei Montalva) y el pertinente ideario político que en cada caso se deseaba transmitir.

Sus trabajos fotográficos pueden dividirse en dos tipos: los de sociedad y los oficiales. Su propuesta estética se basó en la utilización de fondos lisos, sencillos recursos de iluminación, ángulos contrapicados y un trabajo de laboratorio que él mismo realizó, revelando siempre fotografías en blanco y negro.


Luis Poirot de la Torre

Artista visual y fotógrafo chileno. Nació en Santiago, Chile, el 13 de diciembre de 1940.

Estudió en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, entre 1959 y 1961, y de ahí su relación con la fotografía. El año 1965 surgió en la escena cultural chilena como fotógrafo profesional, asociado al grupo de teatro ICTUS. Luego realizó fotos para la Editorial Zig Zag en portadas de libros y revistas.

Ha desarrollado su obra en torno al retrato, destacando su trabajo con artistas e intelectuales como Víctor Jara, Pablo Neruda y el antipoeta Nicanor Parra. Según cuenta en su autobiografía, en tiempos de la Unidad Popular en Chile, fotografió las multitudes en una especie de retrato colectivo de cien o doscientas cabezas juntas, pero cada una con una historia personal. La necesidad de retratar radica para él, en la búsqueda de la permanencia de esos rostros conocidos o anónimos en la memoria del país, tratando de entender además, la naturaleza del ser chilenos y latinoamericanos.

Trabaja la fotografía en blanco y negro, pues él mismo afirma que esta otorga cierto misterio y sutilezas que son ajenas al color. [10]

Soporte gráfico

Revista Instantáneas

La revista Instantáneas, fue publicada el 1 de abril de 1900 por un grupo de intelectuales -Joaquín Díaz Garcés, Guillermo González Echenique y Julio Bozo Valenzuela (el caricaturista Moustache)- quienes, como señala Evangeline Mundy, “concibieron la idea de una revista literaria y artística que llenara el vacío producido por falta de tales revistas en el ambiente literario de Chile”, dejando en claro que sus aspiraciones eran llegar en lo posible a la mayor cantidad de público y no sólo a una élite. Después de veintitrés números publicados, Joaquín Díaz Garcés decidió vender los derechos de su revista al semanario Luz i sombra, dando origen a Instantáneas de luz i sombra: semanario festivo, artístico, literario y de actualidades.

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Revista Zig Zag

Zig-Zag fue una revista semanal editada en Chile desde el 19 de febrero de 1905 hasta el 18 de septiembre de 1964 por la empresa editorial homónima.

Durante los años que esta publicación permaneció vigente difundió a profundidad la actualidad nacional e internacional. Concluyó en septiembre de 1964 con más de 3000 números impresos.

Formato: 34 x 24,5cm

Diagramación: dos a tres columnas con gran cantidad de fotografías, ilustraciones y publicidad.

Temas: Notas de hechos o personajes nacionales, generalidades internacionales en mayor número, notas de sociedad y algunas misceláneas

Publicidad: incluía avisos de revistas extranjeras y algunos nacionales donde lo esencial eran los textos, que con el tiempo fueron cediendo lentamente espacio a la gráfica.

Sistema de impresión:

Interior revista Zig Zag 1905













Revista Ecran 1930-1969

La revista “cinematográfica y teatral” Ecran –cuyo ‘apellido’ pasaría a ser en 1962 “revista internacional de cine”– fue publicada por primera vez el 7 de abril de 1930, por la Editorial Zig Zag. Aparecía semanalmente y duró 39 años. Su última edición apareció el 29 de julio de 1969. Tuvo 2005 ejemplares.


Una de las cosas más importantes que podemos destacar es el trabajo fotográfico y artístico en la revista. Desde el primer número, en donde sale en la portada en una ilustración en primer plano de la actriz sueca Greta Garbo. De tamaño normal, como una hoja de carta, la revista se caracterizaba por la gran cantidad de imágenes, incluso a veces incluyendo caricaturas. Así como también por los textos cortos y precisos. En un comienzo los párrafos se mostraban con formas geométricas, lo que lo hacía distintivo y llamativo, pero que cambió a un formato tradicional con los años. También las hojas finales de cada edición estaban destinadas a avisos económicos y publicidad. En la última década, vino el impacto del color. Es así como a mediados de los ´60 la revista comenzó a mostrar sus primeras imágenes a color. Si bien continuaba con el blanco y negro, el color de a poco se fue incorporando. A la vez apareció el horóscopo y los puzzles.

Está preponderancia de la fotografía es por el desconocimiento de los rostros que existía en los años treinta. Cómo la revista recién está comenzando se debe generar una cercanía con la gente, y sobre todo un diseño que involucre el atractivo visual con cada actorDesde el primer número el enfoque está en los actores y actrices que trabajan en Hollywood, así las portadas siempre fueron una foto en primer plano de un actor justo con su nombre.

A la vez se le daba identificación con entrevistas, notas o reportajes fotográficos de actores latinos que habían llegado a los estudios hollywoodenses. Es así como, también en el primer número, se realizó la entrevista al actor mexicano Ramón Navarro, realizada por el periodista y director de la revista Carlos Borcosque.

La importancia de la primera edición es fundamental, ya que el tema del primer número era la llegada del cine sonoro a nuestro país, lo que marcaba un gran cambio en las salas nacionales y refleja el contexto en que se comenzó a publicar. Es así como en tercera página se puede leer una nota titulada: “El cine sonoro en Chile”, escrita por Carlos Aldunate.

Datos

  • Período de publicación : 1930 - 1969

Subtítulo de portada : “Revista internacional de cine”, 1960.

  • Circulación : Semanal / Martes
  • Formato : 28 cms. x 21 cms.
  • Nº páginas : Varía de 30 a 50.
  • Precio : $ 1, 40.- (1944), $ 30.- (1955), Eº 1.00.- (1965), Eº 2.50.- (1968).
  • Nº Publicados : 2.005.
  • Acervo : Año 1, no.1 (abr. 1930) -año 39, no.2005 (jul. 1969).
  • Directores : Enrique Kaulen O., 1933.

Marina de Navasal, 1960. Maria de la Luz Marmentini, 1966.

  • Continuado por : Se fusionó con: Teleguía, 1967-1969, para convertirse en:

Telecran, 1969-1971

  • Descripción : Toda la información del cine, con los último en chismes

del extranjero, se caracterizaba por tener corresponsales en el exterior.

  • Secciones : El mundo tras las cámaras, Ecran T.V, Ecran estrenos,

Telecine en el aire, Panorama, La linterna del agente 009, etc.


Editores

  • 1930 – 1934 Carlos Borcosque y Roberto Aldunate.
  • 1934 - 1937 Francisco Méndez
  • 1937 – 1939 Luis Enrique Délano.
  • 1939 – 1960 María Romero
  • 1960 – 1964 Marina de Navasal
  • 1964 – 1969 María de la Luz Marmentini.
  • 1969 (dirección interina) Omar Ramírez.

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Contexto histórico

La primera transmisión televisiva con un servicio de siete días se realizó el viernes 5 de octubre de 1957 desde la casa central de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, dando origen a UCV Televisión, el primer canal de televisión del país. Dos años más tarde, el viernes 21 de agosto de 1959, la Pontificia Universidad Católica de Chile realiza una transmisión experimental entre su Casa Central -en Alameda 340- y la redacción del diario El Mercurio -situada en la esquina de Calle Morandé con Compañía-; así, se iniciaron las transmisiones continuas de Canal 13, que ocupó por algunos años la frecuencia 2, después de que la señal 1 fuera desocupada por decreto. En noviembre de 1960, y a través de la frecuencia 9, fue el turno del canal de la Universidad de Chile. [13]

La fotografía de Hollywood

Durante años las reiteradas repeticiones en los cineclubes y, más recientemente, con los videocasetes y videos digitales de películas clásicas, hicieron que las imágenes de las "diosas" y de los "héroes" de la pantalla grande, mantuvieran una vigencia indeclinable, conservando despierta la nostalgia entre los mayores y acicateando la imaginación de los jóvenes que adoran el cine o que, simplemente, están interesados en la fotografía.

Hay cientos y cientos de fotografías que, si bien fueron realizadas para lo que hoy llamaríamos "imágenes de prensa", fueron tan bien concebidas que terminaron por crearle a cada uno de los modelos una personalidad ficticia y a medida de lo que los grandes estudios esperaban de tal o cual actor. Las películas que protagonizaron y las "imágenes fijas" de carteleras, diarios y revistas, les dieron esa aura fantástica que es lo que ha quedado, más allá de que en muchísimos casos sus vidas reales resultasen dramáticas y/o escandalosas. Como simples mortales que fueron y a través de las situaciones especiales que vivieron, muchos de ellos no soportaron el declinar de su estrella o el deterioro físico. Atrapados por el alcohol, la locura, las drogas, las depresiones o el olvido, sucumbieron. Pero es muy curioso que, a pesar de que lo sabemos, les perdonamos todo. Lo real ha pasado a un plano diluido y desenfocado, y han quedado en nosotros con la presencia nítida de los personajes que interpretaron. Los amamos y los amaremos siempre en las imágenes que Hollywood “nos vendió” y que nosotros compramos conscientemente, no hubo engaño en esto. Nos introdujimos voluntariamente en las historias de la pantalla y luego las mantuvimos vivas con las fotografías que quedaron de ellas. Hagamos un sencillo ejercicio. Busquemos en nuestro interior cuáles son las imágenes que perduran con mayor consistencia: ¿Humphrey Bogart o el "Rick" de "Casablanca"?; ¿Rita Hayworth o la "Gilda" castigada por Glenn Ford?V Estos no son fenómenos individuales, son colectivos, que sí pueden realzarse más o menos en función de las preferencias particulares. Aunque hoy nos parezca increíble, porque los tiempos han cambiado mucho, en los mejores momentos de Hollywood el cine tenía un atractivo sin igual. Fundamentalmente los primeros planos de los famosos en la pantalla. Todos esperaban el infaltable "acercamiento" que arrancaba exclamaciones y suspiros. El cine hizo olvidar la depresión de los '30, la Segunda Guerra Mundial y los dramas personales. El encandilamiento continuaba en diarios y revistas con esos primeros planos que recorrían el mundo. Se admiraba el glamour, el encanto de estas estrellas. Muchos hábiles fotógrafos comerciales copiaban ángulos y ubicaciones de luces para recrear con sus clientes lo que ofrecían como "efectos de cine". Los fotógrafos que se ocuparon, sin proponérselo –por lo menos con una trascendencia tan grande en el tiempo–, en crear estos mitos modernos, generaron estilos propios que influyeron notablemente, y lo siguen haciendo, en las generaciones posteriores, fundamentalmente en el campo de la moda. No olvidemos que durante un largo tiempo el cine ha sido un medio de comunicación de masas de extraordinario poder, más aún cuando sus competidores inmediatos eran la radio y la gráfica.

La televisión, el video e Internet, que llegaron después, le quitaron su preponderancia, pero no pudieron prescindir de él y tuvieron que incluirlo, adaptarlo y modificarlo a sus características propias. Para mal o para bien, actitudes y formas de vida, productos de consumo y filosofías, profusamente difundidas, penetran en una sociedad permeable y ansiosa de consumir esta amplísima variedad de aspectos. Los fotógrafos son vehículos apropiados y no pueden escapar a las fórmulas y tendencias que otros, antes que ellos, utilizaron con pleno éxito. Siempre, salvo muy contadas excepciones, trasciende la imagen mucho más allá que su autor,y esto ha sucedido con aquellos grandes maestros de Hollywood.

El más importante de los fotógrafos que actuaron en los estudios inematográficos de Hollywood fue George Hurrell, quien definitivamente cambió la estética de los actores y de las actrices con cambios drásticos en la iluminación. Esto también obligó a replantear su producción a todos los estudios y, obviamente, influyó sobre los restantes fotógrafos y de la época y muchos posteriores hasta llegar, con su influencia, hasta nuestros días.

Portadas Revisa Ecran 1940-1969

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Variaciones en las portadas

  • Cambio de logo
  • Distintos planos del retrato

Entrevista

Ramón Ángel Acevedo Arce (Rakar)


1. ¿Cómo y cuándo empezó con la fotografía?

De manera ya profesional, desde el año 1993, fecha en que realizo mi primera exposición individual (Imágenes y Palabras, Instituto Chileno Norteamericano de Cultura, Santiago).

2. ¿Qué fue lo que le atrajo de la fotografía?

El que permite expresar una visión personal del mundo. No sólo a través de las palabras expresamos pensamientos, ideas, o una cosmovisión de la realidad, sino también a través de las imágenes. Esta capacidad no sólo es privativa de la Fotografía, sino del arte en general.

3. ¿De qué fotógrafos has aprendido?

De los norteamericanos: Walker Evans, Dorothea Lange, Diane Arbus, Edward Weston.

De los europeos: Robert Franck, Eugene Atget, André Kertész, August 

Sander. De los mexicanos: Manuel Álvarez Bravo, Juan Rulfo, Pedro Meyer. De los chilenos destaco el trabajo de Paz Errázuriz. Lo demás nada muy relevante, aunque rescato el trabajo de Luis Poirot como gran retratista.

Debo señalar que es importante aprender no sólo de los grandes fotógrafos, sino que debes empaparte de las grandes figuras de arte universal, pero llegado un punto, debes también aprender a desprenderte de ellas. Es la única manera dejar fluir y expresar tu propia visión personal. Es la única forma de proceder con autenticidad.

En el ámbito del retrato, el fotografiar a una persona ¿requiere de un proceso? ¿buscas algo en particular?

Requiere, ante todo, de un “proceso” personal. Requiere de una disposición anímica o interior. Requiere conocimiento del ser humano, y mucho de humildad. La fotografía es un pasaporte para ingresar a mundos privados, sin el cual no podrías acceder. Por consiguiente, requiere respeto por el otro y humanidad, la capacidad de ser resonante a otras vidas, cualquiera sea su condición psicológica o social. Es indispensable esa pasión por querer capturar en una fracción de segundo el alma del personaje que retratas. Si no logras sentir esa resonancia o al menos empatía con él, lo más seguro es que fracases en el intento, o se verá como algo forzado.

Se dice que todo retrato es un autorretrato. Concuerdo plenamente con ello. 

Al retratar a otro pretendo acceder a su mundo, y sólo puedo hacerlo con amor cuando descubro que una parte de él me representa, cuando yo es también el otro (Rimbaud), cuando veo reflejada mi imagen quebradiza y precaria en su espejo interior.

5. ¿Qué hay que tener en cuenta al momento de realizar un retrato?

Desde el punto de vista técnico, no requiere ninguna ciencia (cualquier manual o cursillo de Fotografía te lo enseña). No desdeño la técnica, pues nos otorga herramientas necesarias para que en el momento apropiado nos podamos expresar. Pero otra cosa muy distinta es saber compenetrarse con el personaje, sentir esa cercanía necesaria por su mundo privado y todo lo que de misterio se encierra allí (Diane Arbus decía que la fotografía es un secreto acerca de un secreto). En lo personal me es muy difícil retratar personajes con los que no experimento afinidad alguna. Hay fotógrafos eclécticos y omnívoros que van sin problema ni remordimientos de un tema a otro. No es mi caso. Prefiero limitar mis temáticas, mis campos de observaciones. Prefiero dejarme llevar por mis obsesiones, tener resonancia con pocas cosas, porque sigo creyendo que menos es más. Para aproximarnos a ese secreto que es el rostro humano, sólo podemos hacerlo de cerca y de manera frontal.

6. ¿Qué piensas del cambio de la fotografía análoga a la digital? ¿Cuál prefieres?

Provengo de la Fotografía análoga. Debí incorporarme a la digital. No obstante, sigo pensando que la magia implícita del cuarto oscuro es irremplazable. Hay allí también una mística que conlleva disciplina y rigurosidad, que no encontramos en lo digital (en ésta puedes disparar cientos de veces, y da lo mismo si te equivocas o no; en la primera necesitas reflexionar antes de obturar).

Sigo creyendo, además, en la veracidad del documentalismo (a pesar de la puesta en duda de su condición de verdad). De allí que en mi trabajo no hay cabida a la modificación de las imágenes a través del computador. La fotografía análoga, por esencia, se encuentra más cercana a los hechos y a la documentación, en cambio la producción de imágenes digitales intervenidas está más cerca del arte y de la ficción. Pero más allá de mis conceptos y predilecciones, creo que ambas son simplemente herramientas de expresión. Lo importante es lo que expresas, no la manera en que lo haces. A cada quien corresponderá elegir la forma que sea más funcional para dar cuenta de su ser en el mundo y de su personalidad.

Presentaciones


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Bibliografía

  • el peso de la representación - John Tagg
  • Identidad fortuita - Luis Poirot


Webliografía