El erotismo de la escena - Nicolás Morales Valenzuela
| Título | Ensayo 1-1ºS 2021 |
|---|---|
| Asignatura | Taller del Programa y Forma de la Edificación |
| Del Curso | Taller del Programa y Forma de la Edificación 1º Semestre 2021 |
| Carreras | Arquitectura |
| Nº | 4 |
| Alumno(s) | Nicolas Morales Valenzuela |
Resumen
- La experiencia estética es subjetiva y condiciona la recepción de la obra a la que nos enfrentamos. En el teatro el espectador busca representación la cual, históricamente, ha ido mutando en relación con el contexto social en el que se presenta.
A continuación, desarrollaré una síntesis de la línea erótica del teatro en distintos contextos históricos, y como va influyendo la escena en el espectador desde: el punto fijo, la procesión y la abstracción, tomando como principal referente los textos de Byung Chul Han, filósofo alemán y Botho Strauß, dramaturgo alemán.
Palabras claves
- Erotismo - Espectador - Escena - Temporalidad
Introducción
- George Bataille, reconocido escritor francés, define el erotismo como:
El erotismo es una experiencia que nace del interior y que se manifiesta en las múltiples sinuosidades de experiencias corporales. El erotismo está del lado de la pasión y su materia es el cuerpo, de lo que se trata el erotismo es de una expedición por los placeres y displaceres del sexo, de un desafío, de una aventura que traspasa la piel y la carne, de -por decirlo de cierta forma- una dialéctica corporal y de los sentidos con un partenaire, donde embebidos en la pasión se han olvidado en el acto erótico no solo de los fines de la procreación, como dijera Bataille, sino de sí mismo.(García, 2003).
- Botho Strauß plantea, en la entrevista citada en el libro “La salvación de lo bello”, que el teatro “…simplemente se ha acabado. Sobre el escenario la posición erotómana ha ido en decadencia, pero quienes mandan hoy en el teatro –en un sentido estético o literal—son los pornógrafos. (Han, 2015, p. 84).
- Aquí, Strauß presenta la separación entre el teatro erótico y el teatro pornográfico.
El concepto erótico, según Han, 2015, se refiere a la figura del actor como una persona sinuosa, no directa en su juego, y que se distancia de la trama haciendo de esta algo más indirecta, retardando la revelación de la intención. Por otra parte, lo pornográfico remite a un intérprete que va sin ambages, evita el rodeo y revela la intención de manera directa. A diferencia del pornográfico, el erotómano se encarga de hacer un desvelamiento progresivo hasta llegar a la verdad. (Han, B, 2010.)
- Con esta definición, y contextualizando el material investigado en el taller, tomo lo erótico como base principal para responder las siguientes preguntas: ¿Cómo ocurre esta relación erótica entre el espectador y el espacio teatral?, ¿cómo esta hermenéutica espacial va configurándose por distintos factores históricos que condicionan la recepción sensorial del espacio?
El nacimiento del espectador. / Teatro griego y metafísica
Desde el inicio del teatro griego, en el ditirambo, aparece la primera figura de representación ante un rito. El corifeo es el encargado de dirigir la celebración, además de proclamar y conducir el sacrificio, dándole orden a la fiesta (Garcés, A. 2019, P.26). Este personaje nace desde el coro, el llamado público ideal (Garcés, A. 2019, P.28), que era el conjunto o grupo que participaba en las representaciones. De ese grupo surge el coreuta, personaje que destacaba entre el total por sus capacidades, siendo erigido como personaje principal, y frente a la necesidad de hacer aparecer al dios en la escena. A raíz de la aparición de este personaje, el coro comienza a tomar relevancia en la escena, dando inicio y desarrollo a la tragedia.
De esta forma el espectador se erige como un pilar fundamental en el teatro griego, puesto que él mismo da vida y desarrolla la obra en su totalidad. Este hecho permite comprender el anhelo y la vinculación con la escena, otorgándole a la celebración una suerte de identidad performática inherente a si misma. Entendiendo de identidad del coro, y su sentido de pertenencia a la obra se genera un compromiso íntimo en el espectador, relacionándose eróticamente con la obra, al ser espectador y obra a la vez, por lo tanto, su deseo es parte del acto que se desarrolla.
De esta manera el teatro compone al ser ontológico de la cultura griega. Para Holderlin, “La fiesta nupcial funda una comunidad entre los hombres y con los dioses. Hace que los hombres participen de lo divino. Generando intensidades.” (Heidegger, 1944. P.114). Así, el ser griego toma la condición de dios mediante la obra, pero un dios colectivo donde todos son iguales. Por lo cual, el coro, la escena y el ser, componen la identidad griega.
Teatro móvil y fragmentar la escena / Edad media y procesión
Dado los antecedentes históricos, en la Edad Media los teatros se volcaron a lo eclesiástico vinculándose a la devoción hacia el dios católico. La procesión se convirtió en el acontecer del presente. Ahora el espectador acompaña, es parte de la escena, pero limitado en su condición estamental.
La función propia del espectador pasa a ser la alabanza, mediada por el deseo de ser participe del recorrido. Existe una intención de querer “acompañar el dolor de Cristo”, de transitar y ser parte de la obra, a pesar de saber el desenlace y vivirlo de todas formas con mucha intensidad. Esto supone la fantasía de vivir lo que representan las estaciones de la procesión (Ejemplo de procesión: Vía Crucis) como un acto de fe.
Volviendo a las palabras de Strauss, origen de esta reflexión, el autor alemán exige una auto trascendencia nemológica (Han, B. 2015, P.87) en la que, yendo más allá de si mismo, uno se dirija al otro y se deje seducir por él. El teatro erótico, entonces, es el lugar en el que es posible la seducción, la fantasía por y para el otro y su tensión.
De esta manera, podemos entender que el acto de participar, de acompañar el dolor de Cristo, posee una fuerte carga erótica, donde está presente lo dialógico de la escena. De la misma forma este teatro de estaciones tiene algo de lo que afirma Han, respecto a: una función con rodeos, que no se abre en un instante a otro al desenlace completo. La procesión, que genera un recorrido, remite a lo indirecto. La peregrinación fragmenta la escena. Se conoce la existencia de un final de la obra procesional, pero se acompaña en estaciones de igual manera (generando un recorrido), develando paso a paso el detalle que acontece en cada una.
Polígono de relaciones. de izquierda a derecha: Teatro griego; Edad Media; Teatro isabelino y Teatro Bauhaus. Fuente: Elaboración propia.
El espectador fijo / Teatro isabelino en el renacimiento
Continuando con el desarrollo del teatro, en el renacimiento aparece por primera vez el teatro envuelto en un interior. Desde aquí el espectador toma una posición más fija, se separa de la obra y la contemplación. Las representaciones ocurren enfrentándose al espectador y viceversa. No hay procesión ni participación de por medio, aquí comienza el punto de inflexión del que observada como participe activo.
Desde ese punto de vista teatro comienza a ser un juego más íntimo. Como ocurre en el teatro isabelino, la representación toma carácter netamente basado en la palabra. Lo escenográfico pierde valor y todo recae en el actor al momento de representar una obra. “La escenografía era reducida, casi inexistente. En ocasiones se colocaba un cartel sobre el escenario que llevaba escrito el lugar donde se suponía tenia lugar la acción de la escena”. (José Antonio Gómez, 2000, P.44)
Según lo que dice Gómez, la escena ya no existe físicamente, sino que le permite al espectador imaginársela, abriéndose a un fantástico propio de cada espectador. “Eróticos son los secretos, que, sobre todo, son indesvelables” (Han, 2015. P.85). Así, en la obra isabelina, la palabra conduce la fantasía del espectador, de manera que este pudiera ir creando su obra mientras la escucha.
En cierto sentido, aparece algo indefinido, algo que el espectador no espera. De esa manera, la escena es imprevista, guiada por la palabra y abierta a la imaginación del espectador. Este tiene la responsabilidad de buscar su propio ideal erótico a través de su imaginario, pero siempre condicionado por la voz del actor.
El cuerpo como escenario / Teatro de la bauhaus
En la Bauhaus, por su parte, el teatro contempla los cuerpos y planos matemáticos como las formas básicas. El movimiento del cuerpo transforma el espacio. (Garcés, 20, P.150)
Próximo al teatro contemporáneo, la Bauhaus se encargó de modificar la forma de representación teatral en relación con el arte plástico, el cuerpo y las vanguardias. De esa forma se define al escenario como una caja escénica, la cual tensiona el cuerpo que está actuando. Para Schlemmer, el cuerpo unía todas las artes y fue en los talleres de la Bauhaus donde desarrolla un trabajo de cosmovisión escénica, creando el Ballet Tríadico (Garcés, 20, P.148). Es aquí donde el cuerpo toma una posición jerárquica sobre el escenario, debido a qué estos bailes estaban compuestos de vanguardistas vestuarios, además de que se buscaba generar una nueva dimensión metafísica en relación con el teatro y el cuerpo.
Ahora la escena es el cuerpo, la obra son los gestos que produce ese cuerpo, el teatro se abstrae al punto de convertir casi cualquier acto en escena. ¿Cuál es el limite que divide al espectador de convertirse en obra? La caja escénica de Schlemmer y la arquitectura del teatro son las encargadas de responder a esta pregunta, debido a la condición del espectador orientado hacia donde el acto contemplativo va en dirección hacia el escenario.
Considerando la posición de espectador, la escena es dinámica y se produce desde la kinésica. El observador debe hacer un ejercicio de des interiorizar al humano que realiza el acto y convertirlo en nada, dejar solo la esencia de la intención para poder comprender en plenitud la obra. ¿En la escena cotidiana, nos concentramos en quien dispone o en lo que propone? (Observación, elaboración propia).
Con las preguntas surgidas de la observación propia, puedo relacionar el teatro de la Bauhaus con la posición de Botto Strauss al momento de definir como el teatro erótico, relacionándolo con esta suerte de dejarse seducir con la fantasía para el otro (Han, 2015, P.87), comprendiendo que el Ballet Tríadico sugiere un nivel de abstracción para comprenderlo, siendo esta, la abstracción de la esencia de la obra, para así quedarse con la imagen desubjetivizada de la exposición.
Conclusión
- En síntesis, según lo propuesto, a lo largo de la historia del teatro, desde el teatro griego en adelante, el espectador nace desde una suerte de relación erótica surgida de la necesidad de transustanciar al coro con los dioses a los cuales se le rendía culto. Esta acción hace aparecer el deseo en el teatro, el compromiso con la obra y la condición festiva que envuelve la totalidad de la escena. Ante esto, surge la versatilidad de la obra, debido a qué no se sabe completamente hasta que punto se es espectador del rito, como tampoco donde limita el ser obra. Lo sensual expuesto a los limites vigoriza la liturgia.
Siguiendo esta idea, en la Edad Media el teatro comienza a transformarse, creando una obra de carácter fragmentado, limitando al espectador en el acompañar. Este mismo aspecto condicionaría lo erótico de la escena medieval. Acá la procesión brindaría una participación pasiva del espectador, generando partes vivenciales de la obra, cayendo en la estética del ocultamiento, donde el acompañar desvelaría la esencia de cada acto. Por el contrario, el teatro renacentista brindaría una autonomía en la estética del escenario. Debido a la inexistencia de escenografía, el imaginario del espectador se pone en juego, buscando su ideal fantástico a medida el actor exponía frente a él la obra presentada.
Acercándonos al teatro actual, la Bauhaus se encargó a principios del siglo XX de transformar la estructura del teatro, abstrayendo la escenografía por completo en la kinésica del actor, de esta forma la caja escénica tensiona al actor y el espectador debe desubjetivizar el total para poder comprender la intención del autor.
En conclusión, el erotismo que propone Botto Strauß según Han, aparece en el teatro griego como un rito, se transforma a lo largo del tiempo pasando por la condición medieval, donde se dividen los actos y se mantiene en lo procesional. Luego muta nuevamente en la escena fija y contenida del renacimiento brindando una libertad de interpretación y fantasía para el espectador. Avanzando en la línea cronológica el teatro llega a las manos de la escuela de la Bauhaus abstrayendo por completo la escena brindando un erotismo que se debe buscar desinteriorizando la puesta en escena, haciendo trabajar al espectador con relación a sus propios deseos.
Referencias bibliográficas
Han. Byung Chul. (2015) La salvación de lo bello. editorial Desligamiento.
Garcés, A. (2019). La Ciudad Teatro. El lugar de la escena y otros lugares. Valparaíso: Ediciones e[ad].
Goméz, Jose Antonio. (2000) Historia visual del escenario. editorial J. García Verdugo.
-¿Nunca he visto a una persona desde adentro?, periódico general Frankfurter, edición 17 mayo 2010.
(Noch nie einen menschen von innen gesehen?, Frankfurter allgemeine zeitung) [Entrevista]
García, Jorge. 2003. CartaPSI. El erotismo: una lectura con George Bataille. [2]
Flores, Cinthia. 2020. Yaconic. El ballet triádico de la bauhaus, una creación de Oskar Schelmmer. [3]
