El dibujo como herramienta de conocimiento

De Casiopea




TítuloEl dibujo como herramienta de conocimiento
Año2014
AutorJaime Reyes
Tipo de PublicaciónLibro, Ensayo
CiudadRio de Janeiro
Palabras Clavedibujo, ciencia, arte, conocimiento
Área de InvestigaciónEducación, Formación y Oficio
LíneaFormación y Oficio
Carreras RelacionadasArquitectura, Diseño, Diseño Gráfico, Diseño Industrial, Formación y Oficio
NotaEste breve libro pretende mostrar cómo la ciencia y el arte, a través del dibujo, pueden estudiar y el trabajar juntas en pos del conocimiento y la relación entre las personas, el mundo y la naturaleza. El conocimiento no puede construirse aisladamente y en las academias universitarias necesitan la colaboración estrecha entre artes y ciencias.

Junto con la preparación de esta página se está preparando una nueva versión del libro (digital)

La mayor empresa de la mente siempre ha sido y siempre será el intento de conectar las ciencias con las humanidades. La actual fragmentación del conocimiento y el caos resultante en la filosofía no son reflejos del mundo real, sino artefactos del saber. (E. O. Wilson)[1]


Este trabajo pretende mostrar cómo la ciencia y el arte, a través del dibujo, pueden trabajar y relacionarse en el estudio y el trabajo en pos del conocimiento del ser humano y su relación con el mundo y la naturaleza. El conocimiento no puede construirse aisladamente y en las academias universitarias es necesaria la colaboración estrecha entre artes y ciencias.

El dibujo, la pintura, el arte, se relacionan con las ciencias y sus teorías para contribuir en conjunto al desarrollo del conocimiento humano. Entre la pintura de perspectiva de Albrecht Durero y las teorías astronómicas de Johannes Kepler existe una relación configurada por el dibujo de la elipse.

Desde Ptolomeo, pasando por Alhazen y Copérnico, la música de las esferas implicaba que los planetas orbitaban en círculos perfectos, siempre a la misma velocidad, alrededor de la Tierra. Pero el dibujo que trazan en el cielo, observado desde la Tierra, no corresponde al círculo. Kepler es el primero en decir que los planetas orbitan en elipses y no a velocidad constante. El científico alemán conoció los trabajos en dibujo de perspectiva de Durero. El dibujo ha podido interferir y colaborar en el desarrollo de las ideas científicas y en su diseminación. Pero además ha sido relevante en la creación misma de conocimiento.

Arte y ciencia para el conocimiento

La relación entre las artes, a través del dibujo, y la ciencia es generalmente subvalorada y en las academias universitarias las disciplinas artísticas y científicas están en edificios separados y sus especialistas y estudiantes no se encuentran ni conversan entre sí. Normalmente se considera que las ciencias duras o exactas no tienen campos en común con las artes y que por lo tanto los estudiantes de ambas áreas deberán formarse especializadamente sin conexiones entre sí. El resultado de esta formación disociada es que arte y ciencia no se contribuyen mutuamente y en este escenario es difícil construir una visión de mundo amplia y común, conducente a la comprensión global del fenómeno de la existencia tanto humana como de todo el universo. El conocimiento no puede construirse aisladamente. “Un sistema unido de conocimiento es la manera más segura de identificar los ámbitos de la realidad todavía no explorados” (Wilson, 1999).

El dibujo, la pintura, el arte, se relacionan con las ciencias y sus teorías para contribuir en conjunto al desarrollo del conocimiento humano.

Este trabajo intenta distinguir algunos detalles de la relación entre ciencia y arte en varios casos simples de estudio: La conexión entre Durero y Kepler; la cerámica de Pedro Isla en Puerto Ibáñez, los afanes por el dibujo de Richard Feynmann, entre otros. El libro presenta ejemplos, dibujos originales, videos y toda clase de material multimedia.

El caso Durero & Kepler

Primeras Nociones

Página 453 de la primera edición de la Enciclopedia Britannica, de 1771. Representación del movimiento aparente del Sol, Mercurio, Venus y de la tierra. Tomado de artículo de la ). Este diagrama muestra geocéntrico, desde la ubicación de la tierra, la órbita anual aparente del Sol, la órbita de Mercurio durante 7 años, y de la órbita de Venus durante 8 años, después de lo cual Venus vuelve a casi la misma posición aparente en relación a la tierra y el sol. 1771. James Ferguson (1710-1776), sobre la base de diagramas similares por Giovanni Cassini (1625-1712) y el Dr. Roger Long (1680-1770)
Dibujo de Kepler de la órbita de Marte, entre 1580 y 1596. Página de su libro de 1609 Astronomia nova aitiologetos. G. Voegelinus, Heidelberg.


Entre los dibujos de perspectiva de Albrecht Dürer y las teorías astronómicas de Johannes Kepler existe una relación ilustrada por la elipse. Además de esta, existen otras más estudiadas, como el conocido caso del poliedro que aparece en el cuadro “melancolía I” de Durero, que influenció no sólo a Kepler sino que a matemáticos y científicos por los últimos 500 años. En el año 100 de nuestra era Ptolomeo intentó resolver los asuntos referentes al modelo geocéntrico del universo. Razonaba igual que sus antecesores griegos: Si la Luna gira alrededor de la Tierra; todos los demás astros o planetas deben hacer lo mismo. Para los griegos, formados en la geometría euclidiana, el círculo era la forma perfecta; por lo tanto el movimiento de los astros en el cielo debía ser circular. Lo importante, para este caso de estudio, no es tanto la imagen del movimiento circular, sino la idea de que este movimiento fuese constante, uniforme, inmutable. Los planetas giraban alrededor de la tierra en círculos perfectos, y siempre a la misma velocidad. El problema es que la observación de la trayectoria de los planetas, desde la Tierra, no arroja órbitas circulares.

Un movimiento de círculos extras basta para guiar correctamente el planeta en el modelo copernicano. Copérnico y Ptolomeo creían que el sistema planetario debía estar compuesto de círculos perfectos de conformidad con los preceptos de la metafísica aristotélica.


Modelo de Copérnico

Las aportaciones posteriores de Copérnico, en pleno Renacimiento, ubicaron al Sol en el centro del universo, pero se mantuvo la concepción de órbitas circulares a velocidad constante e inmodificable. Por otra parte, Copérnico ubicó al Sol en el centro del espacio conocido más por razones místicas que por observaciones experimentales.

Alhazen

Mucho antes de Copérnico, debemos atender a Alhazen (Al-Hasan ibn al-Haytham, 965-1040), considerado el primer científico moderno por delante de Galileo. Alhazen criticó a Ptolomeo en cuanto a que las representaciones cósmicas del egipcio no se ajustaban a las observaciones y mediciones geométricas, y que por lo tanto su descripción y su modelo del universo no era exacta aun cuando así lo aparentaba. Es decir, Alhazen ya utilizaba las primeras premisas del método científico moderno para estudiar y exponer conclusiones. Su mayor contribución, por la que fue conocido ya en el Renacimiento, es Kitab al-Manazir impreso en Basel en 1572.

Esta obra fue leída y de gran influencia en científicos, pensadores y matemáticos como Galileo, Bacon, Kepler, Descartes, y Huygens (Magill, Alves. 1998):

Fue traducida del árabe al latín a finales del siglo XII. Fue estudiado ampliamente, y en el siglo XIII, Witelo (también conocido como Vitellio) hizo uso liberal del texto de Alhazen al escribir su libro completo sobre la óptica. Roger Bacon, John Peckham, y Giambattista della Porta son sólo algunos de los muchos pensadores que fueron influenciados por el trabajo de Alhazen. De hecho, no fue hasta Kepler, seis siglos más tarde, que el trabajo sobre óptica progresó más allá del punto en que Alhazen lo había dejado”.

Alhazen propuso sus propias ideas recombinado las teorías griegas anteriores y recogiendo lo acertado de cada una de ellas (Lindberg, 2010). En breve, sostuvo que la luz era reflejada por cada punto de los objetos que vemos hacia los ojos (Abdelhamid I, 2003), a través de un rayo perpendicular único; una geometría básica en función de un cono de rayos procedente del contorno y la forma de los objetos. Tal vez su mayor contribución haya sido la consideración del ojo como un objeto mecánico, lo que permitió los estudios geométricos posteriores (Tossato, 2005). Este concepto no fue considerado por los científicos occidentales por más de 600 años. Sin embargo los artistas del renacimiento y algo anteriores sí atendieron a estas ideas, que son el fundamento de la perspectiva.

“Ibn al-Haytham (a la izquierda) y Galileo aparecen en el frontispicio de Selenographia, una descripción 1647 de la luna por Johannes Hevelius. La portada presenta a los dos científicos como los exploradores de la naturaleza por medio del pensamiento racional (ratione: nótese el diagrama geométrico en la mano de Ibn al-Haytham) y por la observación (sensu: ilustrado por el telescopio largo en la mano de Galileo)” (Sabra, 2003).

Pioneros de la perspectiva

Los pioneros de la perspectiva, como Lorenzo Ghiberti o Filippo Brunelleschi, iniciaron una verdadera escuela en Venecia a comienzos del Renacimiento. Pero no se trataba sólo de modalidades o sistemas de dibujo que reprodujeran con fidelidad lo observado y pintado o dibujado, sino de la creación de la sensación de movimiento. Paolo Ucello, pintor italiano del Quatroccento, fue un pionero de la perspectiva en la pintura. Algunos coetáneos suyos le criticaron esta dedicación e interés; su arte no fue fácilmente aceptado en su tiempo: “y perdió tiempo en las cosas de la perspectiva, pues aunque éstas son ingeniosas y bellas, quien se dedica inmoderadamente a ellas derrocha tiempo y más tiempo” (Vasari G. 2004). Sin embargo, algunos de sus dibujos han trascendido como referencias obligadas en el arte de la perspectiva. El famoso dibujo del cáliz demuestra su interés en descubrir la geometría subyacente a los objetos, con una gran precisión y márgenes de error mínimos (Talbot, 2006). El dibujo pone especial cuidado en las elipses, las que son transparentes para mostrar su detrás. Este dibujo es exactamente igual a los que pueden realizar los modernos computadores en ‘malla de alambre’. Se observa que no se trata solamente de describir o representar la realidad, sino de entender geométrica y matemáticamente sus fundamentos y los modos en que esta realidad está construida. Jacob Bronowski en su libro el “Ascenso del Hombre” ofrece una comparación entre un fresco italiano del 1350 y los cuadros con perspectiva del Renacimiento. Podría ser, por ejemplo, este fresco mural de los hermanos Lorenzetti en las paredes de la Sala de la Nove del Palacio Comunal de Siena. Se ha escogido aquí el segmento titulado “Consecuencias del Buen Gobierno en la ciudad” para comprender los alcances que pretende Bronowski. Esta pintura fue realizada sin obedecer a las leyes de la perspectiva, pero no porque sus autores fuesen dibujantes inexpertos o descuidados ni porque las desconocieran (después de todo muchas de estas reglas se requieren para edificar catedrales o pirámides), sino porque su intención no fue representar las cosas “como se ven, sino como son: una visión divina, un mapa de verdad eterna” (Bronowski, 1973b). La pintura ofrece una visión espacial estática establecida sobre un tiempo sin principio ni fin. Las imágenes representadas pareciera están consolidadas sobre una ciudad perpetua; es una visión que es válida siempre y que en el fondo no puede ser medida por el tiempo: no tiene tiempo. Así es y será con toda frecuencia y toda insistencia. Es una visión de la armonía continua, sin discreciones que separen o desgarren. Es la percepción de una realidad cuyo tiempo no se interrumpe. La pintura, en este momento, responde y obedece a una visión de mundo, constituida por la “música de las esferas”: “Imagina, si puedes, un universo en el que todo tiene sentido. Una orden sereno preside la tierra a tu alrededor, y los cielos arriba giran en sublime armonía. Todo lo que se puede ver y oír y conocer es un aspecto de la verdad última: la noble simplicidad de un teorema geométrico, la previsibilidad de los movimientos de los cuerpos celestes, la belleza y armonía de una ‘fuga’ bien proporcionada –todos son reflejos de la perfección esencial del universo. Y aquí en la tierra, también, no menos que en los cielos y en el mundo de las ideas, el orden prevalece: todas las criaturas, desde la ostra al emperador, tienen su lugar, determinado de antemano y eterno. No es simplemente una cuestión de fe: las mejores mentes filosóficas y científicas han demostrado que es así” (James, 1995). Desde Aristóteles hasta el renacimiento italiano, la comprensión de la realidad y sus fenómenos se acometía aristotélicamente, es decir enunciando las verdades a través de las elaboraciones proporcionadas por la inteligencia y el intelecto, sin necesidad de atender a pruebas empíricas ni experimentales. La naturaleza se comportaba de acuerdo a una lógica geométrico-matemática que no contradecía preceptos místicos o religiosos. La naturaleza funcionaba de acuerdo a la filosofía, que se bastaba a sí misma para comprender todos los secretos. Jacob Bronowski en su libro “El Ascenso del Hombre” va a proponer, respecto de la nueva pintura que se hace cuidando las reglas de la perspectiva, que “el efecto fundamental no es tanto de profundidad como de movimiento” (Bronowski, 1973c). Y esta es, efectivamente, la cuestión esencial para la relación entre la perspectiva y la ciencia astronómica.

Los dibujos de Feynmann

Pedro Isla: crear una tradición ancestral

El arte rupestre tehuelche de la Patagonia

Las representaciones gráficas se plasman en distintas artes, como la alfarería, la talabartería y el tallado; en la actividad empresarial, municipal y gubernamental. Existe una gráfica particular en la cuenca que ha llegado a presentarse en muchas actividades de la zona. El arte rupestre tehuelche y sus dibujos, hoy está transversalmente presente en las manifestaciones artísticas artesanales, como en muchos otros soportes gráficos destinados al turismo, a la gestión empresarial o municipal. Esta transversalidad hace que ciertos dibujos, como la guanaca con cría o las manos, se puedan ver tanto en la etiqueta de una cerveza artesanal como en las veredas de hormigón de Puerto Ibáñez.

Pintura rupestre Cuenca río Ibáñez 01.jpg Pintura rupestre Cuenca río Ibáñez 02.jpg

El arte rupestre tehuelche de la patagonia, especialmente el de la cuenca del Lago General Carrera/Buenos Aires, ha trascendido el campo de la arqueología para llegar a ser testimonio cultural de un vasto territorio. En este sentido sus contenidos, formas y complejidades son uno de los componentes principales al momento de determinar los atributos peculiares de los testimonios artísticos de la cuenca. El arte rupestre está presente en mayor o menor escala y profundidad en la arquitectura, en los tallados en madera, en la talabartería, en el diseño gráfico, en la pintura, en el urbanismo del espacio público. Como las manos talladas en los aleros de la biblioteca municipal de Villa Cerro Castillo, o la guanaca mural del frontis del gimnasio en el mismo pueblo, o la guanaca calada en las veredas frente a la plaza de Puerto Ibáñez.

Sin embargo donde ha alcanzado su mayor incidencia es en la alfarería de Puerto Ibáñez.

La Pintura Rupestre como motivo principal

Las pinturas rupestres son una de las expresiones artísticas más antiguas que existen. Se las comprende principalmente como dibujos realizados sobre roca, en cavernas o paredes y farellones, con pigmentos derivados de plantas y minerales.

Las pinturas rupestres de la cuenca del río Ibáñez están en la lista tentativa del Consejo de Monumentos Nacionales para ser consideradas patrimonio mundial e internacional porque cumplen con los criterios asignados con la letra i, ii y iii, establecidos en el párrafo 24 de la Guía Operativa para la Implementación de la Convención del Patrimonio Mundial (Consejo de Monumentos Nacionales; Patrimonio mundial e internacional 2017). En la región de Aysén, el arte rupestre tehuelche y sus dibujos hoy está transversalmente presentes en las manifestaciones artísticas artesanales, como en muchos otros soportes gráficos destinados al turismo, a la gestión empresarial o municipal. Esta transversalidad hace que ciertos dibujos, como la guanaca con cría o las manos, se puedan ver tanto en la etiqueta de una cerveza artesanal como en las veredas de hormigón de Puerto Ibáñez; las manos talladas en los aleros de la biblioteca municipal de Villa Cerro Castillo, o la guanaca mural del frontis del gimnasio en el mismo pueblo.

El arte rupestre tehuelche de la Patagonia, especialmente el de la cuenca del Lago General Carrera, ha trascendido el campo de la arqueología para llegar a ser testimonio cultural de un vasto territorio. El arte rupestre está presente en mayor o menor escala y profundidad en la arquitectura, en los tallados en madera, en la talabartería, en el diseño gráfico, en la pintura, en el urbanismo del espacio público.

En general los dibujos del arte rupestre son descritos como motivos, de los que hay geométricos simples, tales como líneas y puntos, geométricos complejos (grecas), negativos y positivos de manos y de la figura humana (antropomorfos) y representaciones zoomorfas como la guanaca con cría. “Tradicionalmente, los estudios de arte rupestre han operado a nivel de las técnicas, los tipos, los estilos y los significados, prestando muy poca atención a los procedimientos de diseño” (Gallardo I, Francisco 2009). Sabemos donde están estos motivos, de qué material y cuando se hicieron, pero no hay acuerdo científico sobre lo que, justamente, los motivó. Se ha registrado que cambian según el tiempo en que fueron hechos y si por una parte se propone que muestran una “evolución” del paisaje, también se piensa que el cambio de motivos, podría corresponder a otras variables, como sociales, rituales. Es decir, son intentos de desciframiento e interpretación simbólicos. Las “explicaciones lógicas de lo gráfico-rupestre se han desarrollado al asociarse con los contextos arqueológicos, etnohistóricos, etnográficos, semánticos y lingüísticos, no obstante, su gráfica permanece inmutable ante las mil y una interpretaciones que se le adjudican” (Francisco Mendiola Galván 2002).

Figura 1. Pinturas rupestres de la cuenca del Río Ibáñez. (fuente: Jaime Reyes). Una greca (su nombre proviene de ser representativo del arte griego) es, por lo general, una cinta estructurada como una cadena que crece, incluso girando en distintas direcciones, en función de ángulos rectos. Las grecas son motivos abstractos que se observan en civilizaciones y pueblos alrededor de todo el mundo y en todas las eras humanas. Esta situación permite inferir que, en este caso, las grecas no son representación de algún aspecto particular de cierto paisaje o de un tiempo de la cuenca, sino más bien se trata de la expresión de un conjunto de características o circunstancias con las que los tehuelches entendían la condición humana misma. En este sentido ese entendimiento sigue vigente hoy para nosotros y por lo tanto el rescate y valoración de estos dibujos es especialmente importante.

Las grecas rupestres han sido estudiadas por la arqueología escasamente en sus componentes artísticos. A través de la comprensión artística es posible ayudar al conocimiento científico de estas culturas; “¿Cómo conoció la realidad el ser humano que graficó en las superficies rocosas?” es una pregunta no sólo referida a los ancestrales habitantes de la cuenca, sino que también ayuda, desde el arte rupestre, a conocer la realidad ahora y aquí (Francisco Mendiola Galván 2002).

Figura 2. Interpretación de las grecas del predio del Sr. Viillagra, en Puerto Ibáñez. (fuente: Jaime Reyes).

Se puede constatar ausencia de estudios sistemáticos referidos a la gráfica rupestre de la cuenca del río Ibáñez. Por otra parte, si se comparan fotografías actuales con otras tomadas hace diez años en un mismo sitio arqueológico, se puede constatar el deterioro de estas pinturas (Podestá, María Mercedes; Bellelli, Cristina; Labarca, Rafael; Albornoz, Ana M; Vasini, Anabella; Tropea, Elena 2008). Esto permite inferir que hemos ya perdido mucho de este arte y hace urgente que estos estudios se comiencen cuanto antes.

Paleta de colores

La mayoría de las pinturas rupestres de la región son de color ocre rojo (pigmento rojo compuesto principalmente por hematita), prácticamente monocromático (80 al 85%). Estos colores responden más a los materiales disponibles para fabricar pigmentos, en este caso la hematita, que a intenciones estéticas, pero esto no significa que los colores no posean un valor estético ni que su uso sea de importancia residual. El estudio del color en el arte rupestre es una “posibilidad de ampliar nuestra comprensión sobre el fenónemo rupestre a través del estudio de diversos aspectos referidos a su materialidad en un ambiente específico y bajo determinadas condiciones socio-culturales” (Sepúlveda R, Marcela A. 2011).

La Alfarería de Puerto Ibáñez.

Artesanía, patrimonio y creatividad

La Artesanía puede considerarse patrimonio material, pero su transmisión es inmaterial, pues se hace a través de vías orales o se transmite en la imitación (Arévalo, Javier Marcos 2012). La UNESCO explica que “se corresponde a los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas, junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes, que las comunidades, los grupos y, en algunos casos, los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural” (UNESCO 2003). Esta conferencia de la UNESCO considera que las técnicas artesanales tradicionales son patrimonio inmaterial, pero los artefactos artesanales mismos son patrimonio material, “lo que ha puesto en tela de juicio la tradicional división en cultura material y no material establecida por la Antropología Cultural” (Malo González, Claudio 2008). Luego, la obra de Pedro Isla ha conseguido transmitirse e influencia directamente el trabajo de comunidades en Aysén, jugando con la historia, la naturaleza y aportando identidad y nuevas formas creativas.

Las investigaciones sobre esta materia no sólo permiten la comprensión o el conocimiento sobre la artesanía sino que además permiten la transmisión, a nuevas generaciones, de una tradición local relevante para la comunidad. Así, esta investigación pretende configurar un modo de transmisión de una tradición. Es de especial importancia el hecho de que la obra de Pedro Isla no implica solo el desarrollo de una producción artística y artesanal, sino que el nacimiento de una actividad productiva que generó oficios y permitió y permite que varias familias de la región puedan tener a la alfarería como medio de sustento cabal. En este sentido, aún cuando “la artesanía es un trabajo que se resiste a la alienación, la homogeneización y estandarización de los procesos productivos y del trabajo moderno” (Roldán Tonioni, Andrés 2009), en el caso de las alfareras de Río Ibáñez la artesanía creada a finales de los años setenta ha reforzado la identidad comunitaria y local trascendiendo incluso las fronteras regionales, a través de una actividad que también es productiva y se ha desarrollado permitiendo que varias familias vivan de ella.

Por otra parte, la obra de artesanía de Pedro Isla es una invención. Esta artesanía fue creada a finales de los años setenta y no es ancestral, aún cuando en muchos sitios hoy se la presenta equivocadamente como pre colombina. Esta artesanía podría considerarse contemporánea y su peculiaridad es que reúne elementos culturales, ambientales e históricos. En primer lugar recoge e interpreta el arte rupestre tehuelche que se conserva en la región para la decoración de la alfarería de Río Ibáñez. En seguida recoge elementos culturales locales como las boleadoras de la tradición gaucha y la tehuelche para dar forma a las piezas de alfarería. Otra fuente para el diseño de las piezas proviene de la observación de las aves, en este caso el Caiquén (Chloephaga picta) o la Martineta (Eudromia elegans) naturales del extremo austral del continente americano. Además escogió ciertas hojas de árboles para incorporarlas en los cacharros diseñados (es el caso de las martinetas de Chile Chico), seguramente basándose en antiguas técnicas observadas en la alfarería ancestral de la Patagonia (Pérez, Alberto; Reyes, Verónica; Hermann, Luis 2012).

Figura 6. Caiquenes, Avutarda y boleadoras tehuelche y criolla (gaucha) (fuente: distintos sitios web).

Además Isla estudió las condiciones de los terrenos locales necesarias para obtener los materiales adecuados para fabricar alfarería, hallando buena materia prima en las cercanías de Levicán, en Río Ibáñez. Por último a los cacharros de la colección “tropa” agregó cueros curtidos, aprovechando la experiencia de las comunidades locales de Aysén.

Todas estas características hacen que la obra de Pedro Isla trascienda la sola artesanía para mezclarse en ellas composiciones de diseño, de arte rupestre, de la naturaleza local y de las tradiciones culturales. Es una obra de carácter global que muestra cómo es posible que al reunir materias y materiales y crear una artesanía nueva, que además es una fuente de ingresos para los artesanos, esta luego puede convertirse en una tradición. Pedro Isla creó una tradición cuando supo recoger elementos identitarios de Aysén. Esta experiencia es vital para comprender la artesanía de esta región y para profundizar y abrir nuevas posibilidades y horizontes a esta actividad. Además muestra cómo es posible expresar la identidad de una comunidad y sus lugares a través de la invención y creación artesanal.


Seis Piezas Gráficas

Pedro Isla escogió, extrajo y reinterpretó seis piezas gráficas del arte rupestre tehuelche, de la gran cuenca del Lago General Carrera, en el Aysén de la Patagonia occidental.

Cuatro de esas piezas son grecas y dos son dibujos de formas orgánicas, la guanaca con cría y un cuerpo tehuelche, aunque este último Pedro Isla lo dibujó con la tipología de las grecas; esto es casi “tipográficamente”.

Imagen A

Grecas Ornamentales

Alfarería diseñada por Isla para Puerto Ibáñez
Alfarería diseñada por Isla para Puerto Ibáñez
Alfarería diseñada por Isla para Puerto Ibáñez

Una greca (su nombre proviene de ser representativo del arte griego) es, por lo general, una cinta estructurada como una cadena que crece, incluso girando en distintas direcciones, en función de ángulos rectos.

Los rasgos principales que se repiten en la ornamentación de la alfarería de Pedro Isla son fragmentos obtenidos del arte rupestre de Aysén. El autor no recogió dibujos completos, sino “muestras representativas” de las pinturas rupestres Tehuelches. Las ubica en las cercanías de Puerto Ibáñez, camino al Salto y en la península Levicán (sitio R-I 12). La guanaca con cría proviene del sitio R-I 4, en las cercanías de Villa Cerro Castillo. Estos elementos representativos son recombinados por criterios ornamentales para la forma de cada pieza de alfarería. Es decir, cada cacharro permite variaciones de los motivos.

Imagen B

Estos diseños fueron obtenidos de las fotografías de los primeros trabajos de Pedro Isla para la alfarería de P. Ibáñez. En el cacharro los dibujos fueron hechos a mano sin matrices, por lo que resultan irregulares. En este dibujo, realizados ahora con programas de computador, las medidas son precisas y por lo tanto las repeticiones son rigurosamente iguales. Los colores son una elección sobre los patrones de las fotografías de los cacharros.

El eslabón asimétrico

Pedro Isla construye sus grecas en la alfarería de Puerto Ibáñez a partir de cuatro eslabones. Dos simétricos (ver pares de eslabones 01-04 y 02-03 en Imagen A). Los eslabones asimétricos permiten que la cadena ya no sólo gire de formas inesperadas, sino que además transforme radicalmente su propia figura. Permite que la misma cadena se dibuje de múltiples maneras, cada vez diferente o renovada. Estos eslabones asimétricos no tienen líneas diagonales; siguen jugando en el movimiento de los ángulos rectos.

Cadenas complejas

Otra forma de alterar el ritmo de una cadena es modificar el tamaño de un eslabón sucesivamente. Por ejemplo, aumentando levemente el tamaño en una repetición del mismo eslabón. (ver Imagen B).

Los otros elementos

Además y alrededor de las cadenas de grecas se incorporan áreas de color perfectamente dibujadas perimetralmente, y luego hay líneas y puntos. Estos otros dibujos, que juegan con ser el calce de las formas de las grecas, son a un mismo tiempo fondo y forma. Sus dibujos sí admiten líneas diagonales. Los colores que se muestran en estos dibujos son esquemáticos y planos, no representan la variedad cromática o los brillos de la pintura sobre la greda de los originales. (Ver Imagen B).

Las seis piezas originales

Para Puerto Ibáñez Pedro Isla diseñó seis piezas fundamentales de alfarería, las que podían variar en tamaños y que son, aún con variaciones significativas, las mismas que se siguen produciendo hoy día.

Pedro Isla, creador de artesanías

Entre tantas personas que seguramente han contribuido a la instalación y posterior desarrollo de la artesanía en Puerto Ibáñez, por ahora podemos profundizar en el trabajo de de dos personalidades destacadísimas. El padre Antonio Ronchi generó proyectos productivos y sociales apoyados por el sistema de víveres por trabajo con los víveres enviados desde Europa que conseguía por medio de la Iglesia en ese continente. Uno de estos emprendimientos, a finales de los años ’70, fue la capacitación en greda para mujeres en Puerto Ibáñez, que además creó el taller Nuestra Señora del Trabajo. Este Taller todavía está funcionando sobre la avenida principal del pueblo, aunque muchas artesanas han trasladado sus quehaceres a talleres propios en sus hogares. Al mismo tiempo, el Padre Ronchi contactó al profesor y artesano Pedro Isla M. oriundo de Chillán, para que se trasladara a la región y capacitara a este grupo de mujeres en el oficio de la alfarería.

Este profesor y artista multifacético (ceramista, alfarero, talabartero) creo varios diseños de artesanías para las diferentes localidades de la cuenca del Río Ibáñez y de toda la región de Aysén, desde Puerto Cisnes hasta Villa O’Higgins. Sus primeros trabajos en la región datan de 1979. Así, para Chile Chico diseñó la alfarería llamada las Martinetas y para Los Antiguos fueron envases de miel, para Villa O’Higgins sus trabajos fueron en cuero, y en Villa Castillo implementó artesanía en madera. También llevó sus diseños especiales a Puerto Cisnes y a otras localidades de la región de Aysén.

Un diseño especial de gran belleza y originalidad es el calentador de greda. Se trata de una estufa a leña, compuesta por dos piezas principales de greda, alas que se adosaban luego pequeñas partes secundarias, que en su interior llevaba elementos de fierro, con puerta batiente para el compartimento de la leña (las matrices se encuentran guardadas en el Taller Marina, Úrsula Carrillo en Puerto Ibáñez). En un antiguo tríptico diseñado por Pedro Isla se lee:

Esta artesanía es una de las expresiones actuales y contemporáneas típicas de la Región de Aysén, Patagonia Chilena.

Aunque se produce en varias localidades: Villa Cerro Castillo, Península de Levicán Y Puerto Ingeniero Ibáñez, es en este último lugar donde ha logrado su mayor desarrollo y en donde existe el mayor número de alfareras. La Alfarería de Río Ibáñez se caracteriza por sus formas sencillas y su gran belleza. Cocida en hornos de barro, la greda logra un suave tono café, haciendo resaltar sus engobes rojos que reproducen pictografías indígenas Tehuelches, profusamente diseminadas en esta área, que fue su hábitat. Estas grecas y el forrado en cuero otorgan a la Alfarería de Río Ibáñez el carácter de únicas en Chile y en el mundo.

A la totalidad de los diseños alfareros típicos se le denomina con el nombre de “tropa” y que está formada por seis colecciones muy bien definidas, cuyas representaciones se incluyen en este folleto a modo de guía para estudiosos, visitas y turistas.

tríptico en pdf

El tríptico también especifica los sitios arqueológicos de donde se han obtenido la decoración de la alfarería. Para esta decoración se utilizan fragmentos de las grecas tehuelches. Estos fragmentos se utilizan como diseños independientes, respetando la estructura y dibujo de los originales, pero a su vez interpretándolos de suerte de poder relacionarlos entre sí, produciendo cada vez variaciones y nuevos diseños. Los dibujos de la alfarería requieren una gran precisión.

Las maquetas de una doble hélice

José Vial Armstrong. Desde la profundidad

Notas y referencias

  1. Wilson, Edward O. (1999). Consilience, La unidad del conocimiento, Galaxia Gutenberg.