El atajo de amereida

De Casiopea







TítuloEl atajo de amereida
Año2016
AutorJaime Reyes
Tipo de PublicaciónEnsayo
ColecciónAmereida
Ciudadciudad abierta

El Atajo de Amereida

Hacia el silencio originario

Se trata de una lectura de un fragmento del primer volumen del poema Amereida. Un fragmento que hemos llamado el atajo; que comienza en la página 76 y termina en la página 87.

Se supone que una lectura es un proceso de significación y comprensión de algún tipo de información. Sin embargo esta es la lectura de un poema y es por tanto un proceso distinto. Aquí y ahora no perseguimos ni la comprensión, ni la significación ni la información, pero aún así la este ejercicio lo llamamos una lectura. Intentamos la posibilidad de hacer que comparezca, poéticamente, la realidad. Pretendemos el surgimiento de una estancia –tiempo y lugar– que sólo es posible el poema mediante. Esta lectura no pretende fijar una verdad, ni convertirse en interpretación ni conocimiento ni erudición. Simplemente intentar una experiencia de la palabra poética.

Intentaremos que esta lectura sea coherente con el nombre de esta asignatura; se trata del Taller de Amereida, por lo que la mayoría de las referencias provienen del poema en general, y del atajo en particular; precisamente para indagar en las indicaciones de este poema y de sus alcances a los oficios que estudiamos en la Escuela y que ejercemos en la Ciudad Abierta.

Esta lectura tiene sentido además porque las ideas del poema, sus indicaciones y proposiciones, fueron escritas hace muchas décadas y es necesario revisarlas, volver a preguntarnos si acaso están vigentes y si es posible que aún hoy sean fuente de iluminación para nuestros quehaceres creativos, o tal vez debemos actualizarlas incorporando nuevos matices. Creemos que tenemos, en esta Escuela y en la Ciudad Abierta, una tradición que involucra aspectos de la vida, el trabajo y el estudio. Nuestra tradición es aquella que engendra presente, entendido este como un tiempo y como un regalo; no son reglas o doctrinas momificadas y vetustas que deban traspasarse incólumes a nuevas generaciones.

Nuestra tradición es una que quisiera abrirle a cada oficiante la posibilidad de la construcción del mundo. Es necesario entonces volver a preguntarse, y someterse con mansedumbre a la aventura que esas preguntas inician.

Una ruta

Esta vez recurriremos a un atajo que comienza en la página 76 y termina en la página 87. Un atajo es esencialmente un camino más corto que el principal para ir de un lugar a otro, de un punto A hacia un punto B. En el caso del poema el punto A es una serie de escritos en verso en que hablan las voces de la primera travesía del año 1965. El punto B es el inicio de una serie de textos escritos principalmente en prosa en que hablan los oficios sobre América, exponiendo consideraciones históricas, urbanísticas, también poéticas y en que cada una de estas series en prosa concluye con la invitación a partir a recorrer América. El atajo es una ruta de páginas en que se exponen cosas diferentes, muchas de las cuales son complejas, profundas y no es este el espacio para atenderlas a todas.

Horizonte y objetivo

Se trata de una ruta, de un ‘ir hacia’ y no de una meta. La diferencia es que en la palabra objetivo está implícito el tiro a un blanco con un centro único; mediante el cual se obtiene el máximo puntaje. Para dar en el blanco es necesario concentrar la vista en ese centro único, hacer puntería allí olvidando cualquier otro distingo. Amereida, en la página 17, lo explica así: bajo esta luz primera como alba


               las letras
de descubridores y conquistadores
                                                         cuentan
que los mismos ojos
                                           escrutaron
con pupilas vedadas por objetivos 
y vieron
en la distracción de la mirada 
una realidad distinta a su pesar
                                          aquella que se regalaba
aún sin aceptarse
                        porque la proeza
                                         sólo lucen en conquistas

“Con pupilas vedadas de objetivos”, como si al estar vedadas no pudieran ver los regalos de la realidad que descubridores y conquistadores tenían enfrente; en este caso nada menos que América, un nuevo mundo. La palabra objetivo está inserta en el ámbito de la conquista y de la guerra e implica un enemigo al que se debe vencer, aniquilar y hacer desaparecer.

Entonces, una ruta implica un estado permanente en el cual el otro o lo otro –incluso un obstáculo [1]– no es un enemigo sino un componente necesario, incluido dentro del propio ser y hacer.

Una obra creativa no puede ser un objetivo porque en verdad una sola obra no alcanzaría jamás a hacer el mundo. No hay ninguna obra que por sí sola pueda conseguir semejante hazaña. Se necesita un conjunto –aunque no necesariamente homogéneo– de obras; una composición mayor construida a partir de varias partes ejecutadas o realizadas por muchos, de múltiples oficios, a lo largo de la “Demora”[2]. Por eso Godofredo Iommi dice en la nota 45 de Amereida II[3] que “la hermosura cuenta menos que la ruta”; implicando que toda construcción no persigue únicamente la belleza –la ansiada y perfecta belleza– sino que la esencia de la obra podría ser el estar en obra, permanentemente, todo el tiempo-vida. Es decir, se trata no de la pura belleza sino de la construcción. Una construcción no es nunca de un solo golpe; precisa de una multiplicidad de partidas de las más diversas índoles: materiales, intelectuales, espirituales, estudios, proyectos. Cuando no se alcanza un objetivo el intento se considera un fracaso, es un tiempo perdido. No alcanzar un objetivo impuesto, propuesto o imperativo, es perderlo todo; desperdiciar los esfuerzos, los recursos, las acciones. En cambio una obra, una construcción, está llena de fallos, de pruebas y errores, de hallazgos y sorpresas, de aprendizaje. Una construcción u obra en ruta es una partida “sin fin, como el amor”. En el fondo es un comienzo constante, siempre ubicados en el principio. Un horizonte, además de ser la línea donde el cielo y la tierra se reúnen, debe ser observado siempre desde lo lejos, es decir, es aquello que se nos aleja en la misma medida en que nos acercamos. Así tratamos de aprender constantemente y así es el intento de reunir vida, trabajo y estudio.

Por otra parte cumplir objetivos requiere del trabajo en equipo, y casi siempre esos equipos son jerarquizados; algunos mandan y otros obedecen, por lo tanto algunas labores son más importantes que otras y esa importancia se refleja en la remuneración y luego en la escala social. Una obra en cambio –una verdadera construcción– se puede realizar en ronda. La ronda así entendida es la máxima expresión de la construcción en común en donde no hay jerarquías porque todo hay que realizarlo; cocinar, barrer, calcular, limpiar los baños, hacer una excavación, preparar los materiales y las herramientas, proyectar complejidades. En una ronda la “mano que escribe vale lo mismo que la mano que ara”[4].

El desierto entre la cosa y el nombre

La primera indicación del atajo es que “los viajes enseñan ( entre otras cosas ) que las palabras son como extrañas a las cosas que nombran”. Hay que bajar las palabras a un silencio originario o primordial, lo que sucede casi naturalmente en el simple viaje. El viaje es la posibilidad por excelencia de experimentar el desierto que hay entre las cosas y los nombres; la posibilidad de hacerlas bajar al silencio originario y que de allí regresen con un desconocido. El viaje permite que las palabras pierdan o extravíen el significado en el desierto o silencio original y regresen de allí con un desconocido o nombre.

Godofredo Iommi, para su poesía, propone quitar el significado como la cota privilegiada de la palabra. No es que sea posible eliminar del todo los significados, sino que no sean estos lo más importante de las palabras y de los lenguajes. Hay que permitir y llevar a la palabra a que vuelva a flotar en el inenarrable silencio originario, para luego volver a subirla con algo desconocido –con forma o informe[5]– al claro de los hombres. Amereida II aquí propone:

pero la cosa no cesa de cautivar los signos y el nombre “significante” no es una presa, ningún hombre jamás lo ha creído, pero las cosas contadas lo aluden y “aquello” es tomado en la leyenda muda de los sitios, en la malla del invisible “simpático” que sostiene en secreto como un padre fiel la fantasía de los contornos, el poder del invisible menos concluido que todo trabajo, la excesiva promesa de los nombres, el innombrado de las especies aún escondidas que esperan a su vez subir al claro de los hombres.

No se trata de devolver o llevar a la palabra a aquel lago de la noche de los tiempos para que vuelva a surgir con un significado nuevo, sino que desde allí esa palabra emerja con una cuota de desconocido. Un nuevo significado sería igual de cerrado y concluso que el anterior, porque seguiría siendo un significado, y lo que queremos es abertura; la novedad (última estrofa poema El Viaje, de Baudelaire). No queremos un nuevo significado coherente con la armonía, ni siquiera con la belleza, queremos lo desconocido.

Ejemplo hecho en clase. La palabra, dicha por ustedes, árbol:

– un tronco (grande y café).

– ramas

– hojas (verdes)

– raízes invisibles

– dador de vida

Cada vez que alguien lee la palabra árbol en un texto de cualquier tipo, todo esto le surge en el cerebro; una forma e incluso los colores. Son los significados que la palabra árbol ha ido adquiriendo desde que existe. Pero qué pasaría si hacemos, entre todos, un verso, ahora y aquí, intentando que estos significados no predominen a la hora de leer esta palabra. Esto que vamos a hacer ahora puede no resultar, no tenemos una fórmula que nos asegure el resultado del juego.

[los estudiantes leen al azar frases de láminas expuestas en los muros de la sala]:

Y juvenil contra el árbol
                                    que pasaba
                                             tenía los postigos verdes
                                  en el transcurso

¿Qué ha sucedido exactamente? Lo que acabamos de construir en la pizarra no tiene ningún error gramatical, está bien redactado e incluso tiene sentido, no es un absurdo. Cumple con las leyes del lenguaje escrito. Acabamos de agregarle contenido semántico a la palabra árbol, le extendimos sus sentidos, sus posibilidades, ¿alguno de ustedes pensó que podía haber un árbol “que pasaba”? o que los árboles podían tener postigos… o ¿quien tiene los postigos verdes?

Pero no le hemos agregado un nuevo significado. Al menos no uno definitivo o permanente, tal vez uno momentáneo. Es mejor llamar a eso momentáneo no un nuevo significado sino tal vez una interpretación, al modo de lo que se hace con una pieza musical. Y desde este punto de vista, podríamos rehacer esa interpretación muchas veces, todas las veces. Un buen poema escrito sería aquel que permite este rehacer la interpretación cada vez; que en vez de cerrar significando, abre hacia un desconocido. Y lo mejor de todo es que esto le sucede a muchas palabras dentro de este poema que hicimos. Tal vez no pueda sucederle a todas al mismo tiempo, pero sí a varias a la vez. Y más aún: una palabra que se mantuvo significante en una lectura puede ser llevada al silencio originario en una otra lectura. Y viceversa.

La palabra puede ser siempre reinterpretada (si el poema es bueno); puede transcurrir permanentemente en ese ir hacia, sin cerrarse jamás. Llamamos aquí palabra a una única palabra o a un conjunto de ellas reunidas en un poema.

En una clase del Taller de América de 1987 Godofredo Iommi va a intentar explicar este asunto aproximándose al axioma de Lautreamont que estima que la belleza es “como el encuentro fortuito, sobre una mesa de operaciones, de una máquina de coser y un paraguas”. Pero no se trata de la mera reunión azarosa, porque ello no aporta sentido, sino se trata del “juego de la máxima distancia en algo que está reunido” y que esa distancia se manifieste distanciando inclusivamente en la reunión o encuentro; hay que conocer esa máxima distancia entre lo que está reunido. Es decir que estas dos cosas que son extremadamente distantes –por naturaleza, por función, por época, etc– logren tener relación, pero más allá de la simple coincidencia en un tiempo y espacio. No basta la casualidad de una reunión; se precisa que exista algo interno, proveniente de su secreto ser, que, al manifestarlo la poesía, consigue una relación. El poeta lo ejemplifica diciendo: “miren, la música no es la reunión de los sonidos sino es la construcción de las pausas”. Llegamos nuevamente a la palabra construcción. No basta el encuentro fortuito de dos términos distantes, se necesita una construcción. Y esa construcción no se puede realizar utilizando los significados corrientes de los términos o palabras. En el ejemplo de Lautreamont hay que bajar paraguas y máquina de coser al silencio originario para traerlos con un desconocido que les permita reunirse en la mesa de disección. Y esta mesa de disección debe ser considerada no como un objeto espacial o temporal, sino como un marco de referencia; aquel conjunto de asuntos convenidos que permiten a un observador comprender un sistema. De hecho el conocimiento humano se hace cuando, en una simple pregunta, se modifica el marco de referencia (los cosmólogos lo saben muy bien). El arte y la poesía pueden también intentar semejantes preguntas.

Por esto es importante para la arquitectura y el diseño. Este ejercicio es libre y creativo y pudiera desembocar en una obra y por tanto en una forma de construcción del mundo.

¿Qué sucede cuando el significado no es la cota privilegiada de la palabra? Al permanecer en este ir hacia; al estar yendo y viniendo entre el silencio originario y el claro de la humanidad, la palabra evita quedar presa en un significado único; lo que equivale a no comprometida en una causa determinada. Es libre. Y esa libertad se transmite a todos los que la oímos, porque la palabra está en la esencia de lo humano. Así somos libres de interpretarla; lo que equivale a recibir la novedad inagotable e inherente que viene con ella.

Ya no más un compromiso para la palabra, ni en la crítica ni en la denuncia social. No más sierva de una causa política, ni social, ni sicológica, ni filosófica ni religiosa. Ni siquiera comprometida con la literatura o la estética. La poesía debida a su propia intimidad; la que comparte con la terrible y maravillosa intimidad humana. La poesía se debe a sí misma; un juego que sucede en el jardín íntimo, secreto e irrenunciable de la condición humana, que todos llevamos dentro.

Volvamos al atajo.

Ese desierto entre la cosa y el nombre afecta especialmente a los turistas, que son víctimas de “una relación de enajenación bilateral entre cosas y palabras” y de la que sólo logran zafar cuando

 el acto de fotografiar que momificando el presente
 por ese embalsamados instantáneo el aparato recortando y para-
 lizando lo real dándole mágicamente el estatuto de la imagen
 lo da por pasado de un modo fulminante y lo hace así homogéneo a
 la palabra – el lugar donde estoy puede por fin convertirse
en el título de la foto ( playa de las bermudas junio del 58 )

Todos hemos tenido esta experiencia y hemos visto como nos afecta a nosotros mismos y a tantos de nuestros compañeros de viaje; especialmente hoy que fotografiar se ha vuelto indispensable, banal y que con teléfonos y cámaras portátiles registramos miles de imágenes y videos de cada lugar visitado. Hemos visto como las gentes nos fotografiamos a nosotros mismos, utilizando instrumentos ad hoc, con el paisaje de fondo.

El acto poético

El poema va a proponer una forma diferente atravesar ese desierto entre la cosa y su nombre; de “casar a la tierra con el nombre” , es decir, hacer que la palabra vuelva hasta nosotros con el desconocido o nombre. Es “la obra hic et nunca digamos improvisada lo cual quiere decir hecha allí mismo y no sin preparación ni preparativo y con todo el tiempo que se quiera puede casar a la tierra con el nombre”. Amereida propone el acto poético. Una celebración local que requiere ir hasta los lugares; no puede realizarse aquí en representación del allá: “la poesía como acto parte a celebrar las bodas del lugar y de la fórmula”. Las bodas, que son las fiestas de la unión de lo uno con lo otro, celebran la particularidad esencial de cada lugar, incluyendo a las gentes, la naturaleza, los climas, las culturas y todo cuanto sea menester para provocar el surgimiento de los nombres. Estas bodas no son solo para poder habitar o construir teniendo en cuenta todos los factores, condiciones o distingos, es decir, no se hacen porque sean prácticas o útiles (que lo son), sino para celebrar algo tan primordial como la condición humana misma.

Esta poesía que como acto parte hacia los lugares a celebrar es una “operación difícil como un sermón que reconoce lo singular nombrándolo” y es “dos veces infinita pues es tarea inacabable finalizar el mundo y puesto que todo recién llegado ( sobreviviente ) ha de recomenzar la nominación por cuenta de su propia vida”. Un sermón se asocia a una reprimenda o una enseñanza, pero en este caso podría ser más bien una conversación enfocada en un punto particular y entablada entre una comunidad. No es un discurso, ni una parábola, sino una conversación que, en un lenguaje corriente y coloquial, da con una clave. Dar con esa clave es reconocer lo singular, en el sentido de lo maravilloso, aquello propio y exclusivo de ese lugar (¿el dios del lugar? ¿el dios de cada cual, que nombrara Hölderlin?) y darle nombre. Entonces, en el modo viaje, hay que realizar los actos poéticos para que esa ejecución nos permita nombrar lo que sea que tengamos entre manos; el lugar, el dios, la fórmula, el desconocido. Y esta ejecución podrá repetirse cuantas veces sea necesario porque no se puede finalizar la creación del mundo; es una tarea inacabable. Ahora podemos entender mejor que esta tarea dice de crear y construir, no tanto de modificar o destituir. La tarea inacabable de finalizar el mundo tiene que ver con la construcción, más que con la destrucción. Sea de lo que sea. Por otra parte estos actos deben hacerse una y otra vez, cada vez, porque cada ser humano está llamado a la tarea de la nominación y debe ejercerla por sus propios medios, esto es, a través de su propio oficio. Se trata de que pueda ser ejercida la creatividad de todos y cada uno sin perjuicio de tradiciones o costumbres o historias. El desierto que hay entre la cosa y el nombre es algo que hay constantemente y cada persona puede intentar atravesarlo, especialmente si cuenta con un oficio.

Todo lo que hemos hecho en esta Escuela, en las travesías, en la Ciudad Abierta es, entonces, sólo comprender que cada uno de nosotros tiene la oportunidad de recomenzar esta tarea en la que ya llevamos más de sesenta años. Y que el acto poético es la celebración de esa oportunidad. La celebración que como “vuelo quebrado anhelante lo hemos llamado phalène poco importa”[6]. Acaso la phalène sea la celebración máxima del intento por atravesar ese desierto o de bajar las palabras a ese silencio originario. Pero como el mismo poema dice que poco importa, dejaremos a la phalène para otra ocasión.

La inscripción

Luego el poema propone que “nosotros tratamos de hallar otra vez la inscripción la posibilidad de la inscripción que fue durante siglos el gran gesto escriturario”[7]. Lo primero es que tratamos con los hallazgos y no con los encuentros o las búsquedas. Hallar de nuevo ¿cuál inscripción? El registro de un nombre antiquísimo, en este caso americano, como si intentáramos volver al momento inicial en que se hicieron los primeros nombres, allí cuando y donde las cosas estaban todavía innominadas, como si el acto poético pudiese volver a abrir ese momento o tiempo y espacio primigenios donde todo era susceptible de ser nominado por primera vez, en América. El acto poético como posibilidad de estar, ser y celebrar el tiempo del principio del tiempo para nombrar libremente las cosas de América. Y Amereida propone el deber de ofrecernos a la percepción común, que todos tenemos, pues en ella “aparece es el bautismo y el retorno la cuna y el abra”. Hay que reconocer esa percepción común, otorgada a todos y cualquiera, para estar en la ceremonia o ritual o acto de dar nombre a algo. Incluso los que ya hemos andado media vida podríamos regresar a ese punto de partida. La cuna es obviamente el lugar de nacimiento, donde todo se inicia y el abra es, por ejemplo, una abertura ancha y despejada entre dos montañas, o un claro en un bosque. Es decir un espacio abierto. Se trata también de estar allí desnudos, como si habitar en la cuna y en el espacio abierto fuesen suertes iguales; desnudos en el sentido de disponibles; donde toda la existencia se aúna en una grieta hendida en la realidad, producida por cataclismos ancestrales para nuestra posición y palabra.

Amereida sugiere que “el poeta es dador de nombre-gloria”. Hace mención a Píndaro[8] para explicar que la gloria es dada o nacida sólo para irse lejos, no para quedarse. Como si los nombres que entrega la poesía no fuesen para permanecer siempre, sino para partir o irse hacia lo lejos. Es decir que esos nombres poéticos nacen para estar yendo, para continuar permanentemente con el ejercicio de abrir, manteniendo las posibilidades de volver al punto del nacimiento, una y otra vez, y así nombrar nuevamente. Los nombres del poeta tratan con el desconocido y este nunca puede ser nombrado del todo. Es decir “que en cierto modo las cosas permanecen innominadas innominables cada vez más innominadas”. Ante esta situación es el acto poético el que “acerca los nombres a las cosas” y que ello se provoca o produce o acontece en una fiesta como en la que se “marca a las reses con un sello al rojo vivo”. Esa marca, de todas formas, puede permanecer largo tiempo; es a fuego, duradera, incluso para “el largo tiempo de su rememoración”. Entonces, a modo de resumen ¿para qué el viaje? porque “hay que venir a celebrar en el lugar mismo ver marcar inscribir las cosas sólo permanecen cerca de nosotros cuando hemos dado el primer paso el de ir a ellas”. Es la misma indicación necesaria para el obrar de arquitectos y diseñadores; sólo estando presentes se puede develar el dios del lugar, el dios de cada cual. Y de paso es una excusa e invitación inmejorable para emprender las travesías.

Queremos que las cosas permanezcan cerca de nosotros y por eso hemos de dar el primer paso, el de ir a ellas. Un primer paso es el que da el poeta, cuando, un rapto mediante, “consigue meter en redoma un espacio de un silencio de un lugar de una mesura de un cielo” “y que la recitación conveniente ha de liberar otra vez en cualquier otro lugar”. Este es el primer paso, en el que espacio, tiempo, silencio, mesura y cielo son metidos por el poema en el recipiente de vidrio, la botella, como lo hace “el genio de los cuentos persas” para poder liberarlos, recitación mediante, en otro momento y otro lugar. Pero para esa liberación nosotros no necesitamos estrictamente un poema preciso, sino que acometemos el acto poético. Es decir, cada vez que tratemos con los nombres –desconocidos o conocidos, con forma o informe– de un espacio, un silencio, una mesura o un cielo, entonces hacemos un acto poético.

La misión de la poesía es abrir

Abrir las posibilidades de la realidad es la misión de la poesía. No necesita ni debe comentar las circunstancias. La poesía atiende y se debe a “una disputa secreta que hay que descifrar”. Esta disputa fue planteada por Godofredo Iommi en el Taller de América de 1980 en una clase que hemos titulado La moral poética. Y nosotros hemos de mantener total fidelidad a esa disputa, pues partiendo de otro modo obtendremos obras y poemas desde cánones establecidos, de fórmulas que aseguran el resultado (esto es con significado atribuido y cerrado). Sin la disputa secreta es como jugar con las cartas marcadas y producir sólo imitaciones que nunca revelarán nada valioso sobre las rutas que atormentan y las construcciones que maravillan a la humanidad.

Las amenazas a esa disputa que hay que descifrar son muchas. Una de las principales es la seducción de lo simbólico. Cuando el poema o la palabra simbolizan algo, cuando la poesía pretende ser o decir o nombrar un símbolo entonces se corta inmediatamente la ruta hacia el silencio original y se fija, a fuego, un significado. A través del símbolo la poesía intenta ser la identidad de algo que no está allí; de algo que es la representación de un nombre, pero que no es la cosa que el nombre mismo crea. La palabra se convierte en una figura de apariencias, fantasmal, que sólo insinúa. Se vuelve una evocación. Y de allí la poesía deriva en un tipo de lenguaje que supuestamente interpreta el alma humana, pero que no hace sino relatar una superficie plana, vacua, inconsistente (y esto pensando en que la misión de la poesía fuera vérselas con el alma humana).

Si nuestra poesía fuera simbólica no serviría para la construcción, sino apenas para el decorado. Y aún las interpretaciones simbólicas de un decorado son antojadizas y no siempre entienden cabalmente lo que tuvo en mente el decorador (es el problema, por ejemplo, de la interpretación erudita y simbólica de los frescos precolombinos o de las pinturas rupestres). Otro problema de un poema simbólico es que sus valoraciones o evaluaciones dependen del ánimo cultural o incluso familiar (¿qué padre puede denostar el poema inicial de su pequeño hijo?). En la interpretación simbólica no cabe la manifestación –más o menos clara, más o menos evidente– de la máxima distancia de los términos distantes en relación. Por supuesto que los poetas del mundo pueden seguir trabajando con lo simbólico, pueden seguir valorizando la intención, el concepto, lo que está detrás o al lado o en el fondo (que nunca está muy en el fondo en todo caso), pueden denostar la construcción material del mundo y seguir haciendo poemas que representen a tal o cual causa o a este y aquel sentimiento (social, colectivo, étnico, etc) y nadie tiene un problema con ello. De hecho hay tantos que hacen magnífica literatura así. Pero nosotros ubicamos a la poesía no en la literatura.

Otras de las principales amenazas a la disputa secreta que hay que descifrar es el dinero, porque puede seducir –y a veces obligar– a los poetas, y a todos los oficiantes a hacer y decir lo que manda o desea el que paga. Así traicionamos la fidelidad a esa disputa.
Y en este punto vale extenderse y decir algo con bastante fuerza. Nadie, nunca, puede librarse de esta traición. No hay nadie cien por ciento puro, inmaculado, que en todos sus poemas haya conseguido librarse del significado, de la causa, del símbolo, del compromiso. Ni mucho menos del dinero. No hay nadie que alguna vez no se haya dejado tentar por la belleza, extraviando la ruta. Y no hay nada de qué avergonzarse, porque si fallamos en un poema, en una palabra, siempre podremos continuar intentándolo en el siguiente. Por esto un poema no es nunca un objetivo, sino un momento en una ruta. Una ruta que está siempre más llena de fracasos y fallos que de aciertos. Una ruta que incluso no deja que nuestra huella señale o deje marcas, como en el mar. De ahí que la palabra derrotero sea un gran nombre para este rumbo.

La experiencia y el lenguaje

Luego el atajo vuelve al viaje y va a indicar o exponer una idea especial:

puedo hablar de continentes sin haber estado en ellos
de ciudades sin haber errado por ellas
–esto es sin embargo porque nosotros hemos ido– la leyenda reposa en esta prueba
la comunicación con los otros el lenguaje tiene como mediación la experiencia

No se trata de que para poder hablar de algo no se necesite la experiencia, sino que esa experiencia es aportada por el lenguaje. Luego las “verdaderas ciudades imaginarias”, se parecen a esas “flores árticas inexistentes”[9] que sí hay y que fueron nombradas por Iommi en su Testamento de Rimbaud queriendo indicar la posibilidad de un tiempo y lugar inaugurales, primigenios. Y aquellas “ciudades imaginarias son aquellas que uno ha visto, supuesto en carne mientras uno iba errante”. Ir errante es tal vez la experiencia culminante de cualquier viaje, el extremo del oficio que es el andar andando de Dionisio Faundez[10]. Esa errancia podría ser la mejor forma de atender “la prueba de ese desierto entre la cosa y el nombre”. Ese desierto no puede ser salvado meramente por los esfuerzos que hacemos para reconocer, porque en un extremo todos esos esfuerzos dejan intacto y sin inserción el primer nombre – por excelencia el nombre de la muerte ese nombre de nombres el más fascinante de todos por causa de esta protección que lo rodea de esta expulsión que lo redobla y lo preserva de todo reconocimiento
de todo juicio de identidad".

La pretensión es que todo poema, en su intención final, consciente o no, es dar con el nombre de la muerte. Porque la muerte existe con toda realidad y es ineludible y propia para todos los seres vivos (incluso para el universo todo). Se la pone como ejemplo porque siendo el máximo desconocido –el desconocido por excelencia– es a su vez tan concreta y natural como la más prosaica de las palabras útiles y cotidianas. En este sentido todo poema, cuya misión es nombrar lo desconocido, quisiera siempre erguirse a la altura de la muerte, como si desde esa altura pudiese vislumbrar o visualizar la palabra final, la definitiva, la que contiene todas las palabras. El intento de dar con el nombre de la muerte no es un ejercicio para aprender a tratar con lo desconocido como si este fuese algo que nunca ha cobrado realidad, sino para introducir “la incógnita en todo lo conocido”, es decir, para aprender a realizar aquellas preguntas que debaten todo; lo oculto y lo evidente; para comprender que la novedad y lo maravilloso no está solo allí en lo que nunca nadie ha visto, sino también en aquello que tenemos entre las manos todos los días. Esto es lo que saben muy bien los científicos. Entonces se trata de poemas que nombran, cada vez, aquello que creíamos ya nombrado. Esto es quitar el significado como la cota privilegiada de la palabra. Esto es ubicarse en el desierto que hay entre la cosa y el nombre. Esto es estar yendo; el viaje: “para poder hablar hay que perder la palabra – lo cual se produce en el simple viaje”, pues allí surgen ciertas novedades que “desasen de toda sintaxis y toda letanía”. Es decir, los elementos que observamos en el viaje, expuestos a sí mismos en la máxima desnudez, pierden su significado y pueden recombinarse en una construcción nueva o distinta, novedosa, creativa. Inagotablemente.

El atajo de Amereida propone luego por donde tomar “la irrupción en cosas nuevas”:

como una mujer – de lejos su belleza en superficie la idolatría de dos miradas cruzadas de cerca su nombre titubea el sudor perla la amenaza es más fuerte que su nombre de más cerca los rostros no pueden arrostrarse y si rompo la repulsión ayudado por un qué hora tiene entonces ella con sus granos su diente cariado se hace de la familia

Este hacerse familiar pareciera que siempre traiciona la belleza superficial o aparente que brilla siempre desde la lejanía. Pero familiarizarse requiere de un “acercamiento terrible” parecido a una huida “a ras de sus tierras devastantando sus signos”. La máxima familiarización con lo otro, y aún en medio de la devastación de los signos, es la unión más poderosa, profunda que se pueda concebir: “ponerle un anillo de oro contraer benedicere”. No se trata del matrimonio como lo concibe esta o aquella religión; es una metáfora para describir la acción de tomar la irrupción de las cosas nuevas en el desierto que separa las cosas y sus nombres. Esa aparición violenta debe ser contrarrestada y equilibrarse y para ello debemos hacer que sean de la familia. Familiarizar es hacer que ciertas cosas tengan una unión a través de algo en común; es hacer comunidad. Asoman aquí, según Amereida, dos obstáculos que están íntimamente fundados en el lenguaje. Así como la experiencia es aportada por el lenguaje, este a su vez presenta estos dos obstáculos.

Los obstáculos

La indiferencia. El poema dice “hablando digo lo que no puede transmitirse trabajo a partir de la singularidad absoluta como lo mostró hegel”. Amereida cita a Georg Wilhelm Friedrich Hegel y aunque no es este el espacio para extenderse sobre la obra del filósofo alemán podemos decir, sencillamente, que el poema se refiere a que las cosas, cuando se nos presentan, lo hacen como una singularidad extrema, pero que es posible descubrir en esas cosas u objetos, a través de la conciencia, una propiedad universal que va más allá de aquella singularidad. Al hablar de una cosa estamos diciendo una cierta singularidad que no puede transmitirse en la palabra; debe mediar la conciencia de cada cual. Luego, al hablar quedamos presos en ni lo uno ni lo otro, como si no pudiésemos tomar partido, como si fuésemos obligados a renunciar a unir lo uno con lo otro. De cierta forma estamos siempre perdiéndonos en el lenguaje “y es allí que nosotros tratamos de encontrarnos – el medio de este encuentro es así lugar de una extraña indiferencia de una neutralidad desesperante ( lo universal )”.

La diferencia. Amereida supone que el poema –cualquier poema– habla y propone una paz, o intenta hablar hacia una paz, pero que para siquiera “barruntar” esa paz “hay que medir de antemano la amplitud y la profundidad de la guerra”. Esa amplitud y profundidad implica considerar que lo otro –lo diferente– despectivamente no existe:

así como decimos en nuestra lengua hablada para desestimar a un hombre o a una dificultad ( eso no existe ) lo diferente es para nosotros aquello que exige ser anonadado mihi delendum exigencia que sólo dice adecuadamente el adjetivo verbal latino sima amenaza horrible literalmente
hay que reconocer esto – no concedemos de hecho nada al otro por ejemplo nada a las demás naciones la menor diferencia es del todo por el todo ellos son un error total insoportable su manera de hablar sus dialectos de comer de vestirse ellos deben ser destruidos esto se impone desde el momento en que la cosa se pone seria la tolerancia es una afectación una astucia más a menudo una imbecilidad

No necesitamos aquí explicar este párrafo; baste con leer o ver los noticiarios de todo el mundo, ayer y hoy, para ejemplificarlo sobradamente. Luego, la preeminencia de la diferencia impide la paz de la unión de lo uno con lo otro, de lo propio con lo diferente. Impide la familiarización. Y el poema propone siempre una conversión a la que hay que mudarse “para entrar en relación con la diferencia con vistas a la paz de la unión”. Amereida sabe que la unión sí ha existido, pero no ha sido pacífica; propone que esta clase de diálogo poético en paz –entre lo uno y lo otro– hasta ahora no ha existido en la historia del mundo. Al menos no a nivel histórico. Sabemos y podemos verificar que históricamente “en general fueron obreras la violencia la guerra”. Obreras de la unión por la fuerza, porque “sólo es a pesar suyo que un término cualquiera entra en fusión con cualquier otro término”.

En el ámbito de la poesía una palabra se funde con otra cuando el calor de la lengua las reúne exaltando ciertas partes de su composición. Podríamos suponer que semejante calor, al interferir en la lengua, interrumpe cierta continuidad, introduce un cambio de estado. Y esos cambios siempre generan resistencia. Pero también es cierto que la poesía misma es esa interrupción y ese cambio y por lo tanto, en poesía, no siempre esta fusión se produce en contra de las palabras mismas, pues el resultado es una nueva palabra. Muchos bellas palabras que usamos cotidianamente sin saberlo provienen de esta clase de fusión (en inglés transistor, motel, smog. En español bienaventurado, buscavidas, quitapenas).

Así es y así ha sido, y Amereida se pregunta ¿cómo cambiar esto? y que “la guerra es el único ardid de la unificación”

Cambiar o hacer el mundo

Hay que hacer un alcance previo. La acción de cambiar el mundo supone un mundo. Es decir que la proposición de cambiar algo tiene implícita la existencia previa de ese algo. Pero hay otra manera de entender lo que el arte de los oficios hace o intenta hacer; tal vez sería mejor la expresión ‘hacer’ mundo, pues ella conlleva la misión de crear. Es decir supone que no hay nada previo y que debemos crear todo. No se trata de partir desde cero, pues la humanidad ha acumulado civilizaciones, ideas, conocimiento, culturas y estas no se pueden obviar, desmentir o ignorar. Cuando decimos todo hay que hacerlo nos referimos a que no hay labores o tareas menores, que cualquier oficio aporta a la construcción del mundo, a su hacerse. Finalmente la palabra es construcción.

Sin embargo mantengamos por ahora la proposición inicial, pues de todas formas llegaremos a la construcción. Se trata de utilizar un método eficaz para cambiar el mundo, pero es aquí donde existen muchas proposiciones: la política, la guerra, la santidad, la solidaridad, la ciencia, el arte. No vamos a valorizarlas porque cada uno de nosotros es libre de escoger la que desee o seguir a la que crea, siempre y cuando no haga daño a los demás. Cada cual es libre de creer en la eficacia que mejor le parezca. Y si el método que cada cual escoge proviene precisamente de la libertad, entonces es válido.

Nosotros, en esta Escuela y en la Ciudad Abierta, proponemos un modo para cambiar el mundo. Lo primero que hay que aclarar es que no es un método; no es una metodología que pueda sistematizarse, no es algo cuya correcta aplicación asegure un resultado. Este modo y nuestros ejercicios, definitivamente no aseguran un resultado. En este sentido, como veremos más adelante, se parece a un juego.

El planteamiento acerca de cómo se cambia el mundo es una idea poética y proviene de múltiples fuentes. Por ejemplo bella es la invitación que hace Hyperion: “Es mejor, me dije, convertirse en abeja y construir su casa con inocencia que reinar con los dueños del mundo y aullar con ellos como los lobos, mejor que domesticar pueblos y ensuciarse las manos en esa materia impura”[11]. Uno de los motivos por los que Amereida recoge el “Sólo permanece lo que fundan los poetas” es por sus implicancias no sólo en cuestiones inherentes a la poesía, sino a las formas para la construcción de una sociedad.

Tenemos también el axioma de Rimbaud “hay que cambiar la vida” que Iommi recoge en su clase de 1979, titulada también con un verso del poeta francés “hay que ser absolutamente moderno”. En esta clase Iommi explica cómo, a comienzos del siglo XX, las vanguardias artísticas interpretaron “hay que cambiar la vida” y fallaron. Entendieron –correctamente– que esta sentencia implicaba cambiar el mundo, pero para llevarla a cabo y cumplirla escogieron el instrumento de la política, es decir, la lucha por el poder. El fracaso fue estrepitoso sobretodo considerando que todas las esperanzas se hicieron trizas con el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Hoy reconfirmado todo esto por el derrumbe del comunismo, la desigualdad en todas las sociedades que abrazaron cínicamente la codicia de las rentas de las finanzas como modelo de supuesto desarrollo (Chile como caso paradigmático), la destrucción de la naturaleza, y todos los intentos ideológicos-financieros o religiosos por imponer una sociedad mejor desde arriba hacia abajo. Es decir por la suposición de que un cambio radical –hacia la derecha o la izquierda, hacia arriba o hacia abajo– de las estructuras sociales, políticas o económicas, diseñado e impuesto desde arriba, va a producir necesariamente ciudadanos nobles, honestos, siempre libres. Es la creencia de que no existe la condición humana y de que somos enteramente modelados por el ambiente.

Pero nosotros sabemos que sí existe una condición humana y que, al parecer, esta podría ser poética. Por supuesto que existen sistemas más coherentes que otros con la condición humana y consecuentes además entre esta y la naturaleza que vivimos. Suponemos que sus valoraciones no pueden depender de consideraciones ideológicas. En general serían más adecuados aquellos sistemas que tengan en cuenta la condición humana y sus relaciones con el medio ambiente, natural y cultural, en que esta se desarrolla. Pensamos que esa condición se puede entender y comprender mejor a través una lectura sencilla de la historia, no contaminada por dogmas de cualquier laya (sociales, religiosos, filosóficos o sicológicos); por los hallazgos de la ciencia, por las aportaciones de la inteligencia, la razón, el arte.

Hoy por hoy, muy especialmente hay que atender a la biología contemporánea que, a través de las neurociencias, en las últimas décadas ha venido descifrando y explicando características esenciales de esa condición humana, derribando paradigmas que habían dominado la idea del conocimiento occidental sobre el comportamiento de las personas durante casi todo el siglo XX. Esta biología, las neurociencias y sus derivados, nos han ido revelando secretos acerca de quiénes somos; junto con otras disciplinas como la clásica arqueología o la especializada paleontobotánica y la misma biología nos han ido revelando de dónde venimos. Luego las humanidades y las artes, junto a todas las anteriores podrían atender hacia dónde vamos. Hoy podemos ubicarnos, como especie, más humildemente en el cosmos y en el tiempo, comprendiendo más profundamente, por ejemplo, a las sociedades o culturas que considerábamos primitivas o atrasadas y que sin embargo hoy demuestran aspectos notables a la hora de establecer conductas y comportamientos entre las personas y hacia la naturaleza.

Cambiar de vida

El hay que cambiar la vida de Rimbaud Iommi lo interpretó como hay que cambiar de vida. Quiere decir que el cambio de las estructuras opresoras, injustas o malignas va a suceder de abajo hacia arriba. El primer cambio y el más radical ha de suceder en cada uno de nosotros, en uno mismo. El problema, por el cual este modo no puede competir con las promesas de los partidos políticos o con las recompensas del dinero, es que este cambio de vida no va a ocurrir de un sólo golpe ni de un día para otro.

Podríamos hacer una lista con ejemplos de cómo este cambiar de vida consigue efectivamente cambiar el mundo. No se trata de cambiar sólo los usos y costumbres propios respecto de los hábitos de consumo, escoger productos naturales cuya elaboración cuida la naturaleza y la cultura, privilegiar el comercio justo, comprar localmente. Todo esto hay que hacerlo, por supuesto, pero hay algo más profundo aún. La proposición es cambiar el mundo a través de la obra de los oficios, de los oficios de cada cual. Después del fracaso de la esperanza esparcida por los movimientos artísticos de inicios del siglo XX Iommi propone una ruta abierta por la poesía. Y comienza por la designificación total de la palabra, para luego traspasar esa designificación a la vida, los trabajos y los estudios. Veamos.

De la palabra a la obra

Se trata de la disputa secreta que hay que descifrar, pero ahora en la obra de los oficios; ¿Cómo descifrar? depende de cada oficio; en nuestro caso en el diseño y en la arquitectura. Nosotros utilizamos, entre otros medios, la observación, cuyas precisiones y alcances corresponde dar a arquitectos y diseñadores. Pero está también el conocimiento técnico, los modelos, los laboratorios.

Podría proponerles que en todo lo que he dicho anteriormente intenten reemplazar la palabra o el poema por algún concepto de su propio oficio; por ejemplo ventana, o muro, o silla, o entrada, o puerta. Incluso podrían jugar con las unidades discretas de cada uno de estos conceptos, por ejemplo con los componentes de ventana; marco, vidrio, cierre, luz, abertura, etc.

Lo que resulta de esto es un juego que no pueden aplicar literalmente a vuestros trabajos, pero me parece ilustrativo y suficiente para que podamos entonces debatir y conversar y hacer arquitectura y diseño. Para construir una ventana hay que devolverla al invisible originario y volver a traerla con un desconocido. Nadie fijó nunca las formas de una ventana. No, hay que disputarla y descifrarla en secreto. Y podemos hacer lo mismo con las partes de la ventana, con sus unidades discretas.

Y para poder hacer eso hay que estudiar mucho; saber cómo han sido todas las ventanas; saber cómo se han construido; sus secretos materiales y constructivos y conceptuales pues para devolver algo al invisible originario y retornarlo luego hasta el presente con algo desconocido no hay que inventar la rueda cada vez, sino apenas una nueva rueda (se comprenderá la dificultad de esto). Y eso desconocido que traeremos puede ser con forma o informe, es decir se trata de algo más que la forma, no es un problema plástico. Hay que ir hasta el fondo del silencio originario. En los oficios de esta Escuela hacemos el esfuerzo de ese ir a través de la observación, para hallar acto y gesto; y la forma que erigimos y construimos es un intento, una prueba, por dar con aquello que mejor haga esplender aquel acto y gesto. Pero vamos también con lo que la humanidad ha estudiado y ha construido; pero rigurosamente toda la humanidad, desde sus inicios. Es cierto que habrán obras destacadas que abrieron el mundo y que están en la cuenta de la historia, pero también es cierto que a esa cuenta le faltan aún muchos componentes. No podemos quedarnos sólo con la magnificencia de la acrópolis o de un palacio del renacimiento, pues también juegan, en esto de construir el mundo, la plenitud de un iglú inuit o la levedad de una canoa yámana o la sabiduría agrícola de una chinampa azteca o el ingenio técnico de un GPS. También juega la complejidad de una orquídea como la evolución de una bacteria o la estructura de un cristal. Todo hay que estudiarlo porque en todo hay posibilidad de maravilla. Pero como no es esto posible individualmente, entonces debemos trabajar junto a quienes han estudiado aquello que nosotros no alcanzamos, con quienes se han maravillado con aquello que para nosotros resultó inadvertido, y luego construir la obra en común, que al fin y al cabo es entonces una sola obra. Y esto vale tanto para arquitectos y diseñadores que necesitan conversar con los especialistas involucrados en los detalles de sus obras, como para científicos, artistas y humanistas, dedicados todos a lo desconocido, desde siempre.

Bibliografía

Espinoza, A. A. and M. Carmagnani (1999). Ociosos, vagabundos y malentretenidos en Chile colonial, Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos. Iommi, G. (1979). El Testamento de Rimbaud. Viña del Mar, Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV.

Notas

  1. Se trata de observar la carrera pedestre de ciento diez metros con vallas. La pista plana es una franja periódicamente atravesada por obstáculos que van de un borde al otro impidiendo el rodeo. Al ojo, la pista plana y horizontal y los obstáculos verticales aparecen contrapuestos. Ahora bien, allí y en esas condiciones sucede la carrera. La carrera consiste, precisamente, en la invención de otra pista que no es visible sino durante su transcurso. El corredor, que en verdad no salta, a la manera del salto en alto o en largo, pasa las vallas y diseña fugazmente una pista ondulada que sube y desciende alternadamente desde la altura de las vallas.
La nueva pista escurre ondulándose desde el plano hasta los indicadores de altura, de suerte que los que fueron obstáculos para la franja plana se reiluminan con otra función.
La carrera se muestra, allí, donde parecía imposible, revelándonos una pista que no se ve ni antes ni después del transcurso sino únicamente en él y su durante. Esta pista – inaparente, fugaz, inventada – que se cursa es la carrera misma que como tal se expone.
La poesía, semejante a la carrera, sería fundamentalmente, ese “dar curso”; ese mostrarse como tal en la variedad de sus invenciones las que, de suyo, manifiestan durante sus transcursos lo que fuera de ellos no es reconocible poéticamente (inventio-invenire-venir a-dar curso). Iommi, G., Rodríguez Virgilio, Emilfork Leonidas, Nordenflycht Adolfo. (1972). Tres Odas. Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso.
  2. La Demora es un espacio-tiempo en el que suceden las obras de los oficios; que a diferencia de las palabras, pide una secuencia de acciones materiales que derivan en construcción. La palabra dice y se cumple en ese decir; basta un instante efímero para que el habla suceda, pero la construcción material del mundo implica acciones, movimientos, proyectos, esperas, fallas, pruebas y un largo etcétera.
  3. Nota 45.
También el olvido es bello, olvidar, por ejemplo, que el arrojo es la travesía y no la vida de un obstáculo, en este caso, el perro. Pero la hermosura cuenta menos que la ruta y esto sí que es difícil aprenderlo. ¿Qué es la ruta? Es sólo seguir partiendo siempre, es mantener el rumbo abierto. ¿Será un comienzo sin fin, como el amor? Hacer tal ruta, abrir tal rumbo, tal vez de tales cosas, interrogaba Kant a los capitanes de barcos balleneros, aquellos que Melville dijo que buscaban la ballena blanca y tal vez Ajab sea el nombre de la musa de toda pura travesía. varios autores (1986). Amereida volumen II. Valparaíso, Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de Arquitectura y Diseño, PUCV.
  4. Rimbaud, A. (1974). Cartas abisinias: 1880-1891, Tusquets Editor.
  5. Rimbaud, A. (2010). Cartas del Vidente (versión digital), Ramón Buenaventura. Baudelaire, C. (1988). Poesía Completa (bilingüe). Madrid, Libros Río Nuevo.
  6. El vuelo quebrado y anhelante Iommi lo explica en su hay que ser absolutamente moderno, pero cabe hacer la referencia hasta Edgar Alan Poe. Aparecen en un ensayo titulado “The Poetic Principle”. El ensayo tiene varias versiones y allí podemos encontrar lo explicado por Iommi. Que la poesía es per se y que no tenga ningún fin didáctico ni compromisos específicos con la verdad. Luego, en cuanto al caso de la mariposa y la estrella (que es en verdad lo que sucede con una polilla nocturna y la llama de una vela), Poe lo utiliza para ejemplificar nuestra sed de belleza, en el sentido del ansia de lo bello que conforma la condición humana. Cuando Poe se refiere a “the desire of the moth for the star” (“el deseo de la polilla por la estrella”), es muy probable que sus referencias provengan del poema de Percy Bysshe Shelley, poeta de quien Poe cita una “Exquisita Serenata” en este mismo ensayo. El poema donde aparece el verso en cuestión es sin embargo otro, que tiene por título “One Word Is Too Often Profaned”, de 1822.
  7. El “scripturario” era un oficial que debía registrar las cabezas de ganado de los pastores, y que estos pagaran un impuesto, so pena de perder todas las cabezas. Ese registro se llamaba Escriptura.
Agüero, G. E. and G. de escalona y Agüero (1775). Aparecido en el Archivo Nacional de Chile, del desconocido Libro del Oficio y Potestad del Virrey de Gaspar de Escalona Agüero
  8. Mas cuando uno alcanza la cima 
y con pacífica conducta escapa 
de la funesta desmesura, puede hacer mas bella travesía hasta el límite 
de la negra muerte si a su gratísima descendencia 
ha proporcionada renombrada gloria, mas poderosa que todas las riquezas.
 A Trasideo de Tebas. Píndaro.
  9. “La aventura de las transformaciones expone la multiplicidad sobre la unidad que es la posibilidad de transformar. El comienzo inagotable o caos sin antes ni después pero siempre inminente incesante ya que es la posibilidad misma de toda mutación. Es una luz silenciosa, homogénea que absorbe las gamas tenues de la blancura polar, y tomar la inminencia del número artificio puro que emerge y canta (tonal, atonal, relativo, disyuntivo, aleatorio, etc...) Sí, es entonces cierto, hay flores árticas inexistentes. Henos aquí casi listos para salirnos del juego del tiempo, juego de apariciones y desapariciones”. 
Iommi, G. (1979). El Testamento de Rimbaud. Viña del Mar, Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV.
  10. En 1778, el rotito Dionisio Faúndez –poeta argentino y loco, que recorría las calles semi-desnudo en los brotes de su locura– fue arrestado por vagabundo. El lugar preciso fue la salida de la iglesia La Matriz, en Valparaíso, donde hoy existe un recordatorio (Homenaje de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso al historiador, 1966. Aspecto del carácter americano revelado por Mario Góngora, Premio Nacional de Historia, en Vagabundaje y Sociedad Fronteriza). Al preguntársele su ocupación, respondió: "Mi oficio es andar andando".
Espinoza, A. A. and M. Carmagnani (1999). Ociosos, vagabundos y malentretenidos en Chile colonial, Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.
  11. Hölderlin, F. (1988). Hiperión o El eremita en Grecia. Barcelona, Ediciones Hiperion, S.L.