EAD4220-01 Seminario América 2. Leonardo Maldonado. Tarea 2

De Casiopea



TítuloEAD4220-01 Seminario América 2. Leonardo Maldonado. Tarea 2
AsignaturaSeminario de América
Del CursoSeminario de América II (2021 2º semestre)
CarrerasArquitectura, Diseño, Magíster
2
Alumno(s)Leonardo Maldonado

¿Por qué Rimbaud?: El desconocido como reinvención perpetua en la obra arquitectónica

"¿Por Qué Rimbaud?" (Iommi, 1982) es la transcripción de una exposición de Godofredo Iommi, realizada en la Sala de Música de Ciudad Abierta en el año 1982, ante un grupo de personas cercanas a la Facultad y Ciudad Abierta por aquellos años. Esta exposición se realiza dentro de un diálogo[1] sostenido a propósito de un conversatorio realizado en el Museo Bellas Artes de Santiago acerca de los 30 años de la Escuela, en donde en un determinado momento, un grupo de fundadores se ve cuestionado por el arquitecto Sergio Larraín García-Moreno con la pregunta que titula este texto. No solo esto, sino que son cuestionados en general sobre la relación de la poesía con el instituto. ¿Por qué la poesía? ¿Por qué no la filosofía? ¿Por qué no el arte?.

Aunque en el audio de la exposición de Iommi ya se puede entender algo de esto, en el audio extendido de la conversación entre ciudadanos abiertos, queda más claramente manifiesto que estos cuestionamientos calan hondo, provocando un intenso debate en la llaga abierta por Larraín. ¿Es acaso un dogma? ¿O hay razones para sostener esta visión? En torno a esto, Iommi pasea en su exposición por varios temas claves en el espíritu que yace tras las ideas del Instituto, sin dar una respuesta clara.

En esta divagación en la que circula el discurso del poeta, se desprenden al menos dos ideas base para comenzar esta discusión:

  • En efecto, parte de la razón que vincula a la arquitectura y la palabra poética recae sobre la circunstancia fortuita del encuentro entre los fundadores, en particular el hecho de que hayan encontrado a Godo.
  • Aunque buscan evitar esta palabra (uno de los participantes así lo menciona incluso en la conversación), esto es una fe. Es dogmático. No es que sea necesario hacer un juicio de valor frente a esto, pero es necesario dejar de rehuirlo para continuar dialogando. El mismo Iommi, cercano al final de su discurso, concede esto de cierta manera. Quizás hay que asumirlo y quitarse cualquier vergüenza que recaiga en el seguir algo por convicciones que superan la razón.

Sin embargo, esto no significa que no se puedan encontrar otras distintas y mejores razones para sostener esta estrecha relación entre palabra poética y arquitectura. A lo largo de la exposición, Iommi pasa por varios puntos que creo valioso rescatar:

  • La rima (o no rima) entre palabra & acción
  • El cada vez
  • Cambiar de vida, no cambiar la vida. ("Il faut changer la vie")

Es posible tomar cualquiera de estos puntos y dar pie a una discusión extensa sobre su vínculo con los oficios, sin embargo en honor a la exactitud, quisiera concentrar la atención en el segundo punto: el cada vez. ¿Qué es realmente? ¿Dónde se origina? ¿Cómo es que se nos reaparece este concepto hasta en las ocasiones menos previstas en el discurso poético de la escuela?

El cada vez

Si bien esta discusión no se basa en tratar de fijar el origen del concepto del "cada vez", es bueno contemplar su reiteración. El audio presentado es de una exposición que se realiza treinta años después de la refundación de la Escuela, sin embargo, leemos algo de este concepto ya en la improvisada exposición que realiza Alberto Cruz ante la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile, en 1959.

Nosotros creemos que la mejor enseñanza que se le hace a un alumno es problematizarlo y enseñarle todas estas cosas para que cuando salga de la escuela ante cualquier cosa que le propongan en lugar de sentirse lleno de soluciones y, como decir, lleno de todo lo visto, se sienta sobrecogido y desnudo ante el caso. Igual como todas las veces que los alumnos que están recorriendo la ciudad dicen: “Bueno, salimos de nuevo”; se sienten sorpresivamente desnudos porque dicen: “Qué vamos a ir a ver de nuevo, si ya lo vimos” ¿Qué es sentirse desnudo?

(Cruz, 1959).

Luego, trece años después, en la exposición de los veinte años realizada en el Museo Bellas Artes, diez años antes del audio que inicia esta discusión, esta noción del "sentirse desnudo" reaparece insistentemente:

Lo cierto es que este íntimo rasgo de la libertad ante su libertad se manifiesta a sí mismo y luce cada vez, en cada lugar, en cada caso, en cada obra de arte.

Por eso ante cada obra de arte se está desnudo y sin recetas. Es cierto que todo cambia menos la invariable palpitación de esa libertad sin opción.

Pero si así sucede ¿qué del estilo, qué de la herencia?

(UCV, 1972)

Finalmente, esto queda hilvanado en la voz de Iommi, diez años después, esta vez con ocasión de los treinta años de la facultad:

Ahora, ¿por qué yo insisto mucho en ese punto? Porque el cada vez para nosotros surge precisamente porque elegimos la poesía y no la filosofía y no la religión y no la política y no la sociología y no la historia. De ahí viene. Alberto lo repite mucho, cómo la condición humana es la de la imposibilidad de repetir el nido (Iommi, 1982).

Queda así de manifiesto, la voluntad por indicar la necesidad de estar abiertos a este "cada vez". La escuela hasta este punto, celebra lo desconocido, como el advenimiento perpetuo de lo nuevo, de una oportunidad que se reinicia en cada proyecto, en cada oficio. Iommi le da así especial atención a lo desconocido, señalando que "es (...) arbitrario pensar que la armonía tenga forma y lo desconocido sea informe" (Iommi, 1982).

¿Pero hasta qué punto la propia facultad siguió esta propia convicción?

El momento rescatado en el audio es de especial interés pues rescata un punto de inflexión. La escuela venía de una particularmente influyente exposición en el año 1959 en el patio de la Facultad de Arquitectura de la UC, así mismo de una exposición celebrando veinte años que genera un eco a todas luces positivo. Pero solo diez años después, vuelven a la Sala de Música de Ciudad Abierta derrotados - ¿acaso fueron humillados allá afuera, en la esfera académica pública?. En ese conservatorio (o discusión) en el Museo de Bellas Artes, sus posiciones y fundamentos fueron puestos en cuestionamiento, otorgándoles un particular golpe que quizás significó el cierre de un primer ciclo en la facultad.

¿Qué es lo que podemos sacar en limpio, por ejemplo, de la Exposición de los 20 Años en el '72? Aquí se presentan importantes obras y trabajos teóricos que se estudian hasta el día de hoy. Los denominados bordes largos, cortos y retirados que rescataban obras como la Casa en Jean Mermoz, el Exagón, el proyecto de Avenida del Mar, Achupallas entre tantos otros. Todos estos bordes concebidos desde este inconformismo con la estandarización, abordados desde un real "cada vez", significaron un impacto que no dejó a nadie indiferente. Diez años después de esto, ¿Qué tenían para ofrecer?

Quizás en este momento, rescatado en el audio de ¿Por qué Rimbaud?, es que comienza una retirada de la esfera pública. En este aspecto, no es sorprendente ver que solo un año después, se realizaría la polémica clase "Hoy me voy a ocupar de mi cólera". Dos años después, la primera travesía. Durante este período, los viajes por el continente se transforman en obra viva, en contraste a los proyectos que se peleaban, ensuciándose de paso, con la opinión pública - bien lo supieron los profesores y alumnos que se vieron apuntados por partidos y prensa como sospechosos secuaces políticos.

Esto tampoco es necesariamente inconsecuente, más bien viene de la mano de la propia ambigüedad que presenta Iommi y los demás presentes en contestar finalmente "Por Qué Rimbaud" y no otro. Recordemos, esto no es respondido jamás, son solo algunos puntos que se van desprendiendo que nos sirven para dibujar las líneas conectoras. Y en el caso del Cada Vez, veo dos posibles interpretaciones.

En una parte, es la posibilidad de estar ante lo desconocido como un regalo, no como una desventaja.

Por otra parte, y aquí es donde creo que se provoca este desencuentro, es la puesta en juicio de la heredad, más allá de la propia heredad de cada uno de los oficios. Un inconformismo que Iommi vería apacible solo en la visión que presentaría para introducir la necesidad de los viajes por América. La heredad, mal que mal, es también el hilo conductor de prácticamente todas las teorías iniciadas en la Escuela, comenzando por Amereida.

Existen entonces, dos maneras mediante las cuales se manifiesta este cada vez. Una bastante más compatible con la realidad social, material y cultural (el desconocido es oportunidad); mientras que la otra (solo el desconocido es el camino) llevaría a la escuela en búsqueda de un auténtico desconocido: uno que jamás tiene término, y por la misma razón solo puede llevar a la locura.

El conocimiento de lo des-conocido en el campo de la creación

Dado el diálogo plegado que realizó la escuela por estas décadas, hablándose y hallándose desde lo propio, suceden en diversos momentos una serie de coincidencias entre lo que se va enhebrando puertas adentro de la facultad, y lo que se va construyendo incluso en otras latitudes. Si bien sabemos con lo ya presentado algo de estos orígenes respecto del "volver a no saber" y el "cada vez", es interesante notar cómo esta misma pregunta aparece dentro de los diálogos contemporáneos de aquellos años en torno a los oficios.

Mientras Iommi y sus colegas comenzaban a deconstruir esta teoría propia sobre el valor de la desnudez, de la ausencia de certezas, se desarrollaba al margen de la facultad, principalmente en Estados Unidos y Europa, una discusión en torno al diseño -o más bien a los oficios creativos- como método de creación de conocimiento. Esto es, una vía de conocimiento legitimada por la academia, y legitimada también por dialogar con el método científico para establecer su validez. Este cuestionamiento comienza a esbozarse en la década del sesenta, sin embargo terminaría por madurar entre la última década del pasado siglo y mediados de los 2000s (Archer, 1981; Freyling, 1993; Findeli, 1998; Cross, 1999; entre otros).

Acá, suceden dos situaciones: En un primer momento, se piensa que para validar el diseño -u oficios creativos- como método de investigación, debe este someterse al método científico. Entregar todas sus armas para insertarse dentro de este otro modelo, ajeno, de pensamiento. Pero luego, en un segundo momento, se vislumbra que el diseño tiene sus propias formas de concebir una epistemología, propias y únicas al proceso creativo, que no pueden ser comprendidas por el método científico, sino que deben complementarse con este empirismo.

Aquí es donde aparece un cruce importante entre esta discusión académica y las palabras vertidas esa jornada del '82 en Ciudad Abierta.

‘Design through research’ assumes that the ‘swampy lowlands’ of uncertainty will be subsequently replaced by well-grounded knowledge. But exclusively scientific research is unable fully to recognise the implications of acting in a space of imagination and projection. The ‘knowledge base position’ needs to be complemented by the ‘unknowledge base position’ or by the competencies to deal with not-knowing. It is not science as a method, but science as a guiding paradigm for design, which is being called into question.


La investigación a través del diseño asume que el territorio pantanoso de la incertidumbre será reemplazado finalmente por el aterrizado conocimiento basado en hechos y certezas. Pero el conocimiento exclusivamente científico es incapaz de reconocer completamente las implicancias de actuar dentro de un espacio de imaginación (imaginario) y proyección (proyecto). La posición-base del conocimiento requiere ser complementada por una posición-base de des-conocimiento, o bien por las competencias para encargarse del no-saber. No es ciencia como método, sino que ciencia como un paradigma que guía al diseño, el cual es puesto en cuestionamiento.

(Jonas, 2007)

Las palabras aquí citadas son escritas por el teórico Wolfgang Jonas, quien señala con enorme lucidez en su ensayo Design Research and its Meaning to the Methodological Development of the Discipline, que el des-conocimiento es parte del proceso creativo (incluso enmarcado en un contexto de investigación) al cual hay que dar cabida. Es favorable al proceso. La desnudez y la problematización señalada por Alberto está arraigada entonces en algo inmanente en los oficios creativos, una característica esencial a la cual llegan probablemente en la Escuela desde otro camino, sin embargo aparece más que validada por una teoría madurada en torno a la epistemología del diseño.

Entonces, ¿por qué no hallaron respuesta en este concepto ante la pregunta de Larraín?. La Escuela contaba ya, después de todo, con un compendio de Anales teóricos, donde se reunían distintas aristas de los ejes fundacionales y propias teorías. Sin embargo, para hallar los puntos de unión, era necesario cruzar más puentes de lo que probablemente la facultad estaba preparada para realizar en aquellos años. Ese diálogo con el status quo y el momento cultural, el cual siempre fue esquivo, probablemente impedía ver el panorama general, un panorama que seguramente habrían hallado más compatible y amable de lo que habrían esperado con las teorías propias que se esbozaban dentro de las paredes de la Sala de Música.

La trampa del desconocido y la creación perpetua

Por otra parte, este afán por la desnudez creativa puede pasar facilmente desde la oportunidad del desconocido, al oportunismo del autor que desea otorgarle al mundo algo nuevo e inédito, sea cual sea la necesidad de esto. Esta búsqueda de lo inédito es propia del arte, sin embargo la arquitectura es un oficio complejo. Al margen de las discusiones en torno a su rol artístico o funcional, es claro que la disciplina está llamada a cumplir un rol más tangible que otras artes en la creación del mundo. En algunos casos, se le define como un oficio principalmente social, en otros casos, derechamente no-artístico. Podemos situar aquí como un antagonista del discurso elaborado por Iommi, a Adolf Loos, el arquitecto "más radical del siglo pasado" (Colomina, 2018). Para Loos, la vida y el arte eran asuntos separados, sin conexión posible. El arte era "lo otro" (das Andere). Cualquier cosa con un propósito, no podía pertenecer a la esfera artística.

Independiente de los reparos a una u otra vereda de la discusión, es claro que la noción del arquitecto como artista ha triunfado y que la disciplina se plantea en la actualidad desde la autoría personal y lo inédito. Los estudiantes de arquitectura son formados en la amplia mayoría de las escuelas de arquitectura desde un enfoque de atelier, produciendo encargos ficticios en la mayoría de los casos, desarrollando proyectos en muchas ocasiones individuales. Solo en pocos casos, los proyectos de titulación se sitúan como procesos de investigación propiamente tal, heredando el trabajo de otros y colocando un ladrillo más en una amplia teoría - como lo hacen las ciencias.

Esto se ve también en el fenómeno cultural de los "concursos de arquitectura", instancia en la que se emplean miles de "horas hombre" de grupos sedientos por reconocimiento, quedando la mayoría de este trabajo y de estas valorables ideas, descartadas por la naturaleza de las convocatorias. José Sanchez articula esta situación cultural incluso con el momento económico de la sociedad:

The implications of continuously supporting a paradigm of “one-off” architecture, which has to reinvent itself in every building, has ramifcations that span from the tectonic composition of the built environment to the business models and commission allocations in practice. It has also deeply infuenced the education culture of the feld, preparing students to engage with a highly competitive marketplace where it is a commonplace to work for free or engage in underpaid or exploitative practices due to the unremunerated format of design proposals.


Las implincancias de apoyar continuamente un paradigma de "arquitectura desechable", que debe reinventarse en cada proyecto, tiene ramificaciones que van desde la composición tectónica del entorno construído, hasta los modelos de negocio y comisión con los que se designa la práctica. También ha influído la cultura de la educación arquitectónica, preparando estudiantes para batirse ante un mercado laboral altamente competitivo para trabajar gratis o involucrarse en prácticas explotativas dada la naturaleza no remunerada del formato de "propuestas de concurso".

(Sánchez, 2021)

La observación especulativa como salida del abismo

Entonces, vemos que ampliar el campo de estudio desde lo desconocido puede tener un espectro muy amplio de resultados y posibilidades, más allá de la ingenuidad e inocencia poética desde donde se plantean. Pero toca un tema real, del cual hay que hacerse cargo: la arquitectura, más allá de si deba o no hacerse desde el desconocido, se practica desde el cada vez.

En esto, es vital para no dar pasos de ciego, el apoyo en antecedentes claros que al menos permitan justificar el planteamiento proyectual. En el caso de la Escuela de la PUCV, esta interpretación de antecedentes se hace desde la observación -- y es esta a la que se refiere Alberto en esa improvisación de 1959. La observación invita a no inventar, sino que basarse en los hallazgos que aparecen desde el entorno; construído o no, arquitectónico o no. Esto deja abierta la posibilidad de continuar especulando, además de este afán de lo auténtico que atraviesa a los arquitectos, manteniendo un cable a tierra con lo preexistente. Así, no son antecedentes con nombre y apellido, sino que son antecedentes anónimos - incluso nombrarlos es parte del trabajo de quien observa.

Así, es posible una vía más luminosa que la planteada por las lógicas contemporáneas respecto a esta incómoda situación de la arquitectura y la reinvención perpetua. La pregunta que toca hacernos para tomar este legado y definir qué hacer con él, es de qué maneras adoptaremos esta relación con lo desconocido, hasta dónde y cómo la ocuparemos, pero necesariamente con una conciencia de lo que significa cuando es llevada al extremo. Pero tenemos la fortuna de que estos precursores, en la figura de Alberto particularmente, nos dejaron ya indicios de cómo ocuparnos de esto.

Bibliografía

  • Archer B (1981) A View of the Nature of Design Research. In: Jacques R, Powell J (eds): Design: Science: Method. Westbury House, Guildford
  • Cross N (1999) Design Research: A Disciplined Conversation. Design Issues 15(2): 5–10
  • Colomina B (2018). Sobre la arquitectura, producción y reproducción. Santiago: Ediciones ARQ.
  • Cruz, A. (1953). Capilla en el Fundo Los Pajaritos. Viña del Mar: Archivo Histórico José Vial Armstrong.
  • Cruz A (1959) Improvisación del Señor Alberto Cruz. Santiago: PUC
  • Escuela de Arquitectura UCV (1972) Exposición 20 Años Escuela de Arquitectura UCV. Viña del Mar: Escuela de Arquitectura UCV.
  • Findeli A (1998) A Quest for Credibility: Doctoral Education and Research in Design at the University of Montreal. Doctoral Education in Design, Ohio, 8–11 October 1998
  • Iommi G (1982) Por qué Rimbaud. Viña del Mar: Ciudad Abierta.
  • Jonas W (2007) Design Research and its Meaning to the Methodological Development of the Discipline. 2007, 187-206. https://doi.org/10.1007/978-3-7643-8472-2_11
  • Sánchez J (2021) Architecture for the Commons: Participatory Systems in the Age of Platforms. Nueva York: Routledge.