EAD4220-01 Seminario América 2. Leonardo Maldonado. Tarea 1

De Casiopea



TítuloEAD4220-01 Seminario América 2. Leonardo Maldonado. Tarea 1
AsignaturaSeminario de América
Del CursoSeminario de América II (2021 2º semestre)
CarrerasArquitectura, Diseño, Magíster
1
Alumno(s)Leonardo Maldonado

¿Por qué Rimbaud?

"¿Por Qué Rimbaud?" (Iommi, 1982) es la transcripción de una exposición de Godofredo Iommi, realizada en la Sala de Música de Ciudad Abierta en el año 1982, ante un grupo de personas cercanas a la Facultad y Ciudad Abierta por aquellos años. Esta exposición se realiza dentro de un diálogo[1] sostenido a propósito de un conversatorio realizado en el Museo Bellas Artes de Santiago acerca de los 30 años de la Escuela, en donde en un determinado momento, un grupo de fundadores se ve cuestionado por el arquitecto Sergio Larraín García-Moreno con la pregunta que titula este texto. No solo esto, sino que son cuestionados en general sobre la relación de la poesía con el instituto. ¿Por qué la poesía? ¿Por qué no la filosofía? ¿Por qué no el arte?.

Aunque en el audio de la exposición de Iommi ya se puede entender algo de esto, en el audio extendido de la conversación entre ciudadanos abiertos, queda más claramente manifiesto que estos cuestionamientos calan hondo, provocando un intenso debate en la llaga abierta por Larraín. ¿Es acaso un dogma? ¿O hay razones para sostener esta visión? En torno a esto, Iommi pasea en su exposición por varios temas claves en el espíritu que yace tras las ideas del Instituto, sin dar una respuesta clara.

En esta divagación en la que circula el discurso del poeta, se desprenden al menos dos ideas base para comenzar esta discusión:

  • En efecto, parte de la razón que vincula a la arquitectura y la palabra poética recae sobre la circunstancia fortuita del encuentro entre los fundadores, en particular el hecho de que hayan encontrado a Godo.
  • Aunque buscan evitar esta palabra (uno de los participantes así lo menciona incluso en la conversación), esto es una fe. Es dogmático. No es que sea necesario hacer un juicio de valor frente a esto, pero es necesario dejar de rehuirlo para continuar dialogando. El mismo Iommi, cercano al final de su discurso, concede esto de cierta manera. Quizás hay que asumirlo y quitarse cualquier vergüenza que recaiga en el seguir algo por convicciones que superan la razón.

Sin embargo, esto no significa que no se puedan encontrar otras distintas y mejores razones para sostener esta estrecha relación entre palabra poética y arquitectura. A lo largo de la exposición, Iommi pasa por varios puntos que creo valioso rescatar:

  • La rima (o no rima) entre palabra & acción
  • El cada vez
  • Cambiar de vida, no cambiar la vida. ("Il faut changer la vie")

Es posible tomar cualquiera de estos puntos y dar pie a una discusión extensa sobre su vínculo con los oficios, sin embargo en honor a la exactitud, quisiera concentrar la atención en el segundo punto: el cada vez. ¿Qué es realmente? ¿Dónde se origina? ¿Cómo es que se nos reaparece este concepto hasta en las ocasiones menos previstas en el discurso poético de la escuela?

El cada vez

Si bien esta discusión no se basa en tratar de fijar el origen del concepto del "cada vez", es bueno contemplar su reiteración. El audio presentado es de una exposición que se realiza treinta años después de la refundación de la Escuela, sin embargo, leemos algo de este concepto ya en la improvisada exposición que realiza Alberto Cruz ante la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile, en 1959.

Nosotros creemos que la mejor enseñanza que se le hace a un alumno es problematizarlo y enseñarle todas estas cosas para que cuando salga de la escuela ante cualquier cosa que le propongan en lugar de sentirse lleno de soluciones y, como decir, lleno de todo lo visto, se sienta sobrecogido y desnudo ante el caso. Igual como todas las veces que los alumnos que están recorriendo la ciudad dicen: “Bueno, salimos de nuevo”; se sienten sorpresivamente desnudos porque dicen: “Qué vamos a ir a ver de nuevo, si ya lo vimos” ¿Qué es sentirse desnudo?

(Cruz, 1959).

Luego, trece años después, en la exposición de los veinte años realizada en el Museo Bellas Artes, diez años antes del audio que inicia esta discusión, esta noción del "sentirse desnudo" reaparece insistentemente:

Lo cierto es que este íntimo rasgo de la libertad ante su libertad se manifiesta a sí mismo y luce cada vez, en cada lugar, en cada caso, en cada obra de arte.

Por eso ante cada obra de arte se está desnudo y sin recetas. Es cierto que todo cambia menos la invariable palpitación de esa libertad sin opción.

Pero si así sucede ¿qué del estilo, qué de la herencia?

(UCV, 1972)

Finalmente, esto queda hilvanado en la voz de Iommi, diez años después, esta vez con ocasión de los treinta años de la facultad:

Ahora, ¿por qué yo insisto mucho en ese punto? Porque el cada vez para nosotros surge precisamente porque elegimos la poesía y no la filosofía y no la religión y no la política y no la sociología y no la historia. De ahí viene. Alberto lo repite mucho, cómo la condición humana es la de la imposibilidad de repetir el nido (Iommi, 1982).

Queda así de manifiesto, la voluntad por indicar la necesidad de estar abiertos a este "cada vez". La escuela hasta este punto, celebra lo desconocido, como el advenimiento perpetuo de lo nuevo, de una oportunidad que se reinicia en cada proyecto, en cada oficio. Iommi le da así especial atención a lo desconocido, señalando que "es (...) arbitrario pensar que la armonía tenga forma y lo desconocido sea informe" (Iommi, 1982).

¿Pero hasta qué punto la propia facultad siguió esta propia convicción?

El momento rescatado en el audio es de especial interés pues rescata un punto de inflexión. La escuela venía de una particularmente influyente exposición en el año 1959 en el patio de la Facultad de Arquitectura de la UC, así mismo de una exposición celebrando veinte años que genera un eco a todas luces positivo. Pero solo diez años después, vuelven a la Sala de Música de Ciudad Abierta derrotados - ¿acaso fueron humillados allá afuera, en la esfera académica pública?. En ese conservatorio (o discusión) en el Museo de Bellas Artes, sus posiciones y fundamentos fueron puestos en cuestionamiento, otorgándoles un particular golpe que quizás significó el cierre de un primer ciclo en la facultad.

¿Qué es lo que podemos sacar en limpio, por ejemplo, de la Exposición de los 20 Años en el '72? Aquí se presentan importantes obras y trabajos teóricos que se estudian hasta el día de hoy. Los denominados bordes largos, cortos y retirados que rescataban obras como la Casa en Jean Mermoz, el Exagón, el proyecto de Avenida del Mar, Achupallas entre tantos otros. Todos estos bordes concebidos desde este inconformismo con la estandarización, abordados desde un real "cada vez", significaron un impacto que no dejó a nadie indiferente. Diez años después de esto, ¿Qué tenían para ofrecer?

Quizás en este momento, rescatado en el audio de ¿Por qué Rimbaud?, es que comienza una retirada de la esfera pública. En este aspecto, no es sorprendente ver que solo un año después, se realizaría la polémica clase "Hoy me voy a ocupar de mi cólera". Dos años después, la primera travesía. Durante este período, los viajes por el continente se transforman en obra viva, en contraste a los proyectos que se peleaban, ensuciándose de paso, con la opinión pública - bien lo supieron los profesores y alumnos que se vieron apuntados por partidos y prensa como sospechosos secuaces políticos.

Esto tampoco es necesariamente inconsecuente, más bien viene de la mano de la propia ambigüedad que presenta Iommi y los demás presentes en contestar finalmente "Por Qué Rimbaud" y no otro. Recordemos, esto no es respondido jamás, son solo algunos puntos que se van desprendiendo que nos sirven para dibujar las líneas conectoras. Y en el caso del Cada Vez, veo dos posibles interpretaciones.

En una parte, es la posibilidad de estar ante lo desconocido como un regalo, no como una desventaja.

Por otra parte, y aquí es donde creo que se provoca este desencuentro, es la puesta en juicio de la heredad, más allá de la propia heredad de cada uno de los oficios. Un inconformismo que Iommi vería apacible solo en la visión que presentaría para introducir la necesidad de los viajes por América. La heredad, mal que mal, es también el hilo conductor de prácticamente todas las teorías iniciadas en la Escuela, comenzando por Amereida.

Existen entonces, dos maneras mediante las cuales se manifiesta este cada vez. Una bastante más compatible con la realidad social, material y cultural (el desconocido es oportunidad); mientras que la otra (solo el desconocido es el camino) llevaría a la escuela en búsqueda de un auténtico desconocido: uno que jamás tiene término, y por la misma razón solo puede llevar a la locura.

El conocimiento de lo des-conocido en el campo de la creación

Dado el diálogo plegado que realizó la escuela por estas décadas, hablándose y hallándose desde lo propio, suceden en diversos momentos una serie de coincidencias entre lo que se va enhebrando puertas adentro de la facultad, y lo que se va construyendo incluso en otras latitudes. Si bien sabemos con lo ya presentado algo de estos orígenes respecto del "volver a no saber" y el "cada vez", es interesante notar cómo esta misma pregunta aparece dentro de los diálogos contemporáneos de aquellos años en torno a los oficios.

Mientras Iommi y sus colegas comenzaban a deconstruir esta teoría propia sobre el valor de la desnudez, de la ausencia de certezas, se desarrollaba al margen de la facultad, principalmente en Estados Unidos y Europa, una discusión en torno al diseño -o más bien a los oficios creativos- como método de creación de conocimiento. Esto es, una vía de conocimiento legitimada por la academia, y legitimada también por dialogar con el método científico para establecer su validez. Este cuestionamiento comienza a esbozarse en la década del sesenta, sin embargo terminaría por madurar entre la última década del pasado siglo y mediados de los 2000s (Archer, 1981; Freyling, 1993; Findeli, 1998; Cross, 1999; entre otros).

Acá, suceden dos situaciones: En un primer momento, se piensa que para validar el diseño -u oficios creativos- como método de investigación, debe este someterse al método científico. Entregar todas sus armas para insertarse dentro de este otro modelo, ajeno, de pensamiento. Pero luego, en un segundo momento, se vislumbra que el diseño tiene sus propias formas de concebir una epistemología, propias y únicas al proceso creativo, que no pueden ser comprendidas por el método científico, sino que deben complementarse con este empirismo.

Aquí es donde aparece un cruce importante entre esta discusión académica y las palabras vertidas esa jornada del '82 en Ciudad Abierta.

‘Design through research’ assumes that the ‘swampy lowlands’ of uncertainty will be subsequently replaced by well-grounded knowledge. But exclusively scientific research is unable fully to recognise the implications of acting in a space of imagination and projection. The ‘knowledge base position’ needs to be complemented by the ‘unknowledge base position’ or by the competencies to deal with not-knowing. It is not science as a method, but science as a guiding paradigm for design, which is being called into question.


La investigación a través del diseño asume que el territorio pantanoso de la incertidumbre será reemplazado finalmente por el aterrizado conocimiento basado en hechos y certezas. Pero el conocimiento exclusivamente científico es incapaz de reconocer completamente las implicancias de actuar dentro de un espacio de imaginación (imaginario) y proyección (proyecto). La posición-base del conocimiento requiere ser complementada por una posición-base de des-conocimiento, o bien por las competencias para encargarse del no-saber. No es ciencia como método, sino que ciencia como un paradigma que guía al diseño, el cual es puesto en cuestionamiento.

(Jonas, 2007)

Las palabras aquí citadas son escritas por el teórico Wolfgang Jonas, quien señala con enorme lucidez en su ensayo Design Research and its Meaning to the Methodological Development of the Discipline, que el des-conocimiento es parte del proceso creativo (incluso enmarcado en un contexto de investigación) al cual hay que dar cabida. Es favorable al proceso. La desnudez y la problematización señalada por Alberto está arraigada entonces en algo inmanente en los oficios creativos, una característica esencial a la cual llegan probablemente en la Escuela desde otro camino, sin embargo aparece más que validada por una teoría madurada en torno a la epistemología del diseño.

Entonces, ¿por qué no hallaron respuesta en este concepto ante la pregunta de Larraín?. La Escuela contaba ya, después de todo, con un compendio de Anales teóricos, donde se reunían distintas aristas de los ejes fundacionales y propias teorías. Sin embargo, para hallar los puntos de unión, era necesario cruzar más puentes de lo que probablemente la facultad estaba preparada para realizar en aquellos años. Ese diálogo con el status quo y el momento cultural, el cual siempre fue esquivo, probablemente impedía ver el panorama general, un panorama que seguramente habrían hallado más compatible y amable de lo que habrían esperado con las teorías propias que se esbozaban dentro de las paredes de la Sala de Música.

En el cada vez, la escuela tiene entonces una respuesta.

Bibliografía

  • Archer B (1981) A View of the Nature of Design Research. In: Jacques R, Powell J (eds): Design: Science: Method. Westbury House, Guildford
  • Cross N (1999) Design Research: A Disciplined Conversation. Design Issues 15(2): 5–10
  • Cruz A (1959) Improvisación del Señor Alberto Cruz. Santiago: PUC
  • Escuela de Arquitectura UCV (1972) Exposición 20 Años Escuela de Arquitectura UCV. Viña del Mar: Escuela de Arquitectura UCV.
  • Findeli A (1998) A Quest for Credibility: Doctoral Education and Research in Design at the University of Montreal. Doctoral Education in Design, Ohio, 8–11 October 1998
  • Iommi G (1982) Por qué Rimbaud. Viña del Mar: Ciudad Abierta.
  • Jonas W (2007) Design Research and its Meaning to the Methodological Development of the Discipline. 2007, 187-206. https://doi.org/10.1007/978-3-7643-8472-2_11