EAD4220-01 Seminario América 2. Enrique Rivadeneira Barrios. Tarea 2

De Casiopea



TítuloLos americanos no sólo imitamos: la no figuración y los nacionalismos musicales
AsignaturaSeminario de América
Del CursoSeminario de América II (2021 2º semestre)
CarrerasArquitectura, Diseño, Magíster
2
Alumno(s)Enrique Rivadeneira Barrios

Los americanos no sólo imitamos: la no figuración y los nacionalismos musicales

( imitamos en la nostalgia de pasados infecundos o indigenistas en la nostalgia de futuros promisorios huímos en el resentimiento de folklores que no esconden su agresividad con que se atan y dependen de la orilla huímos con el trabajo y la eficacia civilizadora que no esconden el desprecio de lo que abusan ) (Amereida I, 1967)

Introducción

En la clase “Perplejidades” (Iommi & Reyes, 2015), el poeta argentino Godofredo Iommi[1] presenta el problema de la no figuración. Este es un problema artístico, que él relaciona con la vida y cuya forma de resolverlo es la construcción, la reconstrucción de la vida propia pero ya no desde la figuración. Hay una indicación poética en esa clase, que señala “El intento es suponer el continuo para arrojarnos al discontinuo”. Este problema es importante para poder comprender el pensamiento artístico de Iommi, así como del grupo en que ocurrió esto. El mismo Iommi, durante esa clase, habla de su sobrino, el escultor Claudio Girola. Él es relevante dado que este problema se les aparece a ambos, y esto se ve reflejado en el pensamiento escultórico de Girola también. Girola forma parte de los fundadores del arte concreto argentino. En su texto “Simetría y Lateralidad en las Artes Plásticas”, presenta lo que él llama, una hipótesis de trabajo para el arte moderno (1982).

El propósito de este trabajo es preguntarse por lo latinoamericano de estos planteamientos, en cuanto abordan materias que se encontraban presentes en el arte europeo de ese tiempo. En contraposición con otros movimientos artísticos latinoamericanos, particularmente los nacionalismos musicales de la primera mitad del siglo XX, de la que Iommi y Girola son inmediatamente posteriores. Es decir, se trata de poner en juego las bases de un arte original latinoamericano y su relación con el arte europeo, a partir de los casos mencionados. Este cuestionamiento se realiza también teniendo en consideración que tanto Girola como Iommi participan en la primera Travesía de Amereida, viaje poético realizado el año 1965 a través de América, que pretende escribir un poema épico para el continente[2].

La no figuración

La idea de la no figuración surge de la crisis de la significación y el ser representativo en el arte, aunque como explica Iommi, no sólo en el arte sino también en la vida. En la búsqueda de un modo de hacer la no figuración, plantea la “música del sentido”, que no excluye la significación, sino que deliberadamente no la privilegia.

En Elogio de la unidad discreta (Iommi, 1976), Iommi ya había mostrado algo a propósito del continuo y el discontinuo, tomando como base la “unidad discreta del poema” en el caso del soneto. Así, señala

Los elementos irreductibles de toda lengua son las unidades discretas con que ella se constituye como tal. La articulación de dichas unidades que conforman una lengua tiene dos alter- nativas. Tender hacia la manifestación de la continuidad, hacerla aflorar, exponerla. Y en seme- jante movimiento y articulación decidir el mensaje significativo –comunicación e información–. La continuidad, pues, supone la articulación compleja de unidades discretas. O bien, la lengua puede con el supuesto de la continuidad tender, moverse, articularse a fin de exponer, poner de manifiesto la discreción misma, y entonces su sentido sería, ya no la continuidad, sino lo discreto mismo.(Iommi, 1976)

Por su parte, Girola relaciona la figuración con la simetría, y asume la no figuración mediante una “estructura de lateralidad o asimetría” que está basada en el concepto del ritmo (Girola, 1982). Explica este concepto según la visión griega, en que ritmo designa la configuración elemental de la cosa. [3] Así, se refiere al arte moderno de la siguiente manera

(…) el arte moderno dejó de lado la estructura simétrica sobre la cual se constituía para arriesgarse en la aventura de recuperar el equilibrio y mostrarlo en cuanto tal a través de una estructura de lateralidad o asimetría, es decir, dinámica. En este sentido es de carácter fuertemente rítmico.(Girola, 1982)

Estas dos propuestas para entender la no figuración resultan en obras en los campos de cada cual -la poesía y la escultura – con una aproximación a la obra que no privilegia los significados o figuras, sino las percepciones o fenomenologías a propósito de ellas.

Si atendemos a los referentes en que tanto Iommi como Girola sustentan sus afirmaciones, y que hacen que desarrollen sus preguntas, nos encontraremos con una lista de autores y fenómenos europeos. Desde los griegos, pasando por Dante y Kant, hasta Heidegger y Fédier, tanto los sustentos como las bases de los planteamientos de Iommi y Girola se podrían inscribir en la corriente occidental moderna. Sin embargo, hay un interés en ellos sobre lo americano, participando de la Primera Travesía de Amereida en 1965. Esta travesía fue un viaje a través del continente, en el que participó un grupo de arquitectos, poetas, filósofos y artistas, y que fue recogido años más tarde en el poema épico Amereida, la Eneida de América. Este poema presenta a América como hallazgo, y no como descubrimiento, manteniendo la pregunta por el ser americano.

Los nacionalismos musicales

Una aproximación diferente a esta pregunta puede encontrarse en los nacionalismos musicales de principios de siglo XX, con compositores como Silvestre Revueltas, Carlos Chávez, Theodoro Valcárcel o Pedro Humberto Allende. Aurelio Tello, compositor e investigador peruano-mexicano, presenta esta pregunta de la siguiente manera:

¿qué y quiénes éramos entonces, qué definía esa otredad, para tomar una palabra cara a Octavio Paz, que nos hacía diversos de los peninsulares, pero también de nuestros antepasados precolombinos?(Tello, 2004)

En el caso de la música, hay un rescate de las identidades propias americanas, en donde se vuelve evidente la mezcla entre los antepasados indígenas, los europeos y los africanos, que llegaron como esclavos al continente. En parte, se trata de folklores y músicas populares. Aunque estos compositores también rescatan elementos de la música europea que era contemporánea a ellos, principalmente del impresionismo (Memoria Chilena, n.d.). Algunas obras que Tello menciona son Escenas campesinas chilenas, de Allende; Sensemayá, de Revueltas; Sinfonía india, de Chávez; y Estampas de la cordillera, de Valcárcel.

Cabe señalar que, para Tello, los nacionalismos musicales podrían considerarse una corriente continental, y no sólo fenómenos locales. Aunque reconoce que faltan estudios musicológicos que sustenten esta premisa.

En los casos presentados, hay dos modos de plantearse la relación con el arte europeo. El primero es el arte europeo como refernete. Esto se aprecia claramente en el caso de los nacionalismos musicales. Hay un referente musical, que es el impresionismo [4] y que los compositores abordan desde tradiciones musicales locales. El resultado es una obra que no es impresionista, pero tampoco es parte de la tradición musical local. Es algo nuevo.

El segundo modo de relacionarse con el arte europeo es tomarlo como base teórica a partir de la cual desarrollar una propuesta artística nueva. Así, Girola toma la tradición artística basada en la simetría y propone una estructura de lateralidad, basada ya no en la simetría sino en el ritmo [5]. Puede identificarse algo análogo a la propuesta de Girola en el caso de Iommi, en su transición de la figuración a la no figuración. Por tanto, la propuesta artística tiene como base asuntos y problemáticas del arte europeo pero cuya respuesta no es exactamente europea - podría evolucionar siguiendo otro camino.

Ambos modos de relacionarse son similares, pero distintos. Aunque el distingo aparece en lo que se podría considerar, el fundamento de la propuesta. Es un distingo en el origen de la obra, con lo que queda incorporado a ella y puede resultar poco discernible. Se genera una relación con asuntos que no tienen un origen propiamente americano, pero es transformado en algo que sí lo es. Así, se podría considerar el arte americano como una amalgama, que tiene sus orígenes en cuestiones foráneas, y que son transformadas en algo propiamente americano. Esto implica que lo europeo es foráneo, y lo precolombino también: lo americano es lo que resulta de la transformación que reúne ambas cosas.

En la actualidad, este fenómeno se amplía mucho más allá de lo precolombino o lo europeo. El mundo globalizado permite una conexión con culturas diversas, y es posible abordarlas artísticamente siguiendo un proceso como el expuesto aquí, aún sin que exista un vínculo previo entre ellas. En este contexto, sería posible plantearse la inutilidad de distinguir una propuesta artística como americana, o como europea. ¿Qué importa de donde viene, si es parte de un mundo global en donde las culturas pueden abstraerse de sus geografías? Sin embargo, importa al hacerse una pregunta por la identidad. Y no sólo la identidad artística sino del pueblo al que esta manifestación artística pertenece. El arte, así, contribuye al reconocimiento de un individuo como parte de un grupo, un colectivo que se distingue de otros en el modo en que han abordado las problemáticas con las que se han encontrado.

Referencias

  1. Girola, C. (1982). Simetría y Lateralidad en las Artes Plásticas (Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV). Archivo Histórico Jose Vial.
  2. Iommi, G. (1976). Elogio de la unidad discreta. Escuela de Arquitectura, UCV, 15.
  3. Iommi, G., Cruz Covarrubias, A., Cruz Prieto, F., Deguy, M., Simons, E., Boutling, J., Tronquoy, H., Fédier, F., Pérez Román, J., #Girola, C., Eyquem, M., & Mello Mouräo, G. (1967). Amereida (1a ed.). Editorial Cooperativa Lambda. https://wiki.ead.pucv.cl/images/a/a3/AME_1967_Amereida.pdf
  4. Iommi, G., & Reyes, J. (2015). Perplejidades. Clases de Godofredo Iommi. Archivo Histórico José Vial Armstrog. https://wiki.ead.pucv.cl/Perplejidades
  5. Memoria Chilena. (n.d.). Pedro Humberto Allende (1885-1959) - Memoria Chilena, Biblioteca Nacional de Chile. Retrieved April 26, 2021, from http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-768.html
  6. Tello, A. (2004). Aires nacionales en la música de América Latina como respuesta a la búsqueda de identidad. Hueso Húmero, 44, 212–239.

Notas

  1. Iommi, junto con Claudio Girola, es cofundador de la Escuela de Arquitectura y Diseño e[ad] de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso [PUCV]. También participó de la Travesía de Amereida (ver nota siguiente) y de la fundación de la Ciudad Abierta de Amereida (para más información visitar el siguiente link)
  2. La Travesía de Amereida, o primera Travesía, fue un viaje poético llevado a cabo por un grupo de artistas, arquitectos, filósofos y poetas. EL viaje comenzó en Punta Arenas, y tenía por objetivo llegar a Santa Cruz de la Sierra. A lo largo del viaje se llevaron a cabo una serie de actos poéticos. Este viaje fue recogido en Amereida, poema épico que reúne el continente americano con la Eneida (el poema épico latino). Se encuentra disponible aquí
  3. Girola señala que “El ritmo es el esquema, la configuración de la cosa que se designa. Es una noción de forma, pero ligada a la configuración individual tanto de la cosa cuanto de la percepción. Es la forma que no está estabilizada. Una vez estabilizada, la forma se hace taxis o thesis. En el estado de ritmo es aún modificable. (Girola, 1982)
  4. Movimiento musical posterior al romanticismo, desarrollado principalmente en Francia. Algunos expositores relevantes son Claude Debussy, Maurice Ravel y Erik Satie
  5. Como fue mencionado anteriormente, se trata de la definición griega de ritmo, asumida para la escultura. No es la idea de ritmo como la reiteración de elementos