EAD4220-01 Seminario América 2. Diego Chocano. Tarea 2
Título | EAD4220-01 Seminario América 2. Diego Chocano. Tarea 2 |
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Asignatura | Seminario de América |
Del Curso | Seminario de América II (2021 2º semestre) |
Carreras | Arquitectura, Diseño, Magíster |
Nº | 2 |
Alumno(s) | Diego Chocano |
La arbitrariedad del poeta: el hacer de los oficios hasta la perfecta relación en la completitud de la palabra
Durante marzo del año 1978, Godofredo Iommi, poeta y profesor de la Escuela de Arquitectura y Diseño de Valparaíso, realiza un discurso al parecer en la Sala de Música en Ciudad Abierta, conocido como El Pacífico es un mar erótico (Iommi, 1978)[1]. En este, se expone principalmente sobre una serie de actos que dicen de la relación de Ciudad Abierta tanto con el Pacífico como con el mar interior[2].
Durante el discurso se mencionan una serie de sucesos acontecidos durante estos actos[3]: el acto de la apertura de los terrenos, la phàlene del agua, la phàlene del Pacífico y la travesía de Amereida, específicamente; y constantemente haciendo el reparo, en que lo que se dice es poéticamente hablando, y no desde otros entendimientos, como lo son la política –o la geopolítica –, ni el dominio, ni la conquista. Aquí, indica que desde lo que nos compete, “nosotros sólo podemos ver poéticamente” (Iommi, 1978)[4].
Con esta indicación, lo que hace no es solo clarificar en qué tono ni desde donde está hablando, sino que también, excluye cualquier otro modo de ver y comprender cualquier asunto que toque a los oficios de la Escuela[5]. Esta determinación ha sido heredada por la escuela y los oficios hasta el día de hoy, donde por medio de la palabra poética es que se otorga destinación a cualquier forma o idea generada desde los oficios de la arquitectura o el diseño.
Curiosamente, en este mismo discurso, trae a presencia un hecho que ocurre durante la apertura de los terrenos de Ciudad Abierta[6]: Alberto Cruz, arquitecto y profesor de la misma escuela, indicó que lo que se construirá en la orilla no será un molo, sino que un fiordo, con el fin de darle apertura al océano. Esto, en palabras de Godo, es una frase que se dijo y quedó ahí, y más allá de eso, nadie sabe qué más pudo significar. En este único hecho, se nombra un propósito que le da una destinación a lo que se debía hacer.
Esto, se dice del mismo modo en que poéticamente se nombra al hinterland de Sudamérica como un mar interior, dándole no solo una destinación poética, sino que también, un punto de origen para que este pueda ser revelado en la posterioridad. Se puede decir, que se trata de un nombre que en sí mismo construye no una dirección a la que debe apuntar, sino que un punto de partida y un destino; es decir, un propósito y no la forma de una obra, sino que esto último, y como menciona Godo, se abre hacia un descubrimiento de lo desconocido, de aquello que allí quedo, sin saber lo que en realidad significaba.
Godo, en este discurso nombra y se refiera a continuación, a la libertad. Lo hace hablando sobre la ubicación de Ciudad Abierta y su razón de ser allí, y menciona que dentro de lo que se diga, “somos libres” de poder cambiarla, en su razón de ser tal. Pero también, que no se puede olvidar la destinación original, y en este caso no hablando solo de Ciudad Abierta, sino que también de la capital poética de América[7]: Santa Cruz de la Sierra. En este sentido, y en esta disputa, es que se pueden afirmar algunos puntos.
[1] el Hacer de la palabra poética
Primero, el hecho de poder olvidar las razones de lo que ya se dijo y decir algo nuevo, para cambiar, en este sentido, el porqué de las cosas, sin perjuicio de lo anterior. Esto, trae consigo el hecho de que la palabra poética no cierra posibilidad a lo nuevo, en su dimensión constructiva, aún siendo palabra destinativa; sino que se dice y hace con abertura. Es decir, que ver poéticamente, pareciera ser esa apertura que permite encontrar nuevas razones –y en otro tiempo –a la destinación de las cosas, a las que ya tienen o tuvieron una, y volver a nombrarlas en aquello que se vuelve a ver. La destinación siendo vista permite ser construida poéticamente en su abertura de posibilidades.
Es entonces que, la indicación que menciona Godo al comienzo: “nosotros solo podemos ver poéticamente” (Iommi, 1978)[8]; pareciera originar un lenguaje poético, que por un lado excluye otros lenguajes y modos de entendimiento, pero que al mismo tiempo permite y sostiene nuevos modos de descubrir y construir lo nuevo, en su dimensión poética de la palabra.
Ahora, ¿por qué permite esto? Las palabras otorgan la desambigüedad a la realidad por medio de un lenguaje, es decir, le da a todo lo que existe, una única imagen para el entendimiento, configurando así un universo de cosas concluso. Este punto, visto y analizado por el filósofo y dialectólogo Manuel Alvar en la poesía de Juan R. Jimenez (Alvar, 2008)[9], no está en la misma línea de la gramática. Pues, como menciona Alvar[10], gramaticalmente, oler una flor u otra, por ejemplo, es exactamente igual. Y es que las cosas se realizan más allá de la gramática y de su significación, para que aparezcan en su propia significación, y con ello, lo realmente propio.
Según esto, se trata de dar nuevas connotaciones a los actos humanos, específicamente al del lenguaje y la comunicación. En el mundo poético de Juan Ramon Jiménez, según Alvar (Alvar, 2008)[11], se transmiten las cosas en su propia significación, donde lo que en verdad se expone, es el fondo, el ambiente que le da una efímera y eternizada presencia a las cosas. Y analizando a Jiménez, las palabras, más que cosas, son una creación sucesiva, de planos, donde las cosas al no tener fondos, se hacen transparentes e inconsistentes. Esto porque, como Alvar dice:
“el puro significar no sería mucho más que la abstracción del ser” (Alvar, 2008)[12].
Ahora, en Godo (Iommi, 1978)[13],si se analiza desde este punto de vista aquello que mencionó Alberto Cruz, en el Acto de la Apertura de los, pareciera que en realidad no importa si lo que se hacía era un molo o un fiordo, o un puente o una ensenada, o lo que fuese; sino que lo que importaba en realidad era hacer. Dar consistencia en el hacer, dar un fondo o un ambiente que le de una presencia, aunque efímera fuese. Y no se trataba solo de hacer, sino que también, era un hacer poético, en un acto –humano –de apertura.
Nuevamente, en el planteamiento de Alvar (Alvar, 2008)[14], lo poético –descubrir, hacer, pensar, nombrar –no nace de la presencia física de las cosas, sino que desde sus circunstancias ocasionales. Esto que podría llamarse el proceso de lo poético, es una creación momentánea del poeta, lo que permite, en este sentido, la aparición de diversas creaciones para cada momento, y también, para cada poeta. Entonces, bajo esta premisa, el hacer poético se podría definir como un hacer que no apunta a un único modo de hacer, sino que permite la apertura a diversos procesos de creación momentánea, para cada ocasión y vinculados a cada poeta –o podría ser también para cada creador, diseñador y arquitecto, que diga, nombre o haga poéticamente –.
Niels Rivas, profesor de letras y humanidades, en un artículo titulado Conjeturas sobre el lenguaje, experimentación poética (Rivas, 2016)[15], analiza a una serie de autores y su modo de emplear el lenguaje en sus escritos. Uno de estos escritores, es Borges, en su cuento Funes el Memorioso[16]; donde el protagonista no podía aceptar ni comprender que el símbolo perro aplicará para tantos perros distintos en todas sus dimensiones. Aquí, Niels dice:
“ [...] el relato logra poner de manifiesto un aspecto central de la crítica del lenguaje: el mundo multiforme e instantáneo de Funes choca con la linealidad que imponen las estructuras verbales; la percepción extraordinariamente precisa del protagonista desborda las formulaciones genéricas del concepto” (Rivas, 2016)[17].
Volviendo a lo que plantea Alvar (Alvar, 2008)[18], afirma que lo que hace la palabra en su dimensión poética es suplir las realidades, pero no para restarlas, sino que enriqueciendo para devolverle el contenido virginal a lo que se nombraba; hasta antes de ser desgastadas por el lenguaje cotidiano. Por ello, por medio del enriquecimiento de la realidad a través de la palabra, las aleja de su dimensión material y física, y pueden establecer una relación de orden con el mundo de los nombres creados.
Esto nace del análisis de Alvar (Alvar, 2008)[19], de la poesía de Jimenez, en Poemas Impersonales, originalmente de 1911, donde trae a presencia uno de sus versos:
Del amor y las rosas, no han de quedar sino los nombres. ¡Creemos los nombres! (Jiménez, 2020).[20][21]
[2] el Nombrar de la palabra poética
Otro punto que se desprende del discurso de Godo (Iommi, 1978)[22], y no dice directamente, es la arbitrariedad, aquella con la que se expone la posibilidad de cambiar las cosas si se quiere, sobre la razón por la que está allí Ciudad Abierta, y no en otro lugar[23]. Esta arbitrariedad, de poder cambiar la razón si se desea, se origina desde aquella libertad que menciona el poeta, y no es la misma arbitrariedad de aquella que expone en otro de sus discursos, también en Ciudad Abierta pero en 1982, titulado Por qué Rimbaud (Iommi, 1982)[24], donde explica que la razón por la que se lee a Rimbaud y no a otro, es un aforismo, y no otra cosa. Esta última, es una más próxima a la dimensión destinataria de la palabra poética, esa misma que nombra a Santa Cruz de la Sierra la capital poética de América.
Entonces aparecen dos palabras poéticas: una arbitraria y libre en su decir y hacer, efímera y cambiante a cada momento; y otra también arbitraria pero destinativa, un aforismo que no se puede olvidar.
La primera ya se aborda en el punto uno, entonces ahora la segunda. Continuando con el análisis de Manuel Alvar (Alvar, 2008)[25], la arbitrariedad de la que se habla hace que aquello que se hace o dice arbitrariamente se hace intransferible, de la presencia de aquello a lo que se alude. Se transforma en un vínculo, indisoluble entre la palabra inventada y el símbolo –y su destinación –, que permite que la palabra sea y aparezca en una existencia real. De este mismo modo, es que es indisoluble la relación entre Santa Cruz de la Sierra y su ser capital poética de América, desde el momento en que se declara; ahora, el cómo se hace, es otro asunto.
Es importante también, decir que esta arbitrariedad, es también imparcial. Aquí, Manuel Alvar al respecto menciona:
“El poeta es un condenado a nombrar y su gloria única, que es gloria interior, está en perder su nombre en el de las cosas, el mundo, hasta quedarse anónimo por su incorporación, incorporarse por lo creado al mundo [...]” (Alvar, 2008)[26].
Pareciera con ello, que hay una distancia, entre lo que se dice y quien lo dice, donde el emisor no empapa con su presencia, aquello que nombra. Y esto, no se dice en el sentido del cómo lo dice, con qué tono o volúmen –de ser así, Godo utiliza estos recursos oratorios con bastante frecuencia–; sino que en el propio contenido: los nombres. No importa entonces quien diga molo o fiordo, o la capital de América, sino que lo que en realidad importa, es que ese será el nombre poético y su destinación[27].
Esto último, hace resonar aún con más presencia la frase que en la Escuela de Arquitectura y Diseño de Valparaíso se dice con tanta frecuencia y naturalidad, tomada del poeta Isidore Ducasse, o más conocido como el Conde de Lautréamont. La frase dice: “la poesía debe ser hecha por todos” (Ducasse, 1868)[28]. Sin profundizar más en ello, y específicamente en relación a lo anteriormente dicho, reafirma que cualquiera puede decir la palabra poética, y este hecho en la Escuela de Valparaíso, ha empapado a los oficios de la arquitectura y el diseño.
Así, aparece una aproximación a la dimensión poética de estos oficios, donde diseñador o arquitecto dentro de la disciplina, nombra y da destinación a lo que propone sin competir ni entrar en disputa con sus pares. Y al mismo tiempo, donde arbitrariamente este se aleja y desaparece de aquello que nombra, para que las cosas o la obra aparezcan por sí solas; y en este distanciamiento se haga presente su hacer; del mismo modo que un árbitro deportivo no participa del resultado de un partido.
[3] la completitud de la Arbitrariedad poética
Entonces el oficio se posiciona desde donde lo importante no es quien lo dice, ni que se dice; sino que el hacer aquello que se dice, o se nombra, como proceso de creación. Así, se hace presente lo que se podría llamar la ocasión, aquella que abre a las circunstancias y a lo momentáneo, permitiendo así distintos procesos del hacer para una misma cosa dicha.
Retomando el análisis de Rivas, en este, se pregunta por los actos humanos de la comunicación y del cómo estos podrían alejarse de las generalidades. En Rivas (Rivas, 2016)[29], analizando el poema Altazor de Huidobro, deduce que lo que hace el autor, es presentar las cosas en una radicalidad inédita con atributos impertinentes y descolocandolos de su realidad habitual. Esta radicalidad inédita, que nombra Rivas, entra en un universo que puede denominarse dentro de lo circunstancial, siendo diferente entonces, a la realidad habitual que él mismo nombra.
En el análisis de Rivas (Rivas, 2016)[30], se estudia también a los autores Gabriel Giorgi y Fermin Rodriguez, escritores y docentes, dedicados a la investigación y crítica en la literatura, con sus Ensayos sobre Biopolítica. De esta compilación de ensayos, Rivas cita con precisión una de sus afirmaciones:
“El sentido se opone al significado: es el acontecimiento que pasa frente a lo que es, la anomalía frente a la identidad, el evento frente al orden” (Giorgi & Rodríguez, 2007)[31].
De esto, Rivas (Rivas, 2016)[32] explica que se trata de la percepción centrada en lo que es y de lo que son las cosas a través de su expresión en sustantivos y adjetivos –agregando además su grado de generalidad y uniformidad –, mientras que el verbo es el que dirige la percepción en lo que está sucediendo. Esto último, es la misma relación dada del análisis de Huidobro, donde aparece lo circunstancial y lo inédito, pero ahora, en un grado únicamente verbal, es decir, la ocasión de la multiformidad en el hacer. Y, como bien menciona Rivas:
“Al enfocar el discurso en el acontecer –en verbos –, el texto subraya el carácter dinámico de la realidad nombrada, su vibración inherente y, en definitiva, su radical singularidad: todo acontecimiento es único, pertenece exclusivamente a un momento, a un lugar, a un contexto emotivo” (Rivas, 2016)[33].
Esta discusión, sobre la multiformidad de las cosas y la uniformidad del lenguaje, es un tema que viene desde muchos antes. Por ejemplo, Lorenzo Valla, humanista italiano del quattrocento, y uno de los pioneros en la crítica filosófica, posee una serie de escritos que divulga en contra de la generalidad y uniformidad de las palabras. En una reedición de uno de sus textos, de voluptate[34], se puede recoger una de sus preguntas a modo de crítica hacia el racionalismo aristotélico:
“¿Por qué no dar a cada cosa su propio nombre, su propio tiempo, su propia oportunidad?” (Valla, 1977)[35]
Aquí, Valla (Valla, 1977)[36]se debate sobre sobre las razones que hay para aunar en una sola palabra dos cosas, o por qué dividir una única palabra en dos o más significados, razonamientos que se arrastran desde Aristoteles. Pero si para autores más contemporáneos, como Alvar y Rivas, la multiformidad está en el verbo, en la ocasión y en el acontecer; no se trata del nombre de las cosas, sino que de cómo hacer aparecer con certeza el nombre en las cosas en su propio acontecer.
Entonces, allí el el verbo del hacer, aparece la arbitrariedad.
Aquí, es donde se podría dar un giro en lo que se analiza en este escrito. Juan David Garcia Bacca, filósofo y traductor español, dentro de los libros que ha traducido a la lengua castellana, ha escrito una serie de contribuciones, notas, introducciones, etc. Una de ellas, la introducción del libro Euclides: Elementos de Geometría, habla sobre cómo el entendimiento humano ha cambiado a lo largo del tiempo desde los griegos, y de cómo este ha modelado el modo de entender y describir el mundo y las ciencias. En Garcia Bacca (Garcia, 1944)[37], denomina que el entendimiento en el que nos encontramos ahora es el de las ciencias trascendentales, y lo define como:
“ [...] el sistema de condiciones necesarias y suficientes para conocer, constituye él mismo, el sistema de condiciones necesarias y suficientes para que las cosas geométricas se conviertan en objetos y se me aparezcan como objetos geométricos” (Garcia, 1944)[38]
Para comprender esta definición, es necesario realizar un alcance mayor a lo que plantea Garcia en su escrito. Aquí, Garcia Bacca (Garcia, 1944)[39] se refiere a que la ciencia trascendental, es ella misma la que se encarga de configurar un lenguaje y dominio –un universo de leyes, condiciones y definiciones –en que lo que plantea, si tiene un fundamento y una base, que ella misma define. Es decir, en otras palabras, que en su lenguaje matemático es capaz de expresar que aquello que se resuelve y al mismo tiempo, concebir un problema, para lograr explicar algo que en la realidad sucede. Un ejemplo de esto, es el álgebra lineal, la no existe en la realidad física, pero en su planteamiento –con sus definiciones, fórmulas y axiomas –es capaz de construir un modo de llegar a una realidad, que dentro de su dominio, por abstracto o artificioso que sea, logra ser coherente.
Una de las conclusiones de Garcia en su introducción (Garcia, 1944)[40], es que este tipo de ciencias trascendentales, y ahora dentro de la geometría, permite la aparición de nuevas geometrías ahora no euclidianas, permitiendo que simultáneamente cada geometría tenga una ocasión, con sus propios modos de acontecer.
Este modo trascendental de entender las cosas, que podría entenderse como una multiformidad del entendimiento, es el que permite arbitrariamente posicionarse en uno al momento del hacer, o incluso, definir uno nuevo y propio. Esta visión trascendental, ahora aplicada a la palabra poética, es la que permite hablar de una arbitrariedad poética.
Nuevamente, en Alvar (Alvar, 2008)[41], cuando reflexiona sobre el pensamiento de Juan Ramón, da cuenta de su modo de ver la poesía de Verlaine, que ha heredado en la suya propia: “no es necesario definir las cosas de una manera completa” (Alvar, 2008)[42], menciona. Esto lo interpretó de modo que, la belleza aprecia en la unión de lo preciso con lo impreciso; colocar en una imagen de relaciones bellas lo impreciso, lo que llamaría después el destino lírico, que materializa en un poema:
“¡Inteligencia, dame el nombre exacto de las cosas! Que mi palabra sea la cosa misma, creada por mi alma nuevamente” (Alvar, 2008)[43].
En otras palabras, se trata de construir gramaticalmente posibilidades diferentes a las que dice la experiencia de lo habitual, donde el poeta ha creado por medio de ella, un nuevo modo de configurar el mundo, uno trascendental; que contempla desde lo más simple como el color de las cosas, hasta lo más profundo del alma como lo es el encanto por las cosas. Basta para llegar a esa belleza última, no la completitud, sino que una relación precisa de cosas incompletas.
Volviendo a la Escuela de Arquitectura y Diseño de Valparaíso, al leer o escuchar algunos de sus discursos fundamentales, es fácil encontrarse de frente con esta arbitrariedad. Godo, en otro de sus discursos, titulado Hay que ser absolutamente moderno (Iommi, 1979)[44], dice textualmente: “Arbitrariamente escogemos el derrotero abierto por la poesía francesa. Tal vez nos acomoda más para lo que pretendemos explicitar” (Iommi, 1979)[45]. En esta frase, se puede entender claramente que posicionarse en la poesía francesa, es en el sentido anterior, una decisión arbitraria trascendental para sostener lo que aquello que, como él dice, pretende explicar. Es una de las diversas ocasiones que pudo ser, pero por la la que se optó para su hacer. Y Godo, en este mismo discurso también afirma: “Toda poiesis es construcción de lo que no se conoce sino al construirlo” (Iommi, 1979)[46], donde la poiesis, es claramente la acción de construir que abre la multiformidad del hacer.
Ahora, desde el oficio y el hacer en la Escuela de Arquitectura y Diseño de Valparaíso, hay una palabra que trae Alberto Cruz, en una de sus observaciones expuesta en uno de sus escritos. Aquí, en Estudio acerca de la Observación en la Arquitectura, escrito en 1982, Alberto dice:
“Por ello, las sonrisas. El espacio es ahora estados de ánimo. Hay tamaños. Pero ellos son variables”. (Cruz, 1982)[47].
Se realiza aquí, en este texto el distingo entre la forma y las formas. En un sentido reducido, se hace la diferencia entre la propia forma –que para este escrito se podría entender como el nombre de la forma –, y su rasgo inequívoco, y las diferentes formas en la que esta es capaz de aparecer –o su capacidad de ser multiforme –. De este mismo modo, la cita del escrito de Alberto, cobra sentido con este escrito. La palabra tamaño, en su definición en la lengua castellana en la RAE, se define como: “tan grande o tan pequeño”[48]; es decir, cobra sentido al ser una relación de comparación; y ahora en Alberto, relaciones variables según la comparación. En otras palabras, desde la observación de Alberto, aparece en el oficio la multiformidad de las relaciones, en este caso, del grandor o pequeñez.
De todo esto –y para sintetizar lo ya expuesto en este punto –, el filósofo y fenomenólogo Esteban A. García, trae con certeza un punto sobre la arbitrariedad para el escrito. Acá, Esteban Garcia en un análisis sobre la percepción, menciona que en lo arbitrario de las cosas, “en tanto tienen lugar unas y otras, unas tras otras como si carecieran de una justificación o fundamento más allá de su mismo aparecer” (Garcia, 2015)[49]. Entonces, el fundamento de la cosa, junto a la cosa misma se ubican arbitrariamente en un mismo lugar, o mismo universo ocasional. En este mismo texto, el autor hace una comparación de esta arbitrariedad con los juegos. El autor menciona:
“Jugar un juego significa adoptar como real y natural, al menos mientras se juega el juego, cierto universo cerrado de posibilidades de experiencia que han sido en realidad artificial o arbitrariamente construidas”. (García, 2015)[50].
Esta comparación hace aún más clara la dimensión de arbitrariedad en el hacer, en este caso, en el verbo jugar. Dentro del juego –acción de jugar – desaparece todo lo que esté más allá del límite arbitrario impuesto por el mismo juego, así como la delimitación de una cancha, y desaparece no solo la galería y el público, sino que el resto del mundo. Esto, ya que el límite no aparece como límite, sino que se podría decir, en el sentido del texto, que configura una ocasión. Y sobre esto, como bien reflexiona Esteban García, está ocasión del juego, permite y sostiene la posibilidad de una multiplicidad de juegos, del mismo juego con otros jugadores, los mismo jugadores en otra ocasión, u otra cancha; y también otros juegos con sus propias reglas. Es decir, una multiformidad de ocasiones, que arbitrariamente posibilitan su propio acontecer.
Todas las dimensiones expuestas hasta ahora se aúnan en el taller. En el sentido de que no se precisa definir el hacer en la completitud, sino que arbitrariamente, se construye por medio de la palabra una relación de correspondencia entre sus partes, que hace concluso aquello que se puede afirmar por medio de la palabra. Y así, del mismo modo, puedo armar y desarmar las otras relaciones, de modo que la correspondencia gramatical siga siendo precisa, lo que permite decir y afirmar desde distintos puntos de vista sobre una misma cosa o una misma realidad; sin abrir con ello, una disputa entre sus distintas ocasiones. Es entonces, que en el hacer de los oficios, no existe una única forma de hacer o de aparecer, sino que se abre la ocasión, para que cada cual dentro del oficio construya para cada ocasión. Eso es algo que se ha heredado desde la palabra poética de Godo y de los actos de phàlene, en los oficios y la disciplina; y que hasta el día de hoy, se practica en los talleres y en la Escuela de Arquitectura y Diseño de Valparaíso.
Referencias
- ↑ Iommi, Godofredo (Profesor). (1978). El Pacífico es un mar erótico [grabación de audio]. Recuperado desde https://soundcloud.com/archivo-jose-vial-a/caa-ero-78-el-pacifico-es-un
- ↑ El mar interior, es un nombre poético que da Godofredo Iommi a lo que se conoce el hinterland de sudamérica, extensión interna del continente con menor grado de densidad poblacional, y al mismo tiempo, menos conocido
- ↑ Se entiende por actos, a un brutal grado de generalidad, a aquellos actos poéticos que acontecen como una ocasión para abrir la palabra poética a los oficios de la Escuela de Arquitectura y Diseño y Ciudad Abierta
- ↑ Ibid.
- ↑ Se trata de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Valparaiso, por ende, por oficios se entiende lo que son la arquitectura y el diseño (con sus variantes en industrial y gráfico) principalmente.
- ↑ Uno de los actos poéticos, en esta caso fundacionales, realizados por la Escuela de Valparaíso, en Ciudad Abierta
- ↑ Desde Amereida, uno de los textos fundamentales de la Escuela de Arquitectura y Diseño, y las travesías, se proclama poéticamente como capital de América a Santa Cruz de la Sierra
- ↑ Ibid.
- ↑ Alvar, Manuel (2008). Juan Ramón Jiménez y la palabra poética. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: Alicante, España. Edición digital a partir de las Actas del Congreso Internacional Conmemorativo del Centenario de Juan Ramón Jiménez. Tomo I, Huelva, Diputación Provincial de Huelva, Instituto de Estudios Onubenses, 1983, pp. 13-29.
- ↑ Ibid.
- ↑ Ibid.
- ↑ Ibid.
- ↑ Ibid.
- ↑ Ibid.
- ↑ Rivas Nielsen, Niels. (2016). Conjeturas sobre el lenguaje, experimentación poética: de la narrativa de Borges a la obra de Huidobro, Vallejo y Girondo. Acta literaria, (52), 145-161. Recuperado desde https://dx.doi.org/10.4067/S0717-68482016000100008
- ↑ Funes el Memorioso es uno de los cuentos de Borges, publicado en 1944.
- ↑ Ibid.
- ↑ Ibid.
- ↑ Ibid.
- ↑ Jimenez, Juan R. (2020). Poemas impersonales: Edición de Soledad González Ródenas (Ed. Soledad González Ródenas). Grupo Planeta: Madrid, España
- ↑ Esta cita, también es analizada en los estudios de Alvar (Alvar, 2008)
- ↑ Ibid.
- ↑ Ciudad Abierta se ubica en Punta de Piedra, en Ritoque. La razón por la que se emplaza allí es para configurar una relación tanto con el Mar Interior y el Pacifico; razón explicada por Godofredo Iommi, en su discurso del año 1978, titulado El Pacifico es un Mar Erótico, discurso ya analizado en este escrito
- ↑ El discurso es dado en una reunión en la Sala de Música de Ciudad Abierta, en Ritoque, (1982). Aquí Godo responde a varios expositores respecto al Foro Abierto de Arquitectura realizado el mismo año en el Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago, a propósito de la Exposición de los 30 años realizada por la Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV. Se encuentra disponible bajo el titulo de Por qué Rimbaud en https://soundcloud.com/archivo-jose-vial-a/sets/1982-ciudad-abierta-actos
- ↑ Ibid.
- ↑ Ibid.
- ↑ Esto en referencia al análisis realizado del discurso de Godo El Pacífico es un Mar Erótico (Iommi, 1978)
- ↑ Lautréamont, (2006). Los cantos de Maldoror (Ed. Fuentes, L). Villa Clara, Cuba: Ediciones Sed de Belleza. Título original publicado en 1868.
- ↑ Ibid.
- ↑ Ibid.
- ↑ Giorgi, G. y Rodríguez, F., (2007). Prólogo. En Ensayos sobre biopolítica (pp. 9-34). Buenos Aires: Paidós.
- ↑ Ibid.
- ↑ Ibid.
- ↑ Texto original de Valla, no publicado, pero que data del año 1431.
- ↑ Valla, L., Lorch, M., & Hieatt, A. (1977). On pleasure, De voluptate: Lorenzo Valla (Trad. A. Kent Hieatt & M. Panizza Lorch) (Ed. M. Panizza Lorch). New York: Abaris Books.
- ↑ Ibid.
- ↑ Juan David Garcia Bacca escribe la traducción y una introducción del libro de geometría de Euclides, junto a notas y observaciones, en la cual hace alusión al pensamiento griego sobre la verdad. La referencia del libro es: García B.,Juan D. (1944). Euclides: Elementos de Geometría (traducción). México: UNAM
- ↑ Ibid.
- ↑ Ibid.
- ↑ Ibid.
- ↑ Ibid.
- ↑ Ibid.
- ↑ Ibid.
- ↑ Iommi, Godofredo (Profesor). (1979). Hay que ser absolutamente moderno [grabación de audio]. Recuperado desde https://soundcloud.com/archivo-jose-vial-a/sets/hay-que-ser-absolutamente.
- ↑ Ibid.
- ↑ Ibid.
- ↑ Texto recapitulado de clases dictadas en la Escuela de Arquitectura de la UCV - Chile durante el Taller de América de 1979. Referencia obtenida de la edición: Cruz, A., (1982). Estudio acerca de la Observación en la Arquitectura. Viña del Mar: Taller de Investigaciones Gráficas, Escuela de Arquitectura UCV.
- ↑ Referencia de la Real Academia Española: Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión 23.4 en línea]. Link en https://dle.rae.es
- ↑ García, E., (2015). Percepción y lectura en la filosofía de Simone Weil. Buenos Aires. URL: https://www.teseopress.com/percepcionylectura
- ↑ Ibid.