Distancia y abstracción: El acto escénico con el espectador como intérprete - Antonia Morales
| Título | Ensayo 1-1ºS 2022 |
|---|---|
| Asignatura | Taller del Programa y Forma de la Edificación |
| Del Curso | Taller del Programa y Forma de la Edificación 1º Semestre 2022 |
| Carreras | Arquitectura |
| Nº | 10 |
| Alumno(s) | Antonia Morales |
Distancia y abstracción: El acto escénico con el espectador como intérprete
Resumen
Este ensayo se desarrolla alrededor de la idea de que dentro de la distancia entre los elementos del acto escénico y el espectador existe una relación proporcional entre lejanía y abstracción. Se usa el concepto de abstracción para referirse al método de tomar elementos del mundo real y radicalizarlos para que tomen un aspecto simbólico que les permita expandir las dimensiones del imaginario escénico. De esta manera se hace un pandeo por las razones del por qué la escenografía teatral se sirve de esta abstracción, y cómo esta se relaciona con tanto los actores como el espectador, poniendo énfasis en este último. Finalmente, se postula cómo esta relación con la abstracción permite una lectura personal y particular del acto escénico llevado a cabo, donde el espectador es capaz de interpretar y por tanto interiorizar mayor parte de la obra.
Palabras Clave
Ciudad-Teatro; Acto Escénico; Abstracción; Distancia
Introducción
Se postulará en este ensayo la distancia como un eje a través del cual analizar la abstracción que ocurre en el acto escénico. A través de una exploración de la necesidad de expresión simbólica y análoga de la escenografía se espera concluir con una relación inversa entre distancia y realidad, donde a mayor distancia del espectador más radical puede tornarse el elemento escénico. Se separará la noción de perspectiva de la de abstracción del fondo de escena, como dos elementos que logran crear la realidad ilusoria con distintos resultados. Finalmente demostrar la particularidad de un acto escénico que no imita una realidad, sino que la sugiere en los momentos del acto.
Cuerpo
Croquis Conducentes
El acto teatral construye una distancia entre actores y espectadores que los distingue entre sí. Esta distancia crea un vacío intermedio, que da espacio a los actores para moverse y a los espectadores para fijar la mirada. Cassavetes (1978) nos dice sobre el teatro en comparación con el cine que este es:
Un medio contenido en sí mismo- no es adaptación, no está traduciendo ideas a una forma distinta, las formas están ahí mismo. [...][En el cine] tienes otra dimensión de la vida donde puedes ir y decir absolutamente mentiras. Si haces eso en el escenario nadie sabe lo que estás diciendo. Porque la distancia es un poco más lejana para los actores y es más audio que visual. (9:30)
Al crear una distancia entre espectador-escena, la narrativa, tanto visual como auditivamente, debe acercarse a la realidad con el fin de no confundir al espectador. Es decir, lo que ocurre en el escenario debe ser lo más fácilmente traducible, en temas de la historia, a la conciencia del espectador. El cine permite la cercanía de una cámara para mostrarnos detalles, mientras que en el teatro no hay más intermediario que la percepción propia y lejana de la escena.
¿Cómo cerrar esta brecha entonces, con los elementos mínimos, presentes y simultáneos a la mirada? Dando por entendido que el escenario es un espacio limitado para un espectador estático, podemos encontrar dos elementos que crean la realidad de la escena: los actores, y el fondo de escena y escenografía. El actor tiene una cercanía inmediata con el espectador simplemente por condición humana. El salto lógico para reconocer a un personaje como una persona es prácticamente instantáneo, el espectador reconocerá primero al otro antes que el mundo en el que habita. El trabajo de traducción y recreación más extenso es el del mundo imaginario a uno reconocible.
Según Ángel Rama, en su libro La Ciudad Letrada:
Las ciudades despliegan suntuosamente un lenguaje mediante dos redes diferentes y superpuestas. La física, que el visitante común recorre hasta perderse en su multiplicidad y fragmentación, y la simbólica que la ordena e interpreta, aunque solo para aquellos espíritus afines capaces de leer como significaciones los que no son nada más que significantes sensibles para los demás y, merced a esa lectura, reconstruir el orden. (1984, pg. 69)
La cualidad de reconstrucción de la realidad mediante símbolos que Rama le asigna a la ciudad es extrapolable a lo que podemos decir del teatro. Si leemos esta doble cualidad de la ciudad como también una doble cualidad del teatro- que existe como espacio físico, pero también como un lugar que presenta símbolos libres a interpretación, esto es, durante el acto- encontramos una idea de cómo el teatro es capaz de presentar una realidad sin existir necesariamente en esta de manera concreta.
Cuando el teatro griego se abre a la extensión lo hace con la creencia de que allí estaban los dioses. No es necesaria la interpretación de símbolos que le den contexto a la escena, pues la creencia cultural ya imponía estos significados. Cuando las historias que el teatro deseaba contar se van complejizando en materia del mundo que ocupan (ya no simplemente el nuestro, en nuestro tiempo, con nuestros paisajes), el espacio del escenario debe encontrar la forma ya no de mostrar, sino de representar, imitar o reflejar el mundo donde la historia se desarrolla.
Aquí el concepto de la perspectiva es importante. Se reconoce que en el mundo natural existe una lejanía, un horizonte que nos envuelve y que una vez representado muestra profundidad. Si examinamos el uso de perspectiva en un cuadro, por ejemplo, que trata de emular fielmente la realidad, este intenta dar más precisión de detalle a lo más cercano, y mientras mayor es la lejanía que se desea representar, más difuso, más general, más “desproporcionado” con su tamaño real aparece. Pierde la precisión de lo cercano al alejarse. Si salimos del cuadro a lo tridimensional, al teatro, vemos que también existe una relación de distancia y abstracción. Lo más lejano, la escenografía, el fondo de escena, sugiere el mundo ilusorio con un nivel mayor o menor, pero siempre en la medida de tratar de suspender la creencia de que el mundo ilusorio es tan complejo, tan extenso y tan real como el propio, durante el acto escénico.
El arte visual renacentista logra crear esquemas y reglas para representar la realidad de esta forma, y usando estas reglas también la ciudad es capaz de crear la ilusión de espacio, de lejanía. En la Iglesia Santa María presso San Sátiro, el altar es constituído por una ilusión que lo alarga metros y metros a la distancia. Esto es posible, además de la habilidad de Bramante, porque nadie está supuesto a entrar en ese espacio, sino solo ser visto. Así se crea una visual que apropia ciudad inventando un vacío inexistente: la persona cree que ve un lugar que no existe. La barrera del escenario permite crear esta ilusión del espacio, pues las figuras que contiene, los actores, existen en esta misma ilusión, y saben los trucos para entrar y salir del imaginario, sin romper la escena que están mostrándole a la audiencia.
Entonces la distancia del espectador permite mantener la ilusión, desde el punto de vista del escenario. Pero, ¿qué significa esta ilusión para el espectador? Al ser un espacio al que no puede entrar, debe asumir, mediante su percepción, lo que allí existe y ocurre. El escenario se vuelve un mundo intangible construido por la escenografía, de la cual Svoboda nos dice:
[...]La relación entre detalles escénicos, su capacidad de asociación, crea desde el abstracto e indefinido espacio del escenario un espacio y movimiento transformable, kinético, dramático. El espacio dramático es uno psico-plástico, lo que significa que tiene un alcance elástico y una cualidad alterable. Es espacio solo cuando necesita ser espacio. Es un espacio alegre cuando necesita ser alegre. (1966, pg. 2-3)
La “creación desde lo abstracto” del mundo escénico dependería entonces de "la capacidad de asociación" del espectador. La representación busca imitar la realidad para ser reconocible, mientras que la abstracción busca evocar la asociación que lleve a la creación del mundo. Es una radicalización sugerente del espacio, que busca desmontar la realidad dándole el trabajo al espectador de recrearla. Comparándolo con los trabajos de perspectiva podría parecer más complejo, un fondo que es una ciudad para todos aparecerá como una ciudad. Sin embargo la reacción visceral del reconocimiento abstracto trae consigo la profundidad de lo subjetivo del espectador. La misma ciudad, de ejemplo, deja de ser la misma para todos, y se vuelve la de uno. El espectador de esta manera se pone a sí mismo en el escenario. La cualidad "psico-plástica" de la que habla Svoboda se extiende al espectador.
Croquis de Estudio Escenografías de Josef Svoboda
Conclusión
Finalmente, el análisis espacial de esta abstracción nos presenta a la lejanía una escenografía realidad-sugerente, que se aleja lo más posible de la realidad dándole el mayor control interpretativo al espectador; un primer plano donde el actor-otro es agente del acto humano; y enfrentándose al escenario, el espectador en la cercanía de uno mismo, como referente propio y reconstructor de lo real. El acto entonces se construye en la escena pero también en la mente del espectador. Al crear esta relación entre la realidad y los elementos del acto, se pone en énfasis al espectador como foco del mensaje y como partícipe del medio.
Referencias
Iglesia de Santa María presso San Sátiro. (16 de Febrero de 2022). En Wikipedia. https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Iglesia_de_Santa_Maria_presso_San_Satiro&oldid=141715238
Journey to the Center of Cinema. (31 de Marzo 2021). Opening Night (1977) - Audio Interview With John Cassavetes [Archivo de Video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=1kr_lkOl9So&t=733s
Rama Á. (1984). La Ciudad Letrada. Tajamar Ediciones.
SCSA Study Centre Scenic Arts (3 de Marzo 2019) Theatre Svoboda en HP 720 [Archivo de Video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=Z4pshbzWpfg&t=2616s Svoboda. J (Mayo 1966). Scéna v diskusi [Tr. Discusión sobre escenografía]. Divadlo.
