Diseño Industrial y Sociedad
Diseño Industrial y Sociedad
Boletín del “Centro de Estudiantes de Arquitectura”
Cea, 2. Octubre – Noviembre de 1949.
Tomás Maldonado
El diseño industrial no es un fenómeno de naturaleza aerolítica, algo insólito y casi inexplicable en la historia, sino al contrario, es un fenómeno que deriva de los mejores y más fructíferos recorridos de la cultura del pasado y que apunta sin vacilaciones hacia objetivos claros y bien definidos.
En el desarrollo dialéctico de la cultura experimental de nuestros días, el diseño industrial constituye sin duda el punto de unión de las propuestas estéticas más singulares y renovadoras, el objetivo de muchas de las propuestas más estimulantes en las relaciones entre el arte y la técnica. Pero a la vez, y no en menor medida, viene a ser como la culminación de varios siglos de exploración científica tenaz, sobre las condiciones objetivas y subjetivas de la actividad práctica humana. Por tal razón, nadie debe extrañarse de que el diseño industrial esté en condiciones de suscitar interacciones más funcionales, sin abandonar por ello su propio terreno; es decir, interacciones más directas, menos mistificadas, entre la realidad psicobiológica del hombre y su ambiente.
Pero hemos de hacer notar que el diseño industrial, si bien aparece como vinculado claramente con la vasta problemática del desarrollo artístico contemporáneo, no se puede afirmar que dependa de esta problemática; no es, como cree la opinión corriente, una manifestación aplicada, menor –en última instancia, infraartística– de unos determinados principios estilísticos, de un arte jerárquicamente superior. Este malentendido, este equívoco persistente, que se complace en establecer jerarquías en la creación de formas –arriba, en lo alto, las formas “artísticas”; abajo, las formas “técnicas”–, este “fetichismo de lo artístico”, ha de ser superado por todos aquellos que aspiren a captar el significado último de una nueva visión de nuestra cultura. Porque, si lo “artístico” todavía es vigente, se debe a que la ideología idealista sigue ejerciendo una fuerte influencia entre todos nosotros. El mito de lo “artístico” quiere hacer creer que el arte es una realidad metafísicamente apartada, solitaria, incongruente con otras realidades de nuestra hora, de espaldas a las conquistas de la ciencia y de la técnica y al mundo creador de la vida social.
El diseño industrial parte del principio de que todas las formas creadas por el hombre tienen la misma dignidad. El hecho de que alguna forma esté destinada a realizar una función más específicamente artística que otras, no invalida la certeza de este principio. En realidad, una pintura realiza una función distinta de una cuchara, pero la forma cuchara también es un fenómeno de cultura. No en balde los etnógrafos, cuando intentan describir una cultura determinada, recurren con preferencia a los utensilios domésticos, en los que el estilo –y aquí utilizamos esta palabra, no en un sentido académico (los “estilos”), sino en singular, como la manera de ver estéticamente de una época determinada– se revela sin los atributos retóricos propios de la ideología oficial.
La historiografía de la fíbula, por ejemplo, confirma ampliamente la tesis según la cual el objeto más insignificante y carente de ornamentación, el más funcional, como diríamos hoy, puede expresar una realidad cultural, con todos los elementos ideológicos, psicológicos y artísticos que ésta supone.
Por otra parte, el diseño industrial aparece hoy como la única posibilidad de resolver, en terreno efectivo, uno de los problemas más dramáticos y agudos de nuestro tiempo, y que es el divorcio que existe entre el arte y la vida, entre los artistas y los demás hombres. Las causas de este divorcio son muy complejas, y éste no es el lugar más adecuado para analizarlas, pero no cabe duda de que muchas de las responsabilidades subjetivas de este conflicto se han de atribuir también al mito de lo “artístico”. En efecto, lo “artístico” aparece hoy como el germen más profundamente desocializador de la cultura contemporánea, como la forma más malsana del individualismo y del aristocratismo intelectual. Por lo que se ha dicho antes, sin duda no faltará quien, confundiendo los términos, se apresure a juzgarnos como víctimas de una actitud bárbara hacia el arte. Al contrario, nuestros reproches para lo “artístico”, en el fondo pro-vienen del hecho de que lo consideremos como un subproducto del arte.
Pero de la misma manera que lo “político” puede superarse por medio de una politización total del hombre, lo “artístico” solamente desaparecerá cuando el arte consiga extenderse hasta tal punto, que incluso las cosas más recónditas y secretas de la vida cotidiana puedan ser fecundadas artísticamente.
Es evidente que esta revolución únicamente va a ser posible con el concurso omnipresente del diseño y no, como quieren, de buena fe y con los mejores propósitos, los partidarios del art engagé, mediante un cambio puramente temático en el ambiente restringido de las obras de arte. Hasta ahora las artes visuales creían estar imitando la vida, cuando en realidad, lo que imitaban, con ligeras variantes, eran unas convenciones artísticas más o menos inmediatas o lejanas. Esto ha sido llevado hasta sus últimas consecuencias en las tendencias todavía figurativas del arte moderno. Para los artistas de estas tendencias, el problemas del arte siempre ha precedido al problema de la realidad, Guernica no es una excepción.
El neorrealismo (llámese realismo social, neoclasicismo o pintura de la realidad) gira en la misma órbita; aunque los prosélitos y defensores de esta tendencia declaran que sus intenciones son reflejar la vida, establecer una relación directa con la vida, la verdad es que solamente reflejan una de las tantas maneras convencionales, artísticas, de representarla: precisamente la manera naturalista que, como es sabido, es la más fragmentaría, la más estática y subjetiva.
En el futuro, el arte ha de dejar de inspirarse continuamente en sí mismo, y ha de abandonar de una vez para siempre el circuito esterilizante al que hoy se halla sometido, porque de esta manera, y solamente de esta manera, liberándose de este yugo, puede recuperar su función social.
Su nuevo objetivo ha de consistir sobre todo en inventar formas que pueden ser disfrutadas intensamente por todos los hombres. Y de ello no se ha de deducir –como se ha puesto de moda hacerlo, cada vez que se habla de un arte al servicio de todos los hombres– que esta propuesta tenga algo que ver con un retorno artístico a la era aparentemente idílica del preimpresionismo, a la pintura de Millet o de Courbet (excelentes ciudadanos, pero pintores discutibles), o peor todavía, a la pintura de género histórico de la época de Napoleón III.
Tal como nosotros lo imaginamos, el artista del futuro ha de mirar a nuevos horizontes de creación, entrando en el universo de la producción de objetos en serie, objetos de uso cotidiano y popular, que en definitiva, constituyen la realidad más inmediata del hombre moderno.
