Delíria Alata - Karol Vargas
| Título | Delíria Alata - Karol Vargas |
|---|---|
| Asignatura | Taller Topológico Multiescalar |
| Del Curso | Taller Topológico Multiescalar 1S 2025 |
| Carreras | Diseño |
| Nº | 05 |
| Alumno(s) | Karol Vargas |
Introducción
Delíria Alata del latín, delirio alado es una máscara que encarna el tránsito entre la pulsión interna y su despliegue externo. Su nombre evoca un estado de trance sensible, un momento de transformación en el que lo invisible se manifiesta en forma de alas móviles, delicadas y contenidas.
Esta propuesta nace como una traducción del gesto escénico del gigante "Mantis Kinesis" propuesto para el pasacalle a una escala reducida y más cercana al torso, donde el cuerpo no actúa con grandilocuencia, sino con precisión íntima. En su materialidad, Delíria Alata integra superficies generadas mediante la termofusión de bolsas plásticas, donde la transparencia y la fragilidad conviven con una estructura de líneas visibles. La técnica permite que los planos se construyan sin ocultar sus capas, dejando que el color surja como una huella del proceso.
La elección cromática de violeta y amarillo como fuerzas opuestas, que al entrelazarse revelan un verde menta refuerza los conceptos de delirio, ensoñación y fantasía: la coexistencia de pulsos contrarios que, al fundirse, dan lugar a un gesto nuevo, suave pero vibrante. Esta paleta se convierte en narrativa visual, extendiendo el movimiento más allá de lo físico, hacia lo atmosférico.
Delíria Alata no busca ocultar su mecanismo, sino revelarlo como una extensión sensible del cuerpo; un artefacto que no sólo se lleva, sino que se expresa.
Fundamento
Patrones, ropa y moldes, todo este taller estuvo involucrado con el cuerpo, la caída de distintos tipos de artefactos o decoraciones que lo hacen resaltar, pero que también esconden, camuflan el rostro y el torso principalmente.
En la primera clase vimos mantos, ponchos y cómo estos fueron construidos, cómo se ceñían al cuerpo solo en los lugares fundamentales: hombros, clavículas y espalda principalmente.
Los patrones son una forma de entender nuestro propio molde y cómo le damos forma a distintos materiales a través de este. Comprendemos nuestras propias líneas y curvas para que la ropa, o incluso las máscaras y gigantes, tengan sentido cuando van puestos sobre nosotros.
Además, esto no solo tiene un propósito estético o escénico. Tiene también mucho que ver con entender la forma en la que funcionamos, cómo nos movemos y cómo se articulan nuestros extremos. Tal cual fuéramos un plano cartesiano, para que los artefactos trabajados en todo el taller funcionen correctamente, debemos conocer nuestros ejes y nuestros límites. También es muy importante el peso que podemos sostener sobre nosotros, la cantidad de espacio que podemos ocupar con este “aparato” o cómo podemos generar una seña o un gesto movible sin quitarnos movilidad a nosotros mismos, sus portadores.
Es por esto que, detrás de cada idea, se debían hacer pruebas, idealmente bastantes, para comprender que todo estaba sujeto, que nada iba en particular, y que al contrario, lo visual, funcional y estructural debían ser aglomerados en un mismo nivel de dedicación y detalle.
Mostramos el cuerpo porque lo que ponemos encima debería, por regla, tener dimensiones adaptadas al cuerpo. No necesariamente envolverlo como una faja; puede ser extenso, grande y perder la forma, pero siempre habrá un punto, algún lugar del plano en donde nuestra creación ocupe al cuerpo tal cual un molde.
Comienza con el pasacalles. Nos fijamos primero en un animal, un artrópodo, del cual poco o nada podemos relacionar anatómicamente con nosotros mismos. Sin embargo, los humanos seguimos siendo animales que necesitan mecanismos, mecanismos de supervivencia: para movernos, para defendernos, para comunicarnos, etc. Este trabajo comienza entendiendo una cualidad en especial, en la que nos fijamos individualmente y por distintos motivos. Sin embargo, todos compartimos el objetivo de entenderla y desglosarla, para posteriormente poder replicarla.
¿Por qué replicarla? En lo personal, para entender que todo tiene un mecanismo, todo tiene una forma perfecta de funcionar, y que funciona exactamente por eso: porque calza, y es desarrollada para no tener margen de error.
“MÁQUINAS SIMPLES”
La simplicidad de las cosas fue importante para comenzar a desarrollar los gigantes. Primero, porque dentro de esta simplicidad se buscaba el equilibrio perfecto para el funcionamiento de lo mecánico. Y segundo, por el valor constructivo que tendría repetir este mecanismo muchas veces para comprender esto como un conjunto, no como pieza única, sino para formar parte de un evento masivo como lo sería el pasacalles. Desde acá es donde comienzan los patrones y moldes: el trabajo en conjunto obligó a buscar una solución estructurada para reproducir estos modelos con la mayor facilidad posible y dejando la menor cantidad de residuos (de tela, por ejemplo). Cuando ya se había decidido cómo caería por el cuerpo del portador toda esta coraza llamativa, lo segundo fue encontrar la figura predominante para los moldes. En el caso personal, fueron las llamadas “almendras”. Estas eran compuestas de alambres, una figura ovalada pero puntiaguda a cada extremo, superior e inferior. Así fue como se prosiguió a encontrar las medidas exactas y la manera de trabajar el alambre para que, visualmente, todas las almendras pudiesen ser lo más idénticas posible.
Cuando esta propuesta se encontraba resuelta, y a pesar de que no logró concretarse su propósito de ser vista en su performance real (pasacalles), también se pensó en cómo podía ser expuesta. Por eso es que llegamos a la pregunta de cómo montar correctamente una exposición, qué es lo que se busca mostrar en vivo y en directo de estos gigantes.
Se trabajó en una versión miniatura de la propuesta pasacalles. Nuestro deber fue construir un modelo en escala 1:5 del gigante y exponerlo en el esplendor de su gesto o movimiento replicado.
Para la propuesta personal, se escaló por completo la propuesta original, hasta el más mínimo detalle, y se construyó una especie de enredadera con alambre para simular el cuerpo, y esta figura fue anclada a una superficie giratoria que permitía mover el modelo para observar su parte trasera también.
Es aquí en donde comenzamos a reflexionar sobre cómo exponer significa comprender el espacio y también la perspectiva del o los espectadores. Además, tuvimos que hallar la manera de simular el cuerpo, ya que el cuerpo en realidad no era lo que se exponía, pero no dejaba de ser necesario.
Delíria Alata
La máscara comenzó como una iteración con y para el gesto del ser del pasacalles que cada uno desarrolló. Sin embargo, su requerimiento especial fue el pensar en una mecánica diferente para que esta no fuera accionada con los brazos o las manos, sino con los hombros, la cabeza, el cuello o la mandíbula. La complejidad, entonces, estaba en convertir el leve movimiento de estos puntos en un gesto performático y abastecedor para la vista de los espectadores, muy escénico y exagerado.
La propuesta individual se observó desde diferentes aristas: ¿Qué forma debería tener esta máscara? ¿Cuál será mi punto de apoyo? ¿Será el mismo punto que busca hacer funcionar este mecanismo?
MÁS-CARA No solo cubre el rostro. La idea fue desarrollar un tocado que también ocultara parte del torso. Siguiendo esta norma, la propuesta personal buscaba tapar cara, hombros y parte de los brazos utilizando el tamaño con el que contaba.
Y, a pesar de que más tamaño significaba mayor peso, menos estabilidad y mayor fuerza en el mecanismo para moverla, se logró siguiendo unos principios fundamentales: “Cuando pones un peso justo en el centro de la cabeza, el peso se reparte de forma simétrica sobre el eje del cuerpo.” Por ende, la forma de adherirse al cuerpo se pensó como un cintillo, portador de los ejes utilizados para el mecanismo y también la conexión de ambas alas (partes principales de la máscara).
“En muchas culturas tradicionales de África, India y América Latina, las personas han desarrollado gran destreza al transportar cargas sobre la cabeza, desde vasijas con agua hasta canastos con frutas o mercadería. Es una técnica aprendida desde pequeñas/os, y cuando se hace correctamente, se puede cargar hasta el 20 % del peso corporal sin gasto energético extra significativo.”
La máscara comenzó como una iteración con y para el gesto del ser del pasacalles que cada uno desarrolló. Sin embargo, su requerimiento especial fue el pensar en una mecánica diferente para que esta no fuera accionada con los brazos o las manos, sino con los hombros, la cabeza, el cuello o la mandíbula. La complejidad, entonces, estaba en convertir el leve movimiento de estos puntos en un gesto performático y abastecedor para la vista de los espectadores, muy escénico y exagerado.
La propuesta individual se observó desde diferentes aristas: ¿Qué forma debería tener esta máscara? ¿Cuál será mi punto de apoyo? ¿Será el mismo punto que busca hacer funcionar este mecanismo? ¿Qué es lo que queremos resaltar de nuestra propuesta? ¿Qué es lo que deseamos presentar para que se lleve la mayor parte de la atención?
Tamaño, colores eléctricos y muy deslumbrantes fueron las características en la parte esencial de Deliria Alata. Deliria, desde lo místico, irreal y ensoñado; y Alata, por alas, alas como las presentes en Mantis Kinesis, delicadas pero abrumantes.
Tiene el objetivo de esconder el cuerpo utilizando su misma grandeza, para tomar todo el espacio y casi funcionar como un artefacto flotante. El mecanismo también es discreto, para que realmente la atención se centre en las alas y nada más.
Seña Ergonómica
La seña ergonómica es el punto cúlmine del semestre, en donde volvemos a comunicarnos con el cuerpo, sus pliegues y líneas. En conjunto con la intervención personal comenzamos a trabajar en la exposición para Singulares Desbordes de Vivian Urmeneta. Para resolver su petición debíamos simular el cuerpo pero sin exponerlo completamente, nuevamente pensar como si fuéramos los espectadores de esta obra: en dónde centraremos la atención y qué buscaríamos esconder o camuflar.
Al tener que reproducir este trabajo, las faenas recordaron bastante a la semana del pasacalles. Se debía aplicar una forma similar para la organización y reproducción de estos artefactos. Por ende, mientras más simple y rápido, mejor.
Para la propuesta personal, se tomaron líneas y curvas simples. Esto no es un rostro, es la seña de un rostro. Como no es rostro, no se mueve, simula el movimiento de levantar la cabeza. ¿Por qué? ¿Para qué? Porque es fundamental respetar la historia de ocultar y revelar, y para evidenciar la enormidad y el calce de las cosas.
