Constanza Valdivia: El rasgo gráfico que realza una identidad

De Casiopea



TítuloEl rasgo gráfico que realza una identidad
AsignaturaTaller de Diseño Gráfico 5ª Etapa
Del Curso3º DG 2015
CarrerasDiseño Gráfico
5
Alumno(s)Constanza Valdivia

Tabla de Contenidos

Etapa I : Composición abstracta

¿Que significa diseñar? ¿ Cómo aplicamos el diseño?

Aplicar el diseño por medio del lenguaje de formas conocido y definido como Abstracción de los elementos por medio de la forma, el color, la proporción; es bueno recordar que abstraer no es imitar. Abstraer es compone un lenguaje visual legible por medio de una geometría descriptiva, en relación a un espacio. Lo anterior se define como la relación figura-fondo es decir espacio negativo-espacio positivo. Existe un lienzo, un fondo que juega con el contraste, con la insistencia del trazado (figura) como resaltamiento del volumen y el movimiento. Apropiarnos de un fondo es saber atrapar, proyectar y unificar las luces en la sombra.

Ejercicios de composición gráfica

Espacio positivo y negativo

En base al estudio de abstracción y composición del espacio negativo por Inge Druckrey. Debemos aprender a direccionar nuestra mirada de forma gráfica, de forma en que todo nuestro alrededor componga una armonía de dimensión, en que la luz, es el principal elemento constructivo de lo que existente.

¿Qué significa abstraer en lo gráfico? Abstraer alude espontáneamente a un lenguaje de formas visuales con elementos de composición geométrica y espacial. Se busca una característica singular para luego ser traducida por medio de la tensión luminosa.

LENGUAJE GRÁFICO

Lienzo de 40x40 cm

Disponer de forma gráfica dos cuadrados negros (juego de proporción visual)

Disponer de forma gráfica cinco líneas negras


¿Cuál es el espacio negativo y positivo? El espacio negativo se reconoce como el contraste luminoso, el efecto visual de dirección.

¿Cuál es la tensión que se genera en el espacio? Pareciera reconocerse una proporción de peso y tamaño, de distancia entre una cosa y otra. Aunque las líneas no sean terminadas en trazo, el ojo instintivamente las conecta.


Absorción de la luz

Cvr-ejercicio1.jpg

La forma en que un ángulo abierto coincide con su par en un punto medio, resaltando un espacio, en que existe una abertura visual infinita. Cuando el negro irrumpe en este espacio blanco (espacio negativo), se genera contraste de vibración. La insistencia del espacio negativo como una forma muda de un patrón de proporción visual.

Contraste de peso visual

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Existe una continuidad en el trazado, una intención visual de peso, en que las líneas parecen equilibradas por medio de su separación y dirección. Una línea delgada y gruesa tiene mayor contraste visual que las líneas separadas en ancho.


ABSTRACCIÓN DEL ENTORNO

Lienzo de 35x35 cm

Técnica libre


La evolución del encargo, una abstracción limpia y efectiva. Debemos tener conciencia de legibilidad y proporción. Saber distinguir el fondo de la figura, lo que existe en el medio y su tiempo de lectura. De aquí se desprende como principal factor de composición, el contraste.

Forma y contorno

Silla

Cuando el espacio negativo adquiere mayor carácter que el espacio positivo en una composición unificada (plana-lisa) en donde la pincelada no varía de composición. Debido a la direccionalidad de la luz, la sombra no presenta mayor detalle. Por medio de la variación de ángulos es posible distinguir el volumen espacial del objeto. El espacio positivo contornea el objeto.

Contorno y textura

Cuchara y tenedor

La forma en que el objeto adquiere carácter por medio de la perspectiva inclinada. Se le da mayor volumen y composición al espacio negativo, en donde existe el contorno modulado e intencionado en que la pincelada es casi inexistente, rápida y ligera.

HACER APARECE LOS PERFILES GRÁFICOS DE LA LUZ

Lienzo 35x35 cm

Técnica libre

Sumar la palabra por medio del uso tipográfico


Existe un lienzo del cual debemos apropiarnos. En el lienzo mismo existen vínculos que nos permiten ver las cosas y responder a un tiempo de lectura. Ver hasta qué punto “objeto y luz” responden a una relación de proporción, cuando deja de ser reconocible icónicamente el objeto. Saber responder a lo que estamos dibujando.


¿Cuál es el rasgo del objeto?

El contorno de un cuerpo es reconocible gracias a nuestra memoria que en conjunto con la mirada, es posible generar conocimiento simple que distingue con rapidez una cosa de otra.

¿Cuál es el lenguaje gráfico que estamos usando?

La línea en su representación más pura. La línea como parte del proceso de abstracción de nuestra mente y su traspaso personal por medio del movimiento de la mano en cada trazado.


Galería de imágenes


Audífonos

Opaco / Opacidad

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La forma en que se caracteriza al objeto por medio del tratado de las sombras y su contorno. La materiabilidad recibe la luz proyectando muy poca sombra, debido a su poca existencia de volumen. El objeto presenta arcos de ángulos profundos que atrapan la luz, generando en ellos un tipo de luz opaca y unificada. Se toma el contorno como límite y distinción de profundidad. El objeto no es completado por la unión de todas sus partes, se le confía a la variación de ángulos la generación del total. La tipografía se presenta como un conector de forma.

LA TIPOGRAFÍA COMO PARTE DE LA COMPOSICIÓN

Lienzo 35x35 cm

Técnica de abstracción en base al estudio de los principios de la Gestalt

Tipografía – palabra

Composición gráfica por medio de ley de cierre y similitud

Haworthia : Experimentación/ Primera versión

Principios utilizados de la Gestalt – Proximidad y Similitud.

¿Qué es Gestalt?

"La psicología de la Gestalt es una corriente de la psicología moderna, surgida en Alemania a principios del siglo XX. Las leyes de la Gestalt se apoyan en el principio de que el todo es mayor que la suma de sus partes.La mente configura, a través de ciertas leyes, los elementos que llegan a través de los canales sensoriales (percepción), o de la memoria."

Principio de Proximidad y Similitud

1- Proximidad:"Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estímulo, se unen formando grupos en el sentido de la mínima distancia. Esta ordenación se produce de modo automático y, sólo por una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura."

2- Similitud:"Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir grupos con los que son iguales. Esta experiencia la presentamos aislada, para evitar la influencia de otras leyes y por ello están equidistantes todos los elementos integrantes. Si las desigualdades están basadas en el color, el efecto es más sorprendente que en la forma. Abundando en las desigualdades, si se potencian las formas iguales, con un color común, se establecen condicionantes potenciadores, para el fenómeno agrupador de la percepción."



Galería de imágenes


A mano alzada se dibuja y comienza a experimentar con los principios de la Gestalt. Se reconoce una discordancia de proporción y diferenciación de profundidad. Dado lo anterior se genera un nuevo boceto, con conciencia de proporción y dirección en la caída y extensión de cada hoja que compone la estructura de la planta. Se trabaja sobre este boceto repetidas veces hasta hallar una correspondencia entre lenguaje y legibilidad visual.


Luminosidad

Tipografía Century Gothic Bold 60 pts.


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En su primera instancia se piensa la palabra como una descripción de la composición gráfica generada por la técnica representada, generando una desconexión de peso visual entre estos dos elementos. Aquí la palabra pareciera irrumpir y quebrantar la energía trata en el total del cuerpo construido, parecen ser dos elementos totalmente ajenos uno de otro. La conciencia de legibilidad parece no responder a una lectura amena.

Haworthia : Versión final

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INCIDENCIA- ABERTURA

Tipografía

Minion Pro Normal, Italic, Bold 14-18-24-36-60 pts

Kalinga Normal, Italic, Bold 14-18-24-36-60 pts


EL cuerpo observado en su estructura de hojas, se presenta una extensión y amplitud en la caída de cada hoja, existe una abertura direccionada por la forma en que el sol incide desde lo alto para el crecimiento de las hojas. La Abertura también responde a la forma en que la luz genera variados puntos de rebote. Este rebote de luz incide y proyecta una sombra alargada del cuerpo en su parte posterior.

El uso tipográfico de la palabra Incidencia como un gris variado en estilo de texto, se genera un fondo en correspondencia a un orden distinción de lectura, de lo que queremos que vea y un equilibrio de espacio negativo y positivo.

El uso tipográfico de la palabra Abertura como una distinción de los niveles luz y sombra que se presentan en el cuerpo y en la estructura de sus hojas. A mayor sombra, mayor tamaño de cuerpo tipográfico y a menor sombra menor peso tipográfico.

PALETA GRAFICA


El gris tipográfico como fondo

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El uso tipográfico de la palabra Incidencia como un gris variado en estilo de texto, se genera un fondo en correspondencia a un orden distinción de lectura, de lo que queremos que vea y un equilibrio de espacio negativo y positivo.


La tipografía incompleta como distinción de niveles

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El uso tipográfico de la palabra Abertura como una distinción de los niveles luz y sombra que se presentan en el cuerpo y en la estructura de sus hojas. A mayor sombra, mayor tamaño de cuerpo tipográfico y a menor sombra menor peso tipográfico.


Puntos y tipografía como relación de un todo

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El principio de proximidad y similitud en proporción y relación entre el lenguaje gráfico del trazado y tipográfico. Se genera el fenómeno luminoso por medio de puntos pequeños agrupados en virtud de limite y diferenciación de tonalidad. Los puntos grandes trabajan a modo de recepción del rebote e incidencia de la luz con la unión de la estructura de cada hoja. El uso de la palabra "Abertura" representa una intención de diferenciación de un trazado con otro, un tiempo de lectura en el ojo profundiza y reconoce el principio de lo que genera completitud.

Etapa II : Ciudad Abierta

Presentación del Cuerpo gráfico en el que por medio de sus hojas se hace el despliega de información referente a la Cooperativa Amereida perteneciente a la Esucela de Arquitectura y Diseño - PUCV, profundizando en los inicios del asentamiento de la llamada Ciudad Abierta fundada por un grupo de arquitectos y artistas conformado por los artifices Alberto Cruz Covarrubias, Godofredo Iommi Marini, Miguel Eyquem, Fabio Cruz P., Arturo Baeza, José Vial, Jaime Bellalta y Francisco Méndez, a quienes se sumó posteriormente el escultor Claudio Girola Iommi.

Como hito importante destacamos la nueva visión académica propuesta por Cruz y Iommi, en la que poesía y oficio se trasforman en principios básicos del perfil del alumno y su relación con el entorno.

También se hace presente el estudio y observación de tres obras de Ciudad Abierta: “El Pozo Escúltorico” (escultura), “Taller del Escultor” y la “Vestal de los Signos”. La información de las obras es complementada con croquis de observaciones basados en el rasgo gráfico característico en los tiempos de lectura dados por el observar de “reojo” y el observar con “detenimiento”.

Los inicios del asentamiento

El año 69, después de haber sido el 67 pioneros en el mundo en la Reforma Universitaria, los profesores y alumnos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso (significativamente dirigida por los jesuitas) forman la Cooperativa Amereida (fusión de América y Eneida) que pretende “hacer de la vida, el estudio y el trabajo una unidad”.

El año 71 adquieren unos terrenos junto al mar en Ritoque (al norte de Viña del Mar) donde comienzan a construir lo que denominan “Ciudad Abierta”. Las construcciones “hechas con cualquier material” se constituyen en una “praxis” del aprendizaje de la arquitectura y ejemplifican paradigmáticamente un extendido caso de “comunidades de vida” surgidas al interior de las megalópolis americanas.

Visión académica : principios

Alcanzar un equilibrio entre lo etéreo de la palabra y la rigidez de la materia. Esa fue la visión poética de la disciplina, compartida por un grupo de profesores provenientes de la Pontificia Universidad Católica de Chile, que proporcionó el sustrato conceptual sobre el cual habría de levantarse en 1952 una de las más influyentes escuelas de Arquitectura de Latinoamérica. Abriéndose paso por senderos alternativos a los de la instrucción tradicional, la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Universidad Católica de Valparaíso logró forjar un modelo de formación original y vanguardista, que alteró los paradigmas académicos, sobre la base de principios como la observación, la experimentación y el trabajo en terreno.

Los artífices de este proyecto fueron un grupo de arquitectos y artistas conformado por Alberto Cruz Covarrubias, Godofredo Iommi Marini, Miguel Eyquem, Fabio Cruz P., Arturo Baeza, José Vial, Jaime Bellalta y Francisco Méndez, a quienes se sumó posteriormente el escultor Claudio Girola Iommi. Juntos fundaron el Instituto de Arquitectura en forma paralela a la ya existente Escuela de Arquitectura de la universidad porteña, donde -impulsados por la convicción de que arte y vida son indisociables- llevaron a cabo numerosas Phalène o actos poéticos que animaron la actividad académica.

En 1965, Alberto Cruz, Godofredo Iommi y Fabio Cruz, junto a otros siete acompañantes, emprendieron una primera Travesía por América. Este “estudio geo-póetico”, según lo calificó la prensa de la época, fue concebido como una experiencia de compenetración con el territorio, que permitiera desarrollar, in situ, soluciones coherentes con el entorno.

El ejercicio se convirtió en una actividad programática de la Escuela, que sus alumnos realizan anualmente hasta el día de hoy. Además, en esa travesía inaugural se gestó lo que posteriormente se convertiría en el poema Amereida I, texto fundacional que inspira el quehacer de la Escuela.

Acto y palabra poética

“ Los que nos visitan, después de recorrerla, nunca dejan de preguntarnos por qué nos hemos sentido obligados a construir todo esto, y nosotros les exponemos cómo han nacido y crecido estas obras; explicándoles que el origen primero fue un ámbito que alcanzamos a conformar hace unos treinta años. Un ámbito que se proponía oír a la poesía, a su palabra poética; y que estaba conformado por artistas, arquitectos y –ciertamente– por poetas.

Transcurrieron unos diez años y apareció ante nuestros ojos una naciente visión del continente en que vivimos. Se la llamó Amereida: La Eneida de América. Y otros diez años después comenzó a cobrar cuerpo la fundación de un lugar: esta Ciudad Abierta. Es que la palabra poética que intentábamos oír, nos advertía con Rimbaud que «en tiempos de los griegos la palabra rimaba a la acción y hoy la antecede; sin embargo, la rima podría acaecer–ahora y aquí– si un pueblo de palomas lo intentase»… Y como a la par, desde hace ya unos veinticinco años los poetas salieron a las plazas y calles a realizar actos poéticos –la phalène– que no son actos-protestas sino puros juegos poéticos en los cuales pueden participar los que pasan (Lautréamont dice que la poesía debe ser hecha por todos), así esa visión de Amereida ha venido configurándose a través de actos poéticos. Y la Ciudad Abierta lo mismo; su ubicación, la adquisición del terreno, sus distintas edificaciones e instalaciones se desprenden de actos poéticos. De suerte que nos resulta natural transcurrir en una suerte de largo acto poético que se llevara a cabo en esta ciudad y en los viajes o travesías del continente que Amereida propone (...) .”

Cooperativa Amereida

Donde lo material se vuelve colectivo

En 1970, un grupo de treinta profesores con sus familias, encabezados por Cruz y Iommi, se asentaron en un terreno de 286 Ha, situado en Ritoque a 50 km de Valparaíso, formado por colinas y dunas frente al Pacífico, dividido en dos partes por una carretera – una alta en la colina, y otra baja frente al mar –; y a la vez separado de la playa por el cruce de una vía férrea. Allí surgió la Cooperativa Amereida, constituida por un conjunto de más de veinte edificaciones esparcidas entre las dunas y sobre la colina.

El principio básico de la Cooperativa es que todo lo construido es propiedad colectiva, inclusive las viviendas individuales, y que las construcciones serían realizadas por profesores y alumnos con los escasos recursos disponibles y los materiales locales.

El proceso de proyecto fue desenvuelto colectivamente en un proceso participativo de los arquitectos y artistas – llamado “en ronda” –, sin un plano o proyecto definido de antemano.En dos décadas – 1970 -1980 – se construyeron los espacios libres de uso público – denominadas ágoras porque en ellas se establecía el diálogo poético – y áreas cubiertas, provisorias y definitivas, utilizadas para las actividades docentes y recreativas; el cementerio, un anfiteatro construido en 2001, un oratorio al aire libre, el edificio de la sala de música y el palacio del Alba y el Ocaso (1982). Obras que fueron esparcidas sobre el territorio, en una persistente integración con la topografía, los árboles y las colinas. Si la Sala de Música (1972) – casi un cubo blanco de madera, con un núcleo central de iluminación – quedó situado en un área plana, el anfiteatro aprovechó la pendiente del terreno en la parte superior de la colina; mientras la densa vegetación creó el silencio indispensable en el ascético cementerio. Entre viviendas y edificios comunitarios, surgieron las esculturas que acompañaron los actos poéticos, así como los espacios de congregación de los alumnos; sin un núcleo central, sin ejes viarios, ajenos a los tradicionales trazados regulares.

Lo natural que da cabida al oficio

En la visión de Cruz, Iommi y el equipo de profesores que se asentaron en Ciudad Abierta, asumía un carácter esencial la relación con la naturaleza; la veneración del panta rei, en su específica particularidad chilena.

La localización en un sitio agreste implicaba asumir su carácter virginal e incidir circunstancialmente sobre el entorno. La experiencia de profesores y alumnos debía asumir y transformar en una acción poética la lectura e interpretación de sus elementos esenciales: el extenso océano Pacífico, la persistente movilidad de las dunas; el profundo azul del cielo con el brillo de la Cruz del Sur vista desde la colina. De allí, que los edificios y el sistema vial se posan sobre el paisaje, casi en forma imperceptible:las viviendas sobre pilotis flotan sobre las dunas, evidenciando su carácter efímero y circunstancial; que es efímero y circunstancial; que es la vida del ser humano frente a la eternidad de la naturaleza.

Se trata de una actitud contrapuesta al materialismo de la sociedad actual, que permita imbuir a los estudiantes de la espiritualidad perdida.


La extensión que da cabida

“[...] En cambio, por ese incesante volver a no saber, que es el cabal sentido de la recreación, cada vez que levantamos un edificio, vacilamos. Porque nos decimos que podemos estar rompiendo la virginidad de la arena, la del terreno entero. arena, la del terreno entero. Dicha vacilación no debe ser tenida por sentimiento anhelantes de simbolismo, pues no debe mirarse desde la pérdida de lo virginal, sino por el contrario, desde la construcción que sabe ganar una virginidad [...] Se trata, entonces, de una extensión que da cabida a otro.Ubicación, tamaño y suelo del terreno dan, así, hospitalidad a los arquitectos que han de edificarlos; los actos poéticos inauguran dichas faenas con una palabra: lo impuntual [...]”

Viviendas y talleres

El aporte más interesante del conjunto (Ciudad Abierta) radica en el diseño de las casi veinte viviendas esparcidas entre las dunas y el promontorio alto. Llamadas “hospederías”, parten del principio que a la vez que albergan la vida familiar, son también espacio de convivencia, de trabajo, en los que pueden ser alojados los circunstanciales visitantes de Ciudad Abierta.

De allí el carácter extrovertido de algunos ejemplos, la multiplicación de puertas de acceso, la continuidad espacial de los locales. Así los nombres poéticos de las Hospederías – el Banquete, de la Entrada, del Confín, de Los Diseños, de la Alcoba, del Errante, los Signos, Vestal del Jardín, Rosa de los Vientos, Taller de Obras – se identifican con el carácter de cada acto poético que le dio origen, así como por la adecuación a los condicionantes ecológicos – la movilidad de las dunas, las fuertes variaciones de temperatura entre el invierno y el verano, los intensos vientos del Pacífico. El debate sobre las diferentes experiencias espaciales y formales estuvo condicionado por el carácter de las funciones adecuadas a las formas de vida de cada usuario y por el uso de materiales locales – ladrillo, madera y lona –, así como también elempleo de estructuras metálicas, de hormigón, y revestimientos de chapas corrugadas, que fueron utilizadas en un diseño progresivo, casi espontáneo, sin prefiguraciones proyectuales: tal es el caso del la Hospedería Colgante o Taller de Obras (2004).

La identificación de la hospedería de la Entrada (1984), elevada sobre pilotis, ocurre por un sistema de tubos sonoros que son accionados por el viento. La Alcoba, está caracterizada por los muros curvos de chapa metálica y de fibrocemento que protegen los locales del fuerte viento marino. La Hospedería del Banquete (1974) está formada por dos viviendas articuladas unidas por un alto techo protector del sol y la lluvia.

Obras

POZO ESCULTORICO

La búsqueda de lo propio y lo original =

El grupo de Valparaíso desarrolló un concepto que denominaban el “cada vez”. El cada vez se entendía como el volver a no saber. Si lo nuevo, como decía Godofredo Iommi, “se acepta como cada alba, no como un o el alba, sino como cada alba; el cada vez será un ritmo no necesariamente cíclico, sino más bien un continuo sobre un fondo de discontinuidad, que destruye todo sentido de progresividad y evolución”.

El acto poético y el hecho escultórico que se manifiesta en libertad, en su cada vez, sin imitación, en un ahora mismo, creando un hacer escultórico del momento, en plena originalidad.

Entonces estamos hablando de una nueva manera para el creador de continuar el culto de la autenticidad y de la originalidad.

Para Claudio Girola el acto poético y la colectividad significaba un nuevo tipo de escultura, una basada en a espaciosidad dada en lo natural. Un tipo de espaciosidad instalativa donde se crea una conciencia inevitable sobre el espectador, sobre el recorrido (en un tiempo) y el paisaje (en un espacio). Esta conciencia responde a la falta de originalidad, en que se plantea partir desde algo nuevo, único y propio. La relación con un espacio- un territorio- supone además un esfuerzo por imaginarlo, hacerlo presente, y darle forma, en el sentido de provocar una experiencia irrepetible.

Vacío y escultura

El modelo del Instituto de Arquitectura de Valparaíso se manifestaba como algo único, pues lo que proponía era que la poesía daba temporalidad a las cosas y a los lugares, mientras que la arquitectura proporcionaba el espacio. Ahora bien, específicamente, falta regular la medida de la escultura en esta invención. Me refiero a que si la arquitectura es un oficio que sirve para ser habitado, es también, como la poesía, un oficio de regulación narrativa ya que en el acto de habitar se crea un espacio de relato.

Allí recae una de las diferencias esenciales entre la arquitectura y la escultura moderna: la escultura no sirve para ser habitada, ni tampoco relatada, sí para ser recorrida y para inaugurar una experiencia.

El Pozo es una escultura para el cementerio de Ciudad Abierta. Fue iniciada por un acto poético, y construida con la ayuda de un obrero y de otros participantes del grupo. Es una escultura que es una hendidura en el suelo de terreno natural (tierra, arena, piedra); es un hoyo, por el cual el espectador baja y recorre la tierra. Aunque estar en un pozo es estar sin la menor amplitud de la visión, Claudio Girola invierte esa noción creando un juego de profundidad donde el espectador desciende por un angosto camino pero donde, a medida que camina, la visión se amplía.

En esta escultura la profundidad espacial es elusiva, porque al sumergirse bajo tierra a un territorio silencioso, un tanto oscura, se crea un espacio muy tangible que es también un hueco, un extenso espacio vacío que representa una propia presencia, una presentación de “verdad interior”.

Croquis

TALLER DEL ESCULTOR

Lo ortogonal como contención de su propio vacío

A partir del encargo de un Taller para el escultor José Balcells, el Arquitecto Salvador Zahr desarrolla su forma prima definiendo un fuselaje ortogonal. El taller del Escultor se define como un cuerpo ortogonal y esbelto dentro de la denominada Plaza de los Talleres. Se inserta en el patio de los diseños, conformando un vacio interior con los otros talleres, este tercer taller completa el perímetro de un patio triangulado que se sumerge en la duna y constituye su propio interior dentro de la plaza del ingreso.

Dentro del contexto de las obras de la Ciudad abierta, se define de un todo autónomo, y sin pretensiones formales complejas ni improvisadas, sino plantea una estructura consistente y rígida, que despliega un tecnicismo en cuanto al modo constructivo, como lo son los, marcos rígidos. Además plantea la expansión y el abatimiento a partir de un mecanismo como lo son las puertas correderas, y la cubierta de esta manera la cascara se convierte en una piel versátil capaz de combinar y establecer las relaciones entre el interior y exterior de un modo intermedio.

Vacío arquitectónico

“El Vacío Arquitectónico tiene directa relación con la manera en como la obra se constituye, es un tamaño ubicado en el espacio, sometido a esfuerzos estructurales y comportamientos climáticos, tal tamaño se logra gracias a la forma en que el material se mantiene en el espacio. Se logra conquistar un vacío, que acota al cuerpo en un acto o modo de acondicionarse, es “arquitectónico”, no escultórico, porque da cabida al cuerpo y es capaz de establecer relaciones entre tamaño, posición y orientación en el espacio, como también relación entre interior y exterior dentro de la obra, relaciones de transparencia y manejo de la luz.

El traspaso entre la forma como partida y la construcción de esta, logra que un objetivo formal se constituya en objetivo constructivo. Se plantea la manera en que el material se mantiene en el espacio. Existe la medida de escala real en que se exige una medida acotada y exhaustiva del modo en que se configura el material, el detalle constructivo. La obra presenta variables constructivas y materiales debido al detalle constructivo en que se plantea el traspaso de de un material a otro, definiendo “el axioma de la obra como un todo continuo”, esto queda en referencia a ciertos encuentros entre un material y otro, dentro de cierta lógica impuesta y creada por el arquitecto, se establece una “tipología de detalles constructivos”.

Croquis

VESTAL DE LOS SIGNOS

El emerger desde lo natural y material por medio del signo

El emerger desde el suelo natural, desde la pendiente que se engendra en ella misma y da vida a la colina, a ese punto critico en que el ojo descansa y ansia alcanzar. Y es justamente desde la colina que el arraigo de lo material logra conformar un asentamiento en armonía, en existencia de ambas partes.

En este encuentro se levanta y edifica la vestal, en cumplimiento de un cuidado en que se resguarda el enmarque de la flora presente en el lugar,la forma en que el entorno cobra vida y da carácter a lo moldeado.

Lo construido pareciera tener la intención de generar perspectiva por medio de su detalle constructivo, en que se alternan medidas y planos, materiales y colores, que con gracia el ojo espectador logra conformar como una completitud. Y a pesar de que tantos elementos recorran una sola longitud, es posible percibir una ligereza y levedad en la forma de dar cabida y terminación a cada ángulo que conforma la edificación.Entonces la ligereza podemos definirla como la forma en que el lugar y la vestal se complementan en una fluidez pura ,presente en el recorrer, en la accesibilidad, en la forma que el lugar abierto genera un juego del desconocido en búsqueda de un punto de inicio. Y la levedad la definimos en la forma que lo construido no se impone o corrompe en el espacio, sino más bien genera prolongación y encuentro.

El resguardo y recorrer

Vestal de los Signos, consagrada bajo el acto poético del que se desprenden signos trazados en el terreno, acto del que participan poetas y alumnos. Se le otorga una ubicación periférica, a un extremo, a escasos metros del fin de la colina, adquiriendo el resguardo desde allí -desde lo alto- del horizonte mismo, el horizonte oceánico en que se despliega América. La extensión alcanza el límite de lo transitable en su costado en que encuentra dirección el anfiteatro. La Vestal pareciera resguardar a sí misma su accesibilidad interior, al “rodearla” el ojo comprende su totalidad exterior, pero aún así, no es posible reconocer su inicio - su entrada - pareciera ser que la vestal es resguarda (por la misma naturaleza). Acceder a ella, es acceder al ambiente perimetral que se expande en su presencia; el horizonte oceánico y la vegetación adquieren un nuevo sentido, un nuevo valor de recorrido y permanencia.

Croquis


Etapa III : Ingeniería del papel

Componer una forma significa valorizar el equilibrio entre todos los elementos dispuestos en el espacio, lo que significa que tomamos responsabilidad frente a los grises conformados por la forma en que la luz es absorbida y proyectada en el soporte. Con esto somos capaces de generar una transición de lo plano (entendiéndose como la diagramación de un texto en un formato medido de un solo tiempo) a lo plegable (donde la diagramación es representada por tiempos que son correspondientes a la forma en que el papel es transformado en un cuerpo con volumen)

En esta medida la información valoriza la comunicación simple, en un orden jerarquizado de forma inteligente para que su recepción sea rápida y directa.

Ejercicios de Pop Up

La forma en que el papel trabaja la luz

El mundo del papel, presenta una variabilidad de gramajes y colores, elementos que son de gran importancia. La luz incide en cada objeto de forma distinta, de pendiendo de que tan opaco o transparente un objeto puede ser. En las leyes del papel, la opacidad puede favorecer una cantidad mayor de blanco y lo translucido actúa como una capa superpuesta que realza un elemento o fragmento importante de la composición.

A su vez el gramaje del papel puede facilitar la maleabilidad de este mismo al ser plegado y/o desplegado. Como también, al usar un gramaje mayor puede facilitar un soporte más rígido o una mejor impresión de texto.

La luz actúa como un elemento de tiempo, de lectura, de forma que cada elemento puede tratarse como un porcentaje de gris en relación al porcentaje que sostiene la luz en el papel.

Ejercicios de Pop Up

Ejercicios de plegado

Como el pliegue se transforma en rasgo

La luz genera grises, genera tramas, entonces cuando proponemos pliegues la lámina se transforma en un cuerpo individual, con medida de contrastes y tiempos de lectura. Entonces la diagramación respeta la geometría visual, lo sutil y lo directo. En esta etapa, proponemos tres objetos desplegables correspondientes a las tres obras tratadas en la etapa anterior. Cada uno de ellos trabaja de forma individual su diagramación y su despliegue, lo que los trata como un total es la forma final en que el cuerpo es plegado. Existe un patrón de plegado como elemento común. La importancia del pliegue radica en la capacidad que el papel tiene para ser moldeado y generar una geometría compuesta como una figura reconocible. El pliegue actúa como rasgo, como un resalte de lo preliminar en cada obra.

Propuesta de plegado

POZO ESCULTORICO

El pozo reconocido como un recorrido inicial sumergido en lo invisible, un inicio a un costado del cementerio que se extiende y crece en proporción al la ladera que le resguarda, que le permite crear esta relación intima y directa con su huésped, quien, adentrándose en los altos muros podrá comprender la completitud de un vacío existente, atrapado y acentuado en una estrechez que luego resulta en un espacio amplio, en un enfrentamiento de cuatro ángulos. Existe este sistema paralelo de paredes que luego se conectan visualmente en un tipo de “cámara” de cuatro puntos, eventualmente pareciera ser posible reconocer que existe una intención de un “inicio y un fin”, al conectar los puntos. Cuando nos adentramos en el recorrido del Pozo, es posible determinar un horizonte acentuado, en el contraste del cielo y las paredes construidas, está el coexistir del “doble horizonte” que encuentra su fundamento en lo anterior. Su extensión propone un recorrer, un tiempo de observación y tiempo de encuentro. El “doble horizonte” resulta ser una lectura visual que visto desde el exterior parece ser una composición de profundidad espacial en que la tierra a sido trabajada para adquirir cierta forma y conformar así un juego de encuentro. Ese encuentro es transformado en su totalidad cuando leemos visual y corporalmente desde el vacío interno de lo construido, es un tiempo nuevo, un tiempo en que el hombre se encuentra a si mismo confiando en lo impuesto, consciente de que llegara a un punto de encuentro, en donde lo paralelo se unifica y le permite observar desde cuatro puntos la composición de luz-espacio-sombra. El hombre puede comprender y se parte activa de la extensión, cuando el recorre, el espacio le envuelve y cobra sentido El Pozo se compone geométricamente en contraste con una “recta” que desde el interior siempre tendremos presente como la línea que nos permite distinguir la luz natural, con esto es posible abstraer el Pozo como un cuerpo con variabilidad de contraste. Es decir que el Pozo genera “experiencia” en consecuencia de la luz que incide en él. El espacio que este compone entre sus paredes puede resultar más reducido o distinguible dependiendo del grado de luminosidad del momento. Tomando como principal concepto el “doble horizonte” y el encuentro de “los cuatro puntos” es que se da forma a una propuesta de plegado, que en su estado inicial acentúa un rasgo y luego con la misma forma de los pliegues se da el “tiempo de encuentro” con las cosas, con cada elemento que luego es expandido y es posible apreciar en su totalidad. Es decir que en una primera lectura reconocemos una intención de acentuar una identidad por medio de un signo que es trabajado como una presencia que da inicio lo invisible, al encuentro con un total. Los pliegues dan lugar a una distribución de contenido, a una jerarquía en que se da un inicio y un total, complementados con grises aplicados al texto y los croquis. Los croquis compuestos en su forma gráfica, trabajan la luz y sombra con un lenguaje de grises que muestran y realzan la forma inscrita en el terreno, como también la visualización interior.

Diagramas


TALLER DEL ESCULTOR

El taller del escultor reconocido como una edificación autónoma que contrasta constructivamente por el trazado natural del lugar. El taller tiene un cuidado, un detalle constructivo, que termina en ángulos rectos, en espacios medidos, en distancias geométricas reconocibles por el ojo. El cuerpo esbelto, afirmado en un suelo de hormigón que afirma y da cabida a lo ortogonal. Los altos muros poseen una verticalidad realzada por una corrida horizontal de ventanas que reciben la luz natural del exterior, luz que se acentúa también desde el techo con luz directa del cielo. Su suelo firme determina su arraigo, su propia presencia. De ello surge lo autónomo que determina el detalle constructivo en dos tipos de lecturas definidas como lo material y lo natural. La primera considera la dimensión de tamaño (alto y ancho), estructura (materialidad) y espacio (composición del vacío); la segunda determina lo versátil que entendemos como lo voluble (lo inconstante o transformable) en factores como la luz y el entorno. La luminosidad en esta obra es tratada desde el detalle como el elemento que compone el espacio interno, es decir que su interior tiene grados de luminosidad determinados por la incidencia externa, que proyectan las ventanas. En su fundamento, lo translucido permiten seguir visualmente el relieve constante de las dunas que se intercala con su variada vegetación y que en algún punto pareciera unificarse con el alto cielo.

En otro grado existe la lectura inicial del entorno con el observar y la forma en que el cuerpo accede al lugar, en este cobra sentido lo voluble, lo que se da por medio de la ondulación de las dunas, en su composición natural que genera un tipo de adaptación y orientación del cuerpo.

De lo anterior surge el contraste del perfil ortogonal con lo natural, más que contraste, podemos decir que se compone una relación sustentable, en que lo ortogonal se infiltra en el paisaje del relieve y desdibuja los límites. Su forma de plegado representa lo ortogonal, lo vertical y lo horizontal. Que trabaja la incidencia de la luz por medio de grises impresos, que traen a presencia el contraste luminoso de lo natural en lo construido. En su estado inicial le recorre una franja muy tenue que define un encuadre recto que representa el nuevo límite que la obra propone, en lo natural.

Existe un fenómeno dado en contraste a lo recto, que resulta de la forma en que la luz rebota en la materialidad del edificio, proyectando sombras con ángulos diagonales en un juego de grises. Dentro de la jerarquía de diagramación, existe una composición de textos y títulos que relacionan lo anterior con dos tiempos de observación y encuentro con el taller, con los conceptos de estructura y versatilidad, acentuando esta diferenciando en un porcentaje de gris.


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VESTAL DE LOS SIGNOS

Vestal de los Signos como la construcción que se da por medio del “entre ver”, el que ver que se valoriza en el significado de “Vestal” que proviene de la antigua roma y se define como el “estar al cuida de algo” constantemente, algo entendido como “el estar al reguardo” de aquello que se compone en medio de un marco o entorno dotado de significado. La vestal se comprende visualmente como una extensión diagonal que inicia a una altura medida del suelo y luego se eleva hasta ser un vértice que apunta hacia el horizonte oceánico. Pareciera ser que su geometría tiene relación con su ubicación, con la ladera-colina que la sustenta, que le envuelve con su vegetación, que le resguarda. En esa ladera se alcanza el límite de lo transitable a un costado. La vestal debe entenderse como un cuerpo recorrible que se conforma por medio de su detalle constructivo (del que se resalta visualmente el color negro) un signo visual reconocible como un total. La Vestal pareciera resguardar a sí misma su accesibilidad interior, al “rodearla” el ojo comprende su totalidad exterior, pero aún así, no es posible reconocer su inicio - su entrada - pareciera ser que la vestal es resguarda (por la misma naturaleza).

Acceder a ella, es acceder al ambiente perimetral que se expande en su presencia; el horizonte oceánico y la vegetación adquieren un nuevo sentido, un nuevo valor de recorrido y permanencia.

Lo construido pareciera tener la intención de generar perspectiva por medio de su detalle, en que se alternan medidas y planos, materiales y colores, que con gracia el ojo espectador logra conformar como una completitud. Y a pesar de que tantos elementos recorran una sola longitud, es posible percibir una ligereza y levedad en la forma de dar cabida y terminación a cada ángulo que conforma la edificación.

Entonces la ligereza podemos definirla como la forma en que el lugar y la vestal se complementan en una fluidez pura ,presente en el recorrer, en la accesibilidad, en la forma que el lugar abierto genera un juego del desconocido en búsqueda de un punto de inicio. Y la levedad la definimos en la forma que lo construido no se impone o corrompe el espacio, sino más bien genera prolongación y encuentro.

Su plegado toma como referencia la definición de Vestal y la conformación del signo por medio del negro y su variabilidad de grises, que son representados por medio de los croquis. El rasgo gráfico que enfatiza una identidad

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