Camilo Escobar Tarea 4 - Módulo investigación T3 2016

De Casiopea



TítuloMemoria Gráfica de Actos Poéticos en la Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV
AsignaturaTaller de Diseño Gráfico Titulación 1
Del CursoMódulo Investigación T3 2016
CarrerasDiseño Gráfico
04
Alumno(s)Camilo Escobar

Memoria Gráfica de Actos Poéticos en la Escuela de Arquitectura y Diseño e[ad]: Encrucijada de las Artes

  • Alumno: Camilo Escobar
  • Carrera: Diseño Gráfico
  • Profesor Guía: Sylvia Arriagada

Abstract

En esta investigación se observa el acontecer de la tradición de actos poéticos comenzada por Godofredo Iommi, en los cuales se identifica un desarrollo artístico multidisciplinar en relación a su puesta en escena. Se presentarán antecedentes en tres formas poéticas, la phalène, las odas y los recitales poéticos. Dichos actos, son observados bajo la relación entre la palabra poética y lo que acontece. Cada una de estas tres formas poéticas abre un aspectos de la palabra en el acto poético: sonoridad de la palabra, ritmo de la palabra y espacio de la palabra.

[1]

  1. Este escrito corresponde al Taller de Módulo de Investigación del tercer trimestre de 2016, para el Proyecto de Título de Diseño Gráfico: Memoria Gráfica de Actos Poéticos en la Escuela de Arquitectura y Diseño e[ad], de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso PUCV. Se sitúa en el ámbito del arte escénico para desarrollar un trabajo artístico colaborativo, tomando como consigna el concepto de la oda como "Encrucijada de las Artes" en la búsqueda del Arte Total. En un Primer Momento se pretende realizar un estudio a partir del registro fotográfico presente en el Archivo Histórico José Vial Armstrong, información la cual se encuentra momentáneamente encriptada y necesita ser revisada, reconstituída y presentada.
  • palabras clave: palabra poética, actos poéticos, multidiciplinar, contemporáneo.


Juego Poético de la Phalène

La phalène constituye un modo de hacer poesía, creado por Godofredo Iommi, es un juego libre, se puede dar de infinitas formas e incorpora o se incorpora a sí mismo a todas las demás formas artísticas. A diferencia de la música, que necesita de los músicos para que la interpreten, en la phalène el juego poético es hecho por cualquiera, y su resultado es un desconocido que varía de acuerdo al lugar en donde se realice, de quienes participen y el ritmo dictado por el propio transcurso del acto.

"La Phalène, no tiene rumbo, no sabe si va a algún lado o se queda donde está, es el mero hecho de estar por estar, lo ocioso en plenitud pero realizado por un grupo dispuesto a entrar y desencadenar lo desconocido"'

...explica Andrés Garcés en su tesis doctoral La Ciudad-Teatro: lugar de la escena y otros lugares [1].

"Basta mirar la película casera en la que fue filmada la Phalène de Horcón realizada por la Escuela de Valparaíso en el año 1964. Una serie de actos seguidos unos de otros, sin ningún fin determinado, al parecer, sólo el cumplimiento al poema de Hölderlin, “Ida al Campo”.

El vídeo [2] muestra los acontecimientos realizados por la comparsa de convocados que dirigidos por el poeta irrumpen en un lugar para realizar un acto. Se observa que algunos usan una especie de vestuario hecho de papel además de la utilización de máscaras. También se puede ver que hay un grupo con tambores, chequere e instrumentos improvisados que danzan saltando al ritmo de los golpeteos.

Sonoridad de la Palabra
Archivo:CEN memoactos cartaphalene.jpg
Captura de Pantalla, Programa: El Ojo de la Música, 1983

En el programa televisivo, El ojo de la Música[3], realizado en Agosto de 1983 y dirigido por Godofredo Iommi, se muestra esta relación en que se incorporaba en el juego poético a la música, interpretada por el grupo de jazz UV-5. El juego consistía en unas cartas con imágenes y palabra, las que se iban mostrando y los músicos interpretaban cada uno la frase musical que aquella carta les decía, acompañados de las musas, representadas por las jóvenes que se ubicaban en diferentes puntos de la escena.

En esta instancia, se juntan la palabra, la imagen y la música. Estas tres formas de expresión distintas se relacionan de manera que juntas conforman una sola obra, si sacamos una de estas, el resultado es distinto, y siempre hay pérdida. Cuando se cruzan palabras y música, se encausa todo en un sólo sentido. Lo que ocurre en este juego de cartas es que aparecen dos relaciones poéticas entre la palabra que nombra una imagen figurativa, y este conjunto a su vez, con un significado ya establecido pero que por lo distante consigue mantenerse abierta a la posibilidad de especulación del músico, la segunda interpretación. Se enfatiza entonces el sentido de la poética en cuanto a su consonancia[4] entre la voz e instrumento.

  1. La Ciudad Teatro: lugar de la escena y otros lugares, Andrés Garcés, Tesis Doctoral UPC Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, España, 2012.
  2. PH-AP hor 64 - Phalène Horcones, Archivo Histórico José Vial Armstrong en Vimeo, 1964
  3. TV ojo 83 - (vhs16) - Godofredo Iommi y UV-5: El ojo de la música, Archivo Histórico José Vial Armstrong en Vimeo, Agosto 1983
  4. La palabra consonante es un cultismo tomado del latín consonans formado del prefijo con- (unión, cooperación) y el verbo sonare (sonar) o sea "sonar juntos". Cabe destacar que además la palabra suonare significa en italiano el hecho mismo de interpretar un instrumento. Lo que en español se dice "tocar la guitarra", por ejemplo, en italiano sería "suonare la chitarra" es decir, músico e instrumento se transforman en un con-sonante.

Las Odas, Concurrencia de las Artes

Archivo:CEN tresodas.jpg
Oda El Camino no es el Camino, 1970. Archivo José Vial.

En el año 1970, el grupo de poetas que dirigían el Taller de América del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso UCV, se embarca en un gran proyecto artístico multidisciplinario. Este proyecto pretendía reunir todas las artes, plásticas y escénicas e inventar un género completamente nuevo que llamarían "Oda".

El acontecer de las Odas está registrado en las fotografías del Archivo Histórico José Vial Armstrong, en las cuales se observa el monumental despliegue escénico presentado en el Teatro Municipal de Viña del Mar, el 11 de Diciembre del año '70. Se puede distinguir la aparición de una escenografía, montaje y performance dirigida por los profesores del "Taller de América" (poetas, arquitectos, escultores, pintores), en colaboración con profesionales de otras disciplinas (cineastas, dramaturgos, músicos) y desarrolladas por más del centenar de alumnos de las múltiples carreras de la Universidad Católica de Valparaíso UCV.

Además se tiene registro escrito en el texto "Tres Odas" por Godofredo Iommi, en 1972. Aquí Godo explica:

"Las Odas [...] se manifiestan como cabida a todas las artes. Pero dar cabida no quiere decir,[...] liar las artes de un modo armónico o disonante, ni convertir tales o cuales artes en esos reveladores o enriquecimientos de un arte rector o principal".

Así, la Oda constituye una forma de unificar a las artes, de modo que florezcan libremente en conjunto, manifestándose que "cada arte desde su propio discurso, que no es nunca ni sostén ni decoración de otro".

En cuanto al modo en que la Oda y sus componentes artísticos se muestran en lo temporal,

"tanto los discursos peculiares de cada arte como el discurso de la Oda en su totalidad se muestran, antes que nada, esencialmente, como ese dar curso.[...] Estas Odas aparecen, pues como pistas inventadas mostrándosenos como el transcurso que nos atiene contemporáneos".

Entonces se tiene, en primer lugar, que la relación entre poesía y las artes tiene pie en el acontecer mismo, diciéndonos que en la Oda lo "transcurrente indica el tiempo". En segundo lugar, ese transcurso se relaciona a lo contemporáneo, es decir, "a la par en el tiempo"[1], podríamos decir que ese transcurso temporal es además con-tempo[2], lo que en música refiere al pulso cuando se interpreta la frase, pues alude a una rítmica. Ahora bien, ¿será posible decir que esta unión de poesía y artes nos hace contemporáneos?

Ritmo de la Palabra

La poesía de las odas se basa en el juego de choros proveniente de la tragedia griega.

"En el ditirambo la figura del corifeo, ya separado del coro o coreuta, es el que dirige la celebración proclamando y conduciendo el sacrificio y el orden mismo de la fiesta. Esta formalización trae consigo que los roles de quienes participan en dichos actos se estructuren dando paso a la invención de un primer personaje que va a dirigir el Acto."[3]

En la Oda América: El Camino no es el Camino, el juego de la voz consta de cuatro coros hablados bajo la dirección de Godofredo Iommi, Adolfo Nordenflycht, Ernesto Rodríguez, Virgilio Rodríguez, los corifeos. En un artículo para el diario El Mercurio, del día 27 de diciembre de 1970, se describen los acontecimientos.

"El prólogo de la partida a la acción: entra la recitación de los cuatro coros (formados por alumnos) y de los corifeos, todos colocados en los palcos del teatro; se responden unos a otros: entre los parlamentos aparece el comentario musical grabado en cinta magnetofónica; los coros comentan la creación del mundo por los dioses, con acompañamiento de una primitiva y elemental percusión, a cargo de varios grupos de alumnos (...)."

Godofredo indica esto mismo, la palabra marca el principio.

"La Oda se inicia con una voz que con su texto da la partida para que intervengan diversos coros: unidos para hablarnos, otros para hacer teatro, otros para hacer música, otros que han realizado secuencias fílmicas para proyectarlas. Este concertamiento de coros nos entrega así a través de la palabra, del gesto, de la imagen, de la música, el argumento de la Oda".

Es entonces a través de la voz que se dicta el principio y juego en la Oda, la voz que interpreta la sonoridad de la palabra. Además,

"Nos dicen o quieren decirnos- nuestra contemporaneidad, la que nos toca en cuanto disyuntivamente estamos siendo. Estas Odas pretenden significarnos como estamos siendo americanos".

Se entiende aquí por disyuntiva, dis-(separación múltiple), iunctus (unido, pegado, junto), es decir, divergente. Osea según el poeta, dicen que vivimos en divergencia. Pero la Oda busca, por el contrario, lo que nos une a todos sin distinción al lugar que habitamos, que es el sentido de la pertenencia, sea de manera convergente o divergente, nos significa como estamos siendo en "consonancia". La palabra dicha entonces da "tempo" y ritmo para que las artes estén en "consonancia". En con-sonancia ya que se rige este ritmo de la sonoridad de la palabra poética, que abre y cierra el tiempo o da pulso al tempo de lo que nos atañe contemporáneos. Por lo tanto, la poesía nos hace contemporáneos en cuanto nos pone en consonancia al ritmo de la palabra poética.

  1. La palabra contemporáneo viene de los componentes léxicos latinos y significa "a la par en el tiempo". Sus componentes léxicos son el prefijo con- (junto, a la par), tempus (tiempo) y el sufijo -aneo que indica pertenecia o relación.
  2. Definición de palabra "tempo" "1. m. Grado de celeridad en la ejecución de una composición musical y, por ext., de una composición poética.(Diccionario de la Real Academia Española)
  3. La Ciudad Teatro: lugar de la escena y otros lugares, Andrés Garcés, Tesis Doctoral UPC Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, España, 2012.
  • arte multidisciplinario, oda, unificar las artes

Poemas Escénicos

Archivo:CEN mem corazonagas.jpg
Corazón a Gas, Obra Montada por Claudio Girola, 1958. Archivo José Vial.

La poética de Godofredo Iommi fue tomada del concepto de Lautréamont de que...

“[...]la poesía debe ser hecha por todos y no por uno”; de ahí, que buscara en lo abierto y lo público las fuentes mismas de lo hablado con que la poesía podía recuperar ese vínculo de todos con una realidad inefable y eclipsante".[1],

es decir, que la experiencia es en común, todos participan en el juego poético, y así por ejemplo, en las Odas el esfuerzo de abrir el espacio escénico para que entre en juego el espectador.

Los recitales de poemas, dan vida al texto por medio del juego. Este juego poético consigue otorgarle otras cualidades al texto, sacándolo de la hoja de papel y trayéndolo hacia el espacio de la representación. En la dimensión representativa, la palabra se cruza con el cuerpo que habita un espacio.

"Los coros hablados ocuparon la totalidad de los palcos bajos del teatro; los músicos las primeras filas de la platea y ambos palcos de “avant-scene”: La plástica ocupó el fondo abierto del escenario, el escenario mismo y todos los costados de la sala." [2],

Espacio de la Palabra

Se trae a presencia la Memoria de Título de Diseño Gráfico sobre el Acto de la Travesía a Bahía Errázuriz en su versión gráfica, en donde se aborda la representación del espacio escénico, desde un dibujo esquemático, contituyéndose una partitura que surge del poema, de cual el ritmo conforma la unión en el espacio gráfico de la palabra y el andar. En esta tesis de Macarena Balcells, se estudió primeramente otros actos y obras de poemas, como el Corazón a Gas, Oda a América, además del poema de Rimbaud "Una temporada en el Infierno".

"El acto tiene esta característica del teatro circular: se transforma en una unidad espacial (acto y espectadores) con un centro fuerte al que convergen las miradas y los cuerpos".

Se dice del espacio escénico que constituye una convergencia en cuanto posee una gravedad propia propiciada por la palabra, puesto que es esta la que lo origina u abre, palabra que es sonido y ritmo, ordena la escena y sus movimientos, puesto que es también espacio.

En la Memoría de Título de Diseño Gráfico, sobre la obra "El Corazón a Gas" de Triztán Tzará[3], representada en 1958 por el grupo de teatro del Instituto de Arquitectura UCV, se habla de este ritmo sonoro.

"Esa tensión -y también esa constante irrupción poética, contenida en la obra, se nos apareció antes que nada a través de un ritmo sonoro como una suerte de movimiento o permanente a manera de una danza, no en la implicación física de desplazamiento, sino como un baile en que las palabras mismas formaban los ritmos en movimiento, más allá de sus posibles significados".

"El acto-escena está dispuesto con la ubicación de los personajes que de esta suerte vienen a ser parte de la escenificación. Pero sólo con la presencia del público, la escenificación queda completa. Unidad de ámbito entre espectadores y personajes de la obra. Se está en los actos que vienen a ser sucesivamente los lugares en que la obra transcurre. Acto y lugar escénico son una sola cosa. El espectador queda inmerso en el espacio escénico, no confrontado a él."

El público es considerado parte de la obra, tan importantes como la escenografía, cuyo espacio converge ante la palabra, capaz de abrir el espacio y de ordenarlo según su ritmo sonoro.

  1. Sanfuentes, Manuel, Trípoli: Poema Sináptico, Valparaíso: Taller de Investigaciones Gráficas, 2013.
  2. Iommi, Godofredo, Tres Odas, inédito, 1972.
  3. Sánchez Mena, Alejandra. Tristán Tzara: El Corazón a Gas. Valparaíso: Taller de Investigaciones Gráficas, 1981.
  • recital poético, poesía hecha por todos

Conclusión

Existe una cualidad del acto poético de tener un carácter multidiciplinario, en una suerte de encrucijada de artes. Para establecer la relación entre palabra poética y las otras artes, se realizó un estudio a partir de las formas o géneros poéticos que tradicionalmente se han realizado según la visión poética de la Escuela de Arquitectura y Diseño e[ad] de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso PUCV. Estos son la phalène, las odas y los recitales poéticos. Desde ellos, se realizan tres miradas de la relación entre palabra y lo que acontece en el acto poético.

Sonoridad de la Palabra

Se juntan palabra, imagen y la música. Estas tres formas se relacionan de manera que juntas conforman la obra. Las significancias de carácter interpretativo son realizadas por los presentes mediante la dirección del poeta. Se realiza una traducción desde un arte hacia la otra, tal y como fuese a llevarse a un idioma distinto, en este caso el de la música. Cuando se cruzan las palabras y la música, se encauza todo en un sólo sentido, aparecen dos voces poéticas, que son las traducciones de las cartas de la phalène, la palabra que nombra la carta y el músico que traduce el conjunto a la voz del instrumento. Se encuentra el sentido en esta unión entre la voz e instrumento porque están en consonancia.

Ritmo de la Palabra

Las odas, manifestaciones de todas las artes, se basan en el juego de choros, y corifeos, los directores del coro. Estas voces dictan principio y juego en el acto. La Oda busca mostrarnos el transcurso de cómo estamos siendo en consonancia. La palabra dicha da “tempo” y ritmo para que las artes estén en "consonancia". En con-sonancia ya que se rige este ritmo de la sonoridad de la palabra poética, que abre y cierra el tiempo o da pulso al tempo de lo que nos atañe contemporáneos. Por lo tanto, la poesía nos hace contemporáneos en cuanto nos pone en consonancia al ritmo de la palabra poética.

Espacio de la Palabra

Se dice del espacio escénico que constituye una convergencia en cuanto posee una gravedad propia propiciada por la palabra, puesto que es esta la que lo origina u abre, palabra que es sonido y ritmo, ordena la escena y sus movimientos.

Finalmente se unifica todo en lo común. La sonoridad de la palabra da ritmo y abre espacios, no como tradicionalmente se conoce, sino desde un centro. El espacio convergente es ordenado por el ritmo de la palabra que trae consonancia y nos agrupa entorno a lo contemporáneo, es decir el transcurso de cómo estamos siendo americanos, o el festejo del presente.


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Fichaje

Tres Odas | Godofredo Iommi

[1]

  • El género ODA | “Hace muchos años, al regreso de Amereida, inventamos un género que no existía en Chile, ni siquiera en Europa; una invención total, que nosotros llamamos "Oda". Y tenía la siguiente característica: concurrían todas las artes. La música, el teatro, la pintura, la escultura; todas, sin ser ópera, concurrían todas.”
  • La ODA como concurrencia de las Artes | “Las Odas aludidas se manifiestan como cabida a todas las artes. Pero dar cabida no quiere decir, en dichas Odas, liar las artes de un modo armónico o disonante, ni convertir tales o cuales artes en esos reveladores o enriquecimientos de un arte rector o principal. Se trata, en cambio, de que cada arte desde su propio discurso, que no es nunca ni sostén ni decoración de otro, con plena libertad y propiedad, pronuncie su dicho. Es desde una inquietud común de donde en ellas surgen las plásticas, las músicas, las poesías, los teatros, el cine, etc, articulándose ya como mera continuidad, ya en diálogo o de otro modo posible”.
  • Temporalidad en la ODA | “La secuencia temporal de tales Odas puede escurrir articulada o a guisa, por ejemplo, de exclamaciones. Tanto los discursos peculiares de cada arte como el discurso de la Oda en su totalidad se muestran, antes que nada, esencialmente, como ese dar curso. La totalidad de la Oda se deja ver como para quien desde la altura descubre un río del nacimiento hasta su desembocadura. Mostrándose transcurrente indica el tiempo. El tiempo en cuanto cabida y no simplemente como un antes, un ahora y un después. Estas Odas aparecen, pues como pistas inventadas mostrándosenos como el transcurso de lo que nos atiene contemporáneos”.
  • La contemporaneidad en la ODA | “Nos dicen –o quieren decirnos– nuestra contemporaneidad, la que nos toca en cuanto disyuntivamente estamos siendo. Estas Odas pretenden significarnos cómo estamos siendo americanos. Pero en ellas, esas significaciones se vuelven a iluminar e indican, allí y no en otra parte, por ejemplo, que hay otro tempo en el tiempo del olvido, si se considera el tiempo del olvido como contrapuesto al del recuerdo”.
  • Juego de Coros | “La Oda se inicia con una voz que con su texto da la partida para que intervengan diversos coros: unos para hablarnos, otros para hacer teatro, otros para hacer música, otros que han realizado secuencias fílmicas para proyectarlas. Este concertamiento de coros nos entrega así a través de la palabra, del gesto, de la imagen, de la música, el argumento de la Oda”.
La Ciudad Teatro: Lugar de la Escena y Otros Lugares | Andrés Garcés

[2]

  • La Phalène | “La Phalène no tiene tiempo prefijado, y de antemano no se sabe cuándo terminará, se consume sola. Tiene estados o momentos que van marcando el pulso de los acontecimientos, en donde la comparsa de personas puede realizar lo que se les ocurra en el momento por el que pasan o están. Por lo general, hay un cruce con lo que acontece en el lugar donde el grupo se detiene, con personas que van caminando por el mismo lugar, con objetos, cosas, pero nada está predeterminado, incluso y a diferencia del juego, en ella cabe el aguafiestas, el que quiere destruir el acto, detenerlo, terminarlo, y donde cualquier extraño puede ser parte de las acciones del poema”.
  • La Phalène como búsqueda del desconocido | "La Phalène, no tiene rumbo, no sabe si va a algún lado o se queda donde está, es el mero hecho de estar por estar, lo ocioso en plenitud pero realizado por un grupo dispuesto a entrar y desencadenar lo desconocido. Tarea nada fácil. Basta mirar la película casera en la que fue filmada la Phalène de Horcón realizada por la Escuela de Valparaíso en el año 1964. Una serie de actos seguidos unos de otros, sin ningún fin determinado, al parecer, sólo el cumplimiento al poema de Hölderlin, “Ida al Campo”.
  • Acontecer en Phalène de Horcón 1964 | “Todo se mezcla, en una pequeña caleta de pescadores al norte de Valparaíso, este grupo llega y realiza un primer acto frente a las personas del lugar, vestidos semidesnudos con unos sombreros de papel de múltiples formas, representan una obra, luego juegan, luego comen con la gente, luego se lanzan al mar en botes y llevan un cubo blanco que lo dejan caer al agua, entre ellos se ve al poeta. ¿Por qué y para qué sucede todo esto?, nada tiene el sentido de servir para algo, sólo el puro camino de la polilla que se consume y muere en el calor de la llama. Fin último de la Phalène”.
Travesía a Bahía Errazuriz: Versión Gráfica del Acto | Macarena Balcells

Se trae a presencia esta tesis como trabajo de diseño en travesía, orientado al concepto de la fiesta. Se aborda un acto de travesía representando gráficamente al espacio escénico, desde un dibujo esquemático, constituyéndose una partitura que surge del poema, de cual el ritmo conforma la unión en el espacio gráfico de la palabra y el andar.

[3]

  • Actos y obras teatrales | "Este primer estudio se realizó teniendo como base otros estudios de representación en la página de diferentes actos y obras teatrales (...) Corazón a Gas, Oda a América y el Sonido Amarillo. Además (...) un acto realizado en el Teatro Municipal de Viña del Mar con el poema de Rimbaud Una Temporada en el Infierno".
  • Espacio escénico en el plano bidimensional | "El objetivo de este estudio era ver similitudes entre esos actos y el acto realizado en travesía. Similitudes en cuanto a escenografía, escenario, coreografía, desplazamientos, voces, vestuario, iluminación, etc. En resumen, la importancia se la daba a la situación espacial de dichos actos y cómo esa espacialidad tridimencional se representaba en la página, es decir, formatos, blancos, secuencias, tipografías, técnicas, etc".
  • Unión del acto y espectadores | "El acto tiene esta característica del teatro circular: se transforma en una unidad espacial (acto y espectadores) con un centro fuerte al que convergen las miradas y los cuerpos".
  • Elementos Esenciales del Acto | "El intento de esta representación gráfica del acto, es mostrar lo sucesivo de él, y en esa sucesión, mostrar cómo aparece la espacialidad de él. Para ello reuní 7 puntos tomados de los estudios del acto. Estos 7 puntos son:
  1. El poema "Coraje Poético" como forma literaria: 8 estrofas y sus versos desglosados.
  2. Voz que articula el poema con un ritmo: son 4 voces, 4 personajes.
  3. Movimiento de los 4 personajes según el ritmo del poema en cada estrofa.
  4. Área o perímetro de movimiento de los personajes: un cuadrado de 4x4 mts. en el suelo, del cual sólo sus vértices están marcados.
  5. La duración temporal en la dicción de cada estrofa es análoga a lo que dura el recorrido del lado del cuadrado.
  6. El total de las 8 estrofas dichas, produce en el espacio del acto, 2 giros completos en torno al centro del cuadrado.
  7. El reiterado pasar de los 4 personajes por los lados del cuadrado, hace que por la huella aparezca el cuadrado dibujado".
Sonido Amarillo Wassily Kandinsky | Ximena Ihnen de la Fuente

Este libro correspondiente a la memoria de título de Ximena Ihnen es una edición de la escenografía de la obra teatral El Sonido Amarillo' de Kandinsky. Trae a presencia dos instancias: la representación escénica y la intención de documentar y recoger la historia.

[4]

  • Cuadros Vivos | "...lograr una versión que se mantenga paralela en su composición y diagramación a las intenciones teatrales del autor. Estas no son otras que pintar cuadros sin soporte y pigmentos, es decir, producir el efecto de cuadros con las palabras, sonidos, luces y movimientos del tiempo y espacio teatral".
  • Música como Colores | "Este Sonido Amarillo es en verdad un programa para una puesta en escena de los sentimientos de su autor sobre la representación de colores como música, de la música como colores, de los personajes de un modo u otro, etc".
  • Abstracción de Tonalidades Interiores | "El contenido de esta obra no puede ser transmitido satisfactoriamente, debido a la ausencia total de contenido. Y de tema. El método empleado aquí es claro: abstraer tonalidades interiores de la materia exterior".
  • El Sin Sentido | "Sonido, movimiento y color permanecen exteriormente autónomos, pero subordinados al propósito interno. La palabra está allí sólo para fijar una cierta atmósfera- la palabra no aparece sino como sonido, sin significación conceptual. Kandinsky se aproxima aquí a un cierto tipo de poesía, la que los dadaístas practicarán más tarde en sus poemas sonoros".
  • Lo Sensorial | "Poema sin lógica, fantasmagoria irreal, arcaico, oscuro, volcado a lo desconocido. Lo que se impone son las cualidades sensoriales y sonoras puesto que la acción en inasible".
  • Obra interior | "De la composición scénique, redactado a fines de 1911, tiende esencialmente a mostrar que hasta ese momento no existe ninguna obra concebida para la escena (ni musical, ni dramática, ni coreográfica) que proceda de lo interior. Todas, por el contrario, son el resultado de una gestión puramente exterior, sin unidad intrínseca entre drama, música y danza, en el caso de la ópera, por ejemplo, en la cual todos los elementos se yuxtaponen artificialmente."
  • Composición Interna Orgánica | "En oposición a tales obras la Sonoridad Amarilla representa un intento de "composición interior" en la que todos los elementos (música, movimiento, texto, luces, decorados, etc...) tienen una unidad interna orgánica y en la que la creación estética procede de lo interior."
  • Obra de Arte Total | "Al abordar el problema de la composición escénica Kandinsky debe ante todo afrontar el "caso Wagner" y su ambición de realizar la obra de arte total (Gesamkunstwerk)".
Tristán Tzara: El Corazón a Gas | Alejandra Sánchez

Se trae a presencia esta tesis que sintetiza la obra de teatro El Corazón a Gas por Triztán Tzara. En la tesis se representa visualmente los textos que traen la dimensión de la palabra, aquella que da ritmo y sonoridad a la obra. Consigo van planos y esquemas que representan al espacio escénico, y fotografías que dan cuenta del acontecer. Además contiene indicaciones que describen el movimiento de los espectadores y descripciones escenográficas.

[5]

  • Ritmo Sonoro | "Esa tensión -y también esa constante irrupción poética, contenida en la obra, se nos apareció antes que nada a través de un ritmo sonoro como una suerte de movimiento permanente a manera de una danza, no en la implicación física de desplazamiento, sino como un baile en que las palabras mismas formaban los ritmos en movimiento, más allá de sus posibles significados".
  • Sonoridad de la Palabra | "Las situaciones se anudan y desanudan haciendo que el discurso aparezca y desaparezca alternativamente mientras que el ritmo y la sonoridad de la palabra van conformando lo que de escénico la obra pretende".
  • Unidad Espacial Actor-Espectador | "El acto-escena está dispuesto con la ubicación de los personajes que de esta suerte vienen a ser parte de la escenificación. Pero sólo con la presencia del público, la escenificación queda completa. Unidad de ámbito entre espectadores y personajes de la obra. Se está en los actos que vienen a ser sucesivamente los lugares en que la obra transcurre. Acto y lugar escénico son una sola cosa. El espectador queda inmerso en el espacio escénico, no confrontado a él."
  • "La obra requiere del público para ser montada, pero no a la manera tradicional. El público es un elemento más de la representación, como lo son los trajes, la voz de los actores y la escenografía".
Leonora Carrington: Una Camisa de Dormir de Franela | Carlos Marsh Von Der Forst

[6]

  • "De un sueño más o menos parecido nació, se fraguó y se cumplió esta versión escénica de la obra de Leonora Carrington".
  • "La representamos en 1968 en el Salón de Honor de la Universidad Católica de Valparaíso, dentro del Seminario del Ámbito de la Escuela de Arquitectura. Qué bién hizo Francisco Méndez las imágenes, que bién dijeron en plena oscuridad los actores, que bién todos".

Bibliografía

  1. Iommi, Godofredo, Tres Odas, inédito, extraído de wiki Casiopea 1972.
  2. Garcés, Andrés, La Ciudad Teatro: lugar de la escena y otros lugares, Tesis Doctoral UPC Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, España, 2012.
  3. Balcells, Macarena. Travesía a Bahía Errazuriz: Versión Gráfica del Acto. Valparaíso: Taller de Investigaciones Gráficas, 1993.
  4. Ihnen de la Fuente, Ximena. El Sonido Amarillo Composición Escénica Wassily Kandinsky. Valparaíso: Taller de Investigaciones Gráficas, 1981.
  5. Sánchez Mena, Alejandra. Tristán Tzara: El Corazón a Gas. Valparaíso: Taller de Investigaciones Gráficas, 1981.
  6. Marsh Von Der Forst, Carlos. Leonora Carrington: Una Camisa de Dormir de Franela. Valparaíso: Taller de Investigaciones Gráficas, 1980.

Presentación