Bernini y la experiencia estética del arte total

De Casiopea



TítuloBernini y la experiencia estética del arte total
AsignaturaPresentación 4.5 ARQ 2013
CarrerasArquitectura
Alumno(s)Felipe De La Sotta


TESIS

En esta investigación se plantea como tesis que durante el período histórico-cultural conocido como Barroco se llevó a cabo por primera vez, y de la mano de uno de los más grandes exponentes del período, Gian Lorenzo Bernini, la experiencia estética del arte total, nacida de la necesidad de re-crear un episodio místico.

MARCO TEÓRICO

CONTEXTO HISTÓRICO: UNA IGLESIA CATÓLICA REFORMADA

Durante la primera mitad del siglo XVI, la Iglesia católica se encuentra en crisis: Un movimiento surgido al interior de la institución ponía en tela de juicio sus preceptos y tradiciones más importantes. Este movimiento disidente, conocido en adelante como protestante, expresó los puntos más gravitantes de esta nueva visión en una reforma. Entre ellos, se afirmaba que las sagradas escrituras debían ser la única fuente de verdad y doctrina, cuestionando seriamente la autoridad del papa.

La reacción de la iglesia católica no se hizo esperar. Un concilio convocado en el año 1545, conocido como el Concilio de Trento, asumió la tarea de hacer frente a la crisis generada por los embates críticos del protestantismo, reformando la institución, de ser necesario, con tal de no ver menoscabada ni su legitimidad histórica ni su hegemonía regional.

La iglesia reformada que viera la luz luego de este concilio entendió el arte como una herramienta insuperable de adoctrinamiento y educación moral. El arte que promovería intentaría comunicarse directamente con las masas, con las personas comunes y corrientes, tanto con sus fieles como con los protestantes:

“Luego de 1517 y el estallido de la reforma protestante, y mucho más aún después de 1563 (cuando el concilio de Trento se dio por terminado y se dio comienzo a la contrarreforma) la propaganda del arte papal y de sus proyectos arquitectónicos fue dirigido no sólo a los fieles católicos sino también a los “herejes” protestantes.” [1]

La gran mayoría de las personas eran analfabetas. Por lo tanto, la impresión que un edificio u obra de arte religiosa marcaba en una persona era fundamental para la aceptación de la autoridad religiosa. Ya lo señalaba el papa romano Nicolás V (1397-1455) al menos cien años antes:

“La única gente que entiende que la autoridad de la iglesia católica es grande y suprema son aquellos que han aprendido de sus orígenes y crecimiento a través de la lectura. El resto de la personas, ignorante e incapaz de leer, escucha de la boca de hombres educados e instruídos acerca de la naturaleza e importancia de tales cuestiones, y están de acuerdo con aquellas verdades y certezas. Sin embargo, y a menos que sean movidos por algo extraordinario que hayan visto, toda su asentimiento descansa en una débil fundación, que resbalará centímetro a centímetro en el curso del tiempo hasta que termine siendo virtualmente nula. De hecho, el respeto popular, fundado en la información proveída por hombres educados, crece mucho más sólida y fuerte día a día a través de los grandes edificios” [2]

También el papa florentino Urbano VIII (1568-1644) entendería el valor incalculable de las artes en las labores de adoctrinamiento llevadas a cabo por la iglesia. Luego de asumir el trono de San Pedro el año 1623, mandó a llamar a Gian Lorenzo Bernini, el más grande artista de la Roma barroca y además su protegido, para decirle sonriendo:

"Tenéis la suerte de verme Papa. Pero yo soy afortunado porque el Cavalieri (Bernini) vive durante mi Papado" [3]

El arte barroco se propondría cautivar al espectador a través del arte. Sin embargo, esta nueva manera de promulgar la doctrina no estaría completa sin otra de las resoluciones tomadas durante el concilio: La iglesia asimilaría la celebración religiosa más popular de la época legitimando e institucionalizando el culto a los santos.

EL CULTO A LOS SANTOS: UNA HERRAMIENTA DE EMPATIZACIÓN SOCIAL

Entre las críticas más importantes que fueron promulgadas por los protestantes contra la iglesia católica, se encontraba aquella respecto de los santos: Los protestantes rechazaron su culto categóricamente. Incluso una facción de este movimiento, los denominados hugonotes, rechazaron de lleno cualquier tipo de arte religioso.

Por otra parte, la vida de los santos, con sus experiencias terrenales en donde accedían directamente al conocimiento de Dios, tampoco resultaban completamente atractivas para la iglesia:

"(…) la Iglesia Católica nunca vio con muy buenos ojos la vida mística, por su carácter estrictamente individual, que establece una relación entre Dios y el alma sin la participación de intermediarios y, por ello menoscaba la importancia de la Iglesia como institución mediadora entre la divinidad y el hombre. En menor medida la ha admitido cuando se intenta masificar (…)"[4]

Pero justamente esa era la situación de la Iglesia tras el protestantismo: Debía recuperar el terreno perdido. Resituarse como la única y verdadera iglesia. El culto a los santos era innegable, ferviente y sobretodas las cosas, popular:

“A pesar de los esfuerzos de la Iglesia, la sociedad europea estaba empapada de santos milagrosos y relatos de singulares experiencias sobrenaturales. La proliferación de fiestas, peregrinaciones, textos hagiográficos, imágenes, y la veneración supersticiosa de las reliquias transformaron el culto a los santos en un serio rival del culto a Cristo. El tráfico y la venta de reliquias, que adquirieron proporciones descomunales, se convirtieron en una de las tantas razones alegadas por los protestantes para iniciar una reforma a partir de 1517. El Concilio de Trento (1545-1563) no modificó en gran medida el culto a los santos: simplemente confirmó su invocación y la veneración de sus reliquias como una práctica católica.”[5]

Por lo tanto, la Iglesia cambiaría su forma de percibir la vida mística de los santos, invistiéndolos como héroes del catolicismo en un panteón exclusivo de la iglesia cuyo poder residía en Roma:

“A partir de la Contrarreforma, el misticismo y sus experiencias sobrenaturales gozan de mayor prestigio entre las autoridades eclesiásticas, no porque se consideren como una prueba de santidad, o porque se vea con buenos ojos el desarrollo de una espiritualidad más afectiva, sino porque se han reconocido como un arma excelente para atacar a los reformistas protestantes, que no podían comunicarse con Dios como los místicos católicos, ni realizar milagros. Son percibidos como los nuevos héroes de la cristiandad porque demuestran con sus experiencias sobrenaturales que Dios se encuentra en el bando católico.” [6]

Fue así que la mística de los santos católicos se convertiría en un tema clave del arte durante el período posterior a la contrarreforma, y sus experiencias, ejemplares, como forma de empatizar con las clases populares.

LA MÍSTICA CATÓLICA Y LA IMAGEN COMO DETONANTE DE LA REFLEXIÓN

"El término místico viene de la expresión griega mystos, acepción que se utiliza para definir aquello que se mantiene secreto u oculto. Fue el filósofo griego Platón (428-348 a.C.) quien comenzó a utilizar el término para describir el conocimiento de la divinidad que el hombre puede alcanzar. Este es un conocimiento misterioso, que no se puede expresar racionalmente, sino que se sugiere intuitivamente por medio de imágenes y símbolos. (…) Además, este conocimiento no proviene de la actividad voluntaria, sino que es fruto de una gracia especial. " [7]

Así eran los santos católicos: Místicos. Muchos de ellos describieron sus experiencias sobrenaturales en las cuales se conectaban trascendentalmente a Dios, durante el transcurso de su vida terrenal, debido a la gracia divina. El arte barroco representaría entonces las experiencias descritas por algunos de los santos más populares, entre ellos, Teresa de Ávila (1515-1582) canonizada en 1622, es decir, en pleno período barroco, y conocida desde entonces como Santa Teresa de Jesús: Religiosa, doctora de la Iglesia Católica, y escritora española, fundadora de las carmelitas descalzas. En su Libro de la Vida, relata la reflexión que se produce en su interior al contemplar, en cierta ocasión, una imagen de Cristo:

"Acaecióme que, entrando un día en el oratorio vi una imagen que habían traído a guardar, que se había buscado para cierta fiesta que se hacía en casa. Era de Cristo muy llagado y tan devota que, en mirándola, toda me turbó de verle tal, porque representaba bien lo que pasó por nosotros. Fue tanto lo que sentí de lo mal que había agradecido aquellas llagas, que el corazón me parece se me partía: arrojéme sobre él con grandísimo derramamiento de lágrimas, suplicándole me fortaleciese ya de una vez para no ofenderle." [8]

Tal vez fuese que la Iglesia reconoció, en relatos de este tipo, la posibilidad de incentivar la reflexión en los fieles católicos a través de la contemplación de una imagen, tal como le ocurrió a la santa: La turbación que le causó ver una imagen conmovedora -cristo llagado- la hizo sentir compasión, compasión que comprendió era injusta en cuanto desagradecida: Las llagas de Cristo no merecen lástima sino fortaleza. Potencialmente, contemplar una imagen conmovedora podría llevar hacia la contemplación de uno mismo.

En relación a la utilización de la imagen como manera de enfocar una meditación, también tenemos los ejemplos dados por San Ignacio de Loyola (1491-1556), fundador de la Compañía de Jesús, que en su Ejercicios espirituales, aprobados por el papa Paulo III en 1548, señala la técnica de la composición de lugar:

“imaginar alguna figura corporal, o imagen de lo que ha de meditar, haziendose presentes las personas, lugar, y demás circunstancias, según la materia de la meditación.”[9]

Por ejemplo, cuando la materia de la meditación es el Infierno, recomienda imaginar “un grande, y profundo pozo lleno de azufre y fuego, en donde las almas están sumidas.” [10]

Por su parte, Jerónimo Nadal (1507 – 1580), sacerdota jesuíta mallorquín, colaborador de San Ignacio de Loyola, nos dice respecto de la contemplación:

“La contemplación ocurre cuando el objeto de la meditación es vista como un todo, unificado por lo que ha precedido tal momento. Lo que ocurre es similar a cuando, al observar una imagen, uno da un paso atrás para verla más perfecta y completamente. De esta manera, a través de la contemplación, uno alcanza su objetivo gradualmente. Uno podría decir que la contemplación existe cuando uno trata de comprender el todo de la mayor manera posible, a través de un acto del intelecto. Por lo tanto, la contemplación es un acto de intelecto. Sin embargo debe ser hecho de tal manera que la voluntad participa y se une a él. Entonces ambas facultades se encuentran unidas en el acto de contemplación. Tal es la práctica de todos los santos.” [11]


Quedaba establecida entonces la importancia de la imagen religiosa como vehículo de reflexión. Pero ahora que sabemos cual es el origen del motivo artístico del arte barroco, es hora de conocer algunos rasgos generales de la sociedad conformada por el grueso de la población de la época, la gente común, foco de los esfuerzos de la iglesia.

RETRATO SOCIOECONÓMICO DE LA ROMA BARROCA

Tomemos en cuenta algunas dimensiones socioeconómicas.

Según descripciones de la ciudad hechas tanto por visitantes extranjeros como por los reportes de administradores locales, al menos la mitad de la población romana vivía en un estado de pobreza crónica o cercana a ella. Los mendigos eran omipresentes, especialmente en torno a las iglesias, donde frecuentemente perturbaban los servicios litúrgicos con sus gritos de limosna. [12]

En toda Italia, la aristocracia, y lo que podríamos llamar la clase media, correspondía a no más del 20% de la población total. Del 80% restante, sólo un número menor tenía un empleo fijo y decente que le pudiese garantizar un estilo de vida por sobre la mera subsistencia 13 . Por lo tanto, se podría decir cuando los romanos recitaban la oración tradicional “Padre nuestro”, el verso “Danos hoy nuestro pan de cada día” era orado como una súplica literal, de la cual dependía la vida. La ración diaria de pan por familia, la pagnotta, era por lejos el elemento más importante de la dieta, y los romanos observaban atenta y ansiosamente las fluctuaciones en su composición, peso y precio, -todo esto determinado por ley- pues representaban los subes y bajas de la economía local. [13]

En cuanto a la delincuencia, ninguno de los crímenes que hoy ocurren en nuestra sociedad no ocurrían en la Roma barroca. Asesinato, violación, robo, extorsión, secuestro y abuso sexual de menores por el clero, siendo uno de los casos más notables el de los Padres de la orden Piarista, quienes debieron ser temporalmente eliminados por el papado en el año 1646. [14]

De esta información podemos concluir que la vida del romano promedio era una vida de vicisitudes e incertidumbres.

LA AUTORIDAD DEL PAPA (PUESTA EN DUDA)

Si bien por una parte, como señala el embajador veneciano, Pietro Contarini

“Roma se ha convertido en el emporio del universo: Desde toda dirección, durante toda estación del año, y desde todas las naciones, la gente acude a Roma para contemplar su magnificencia. Ella es patria tanto para los extranjeros como para sus propios ciudadanos”[15]

también era un lugar de desamparo. Prueba de esto es que durante los tiempos en que se elegía a un nuevo Papa y el trono de la sede pontificia estaba vacante (o el “asiento vacío”) era usual que la violencia prevaleciera en las calles: Asesinato, violación, saqueos y actos de venganza entre enemigos. [16]

Por lo tanto el Papa era, para la sociedad barroca en Italia, el garante de la vida. De aquí que un símbolo importantísimo de su poder era el control del agua. Si bien hoy damos por sentado el contar con un servicio de agua potable, en los tiempos del Barroco el beneficio de un abundante y garantizado suministro de agua era asunto vital. Por esto es que se construyeron ostentosas fuentes que celebraran el abastecimiento y el rol del Papa en este asunto.[17]

Archivo:Fuentetritónbernini.jpg
La fuente del tritón en Roma, por Bernini. Las fuentes del barroco celebraban el abastecimiento de agua potable en la ciudad, haciendo esplender el flujo del agua. (Elaboración propia)

El Papa era una figura de autoridad incuestionable. Custodio de la vida, poseía el poder absoluto: Podían ser perdonados ateos, sodomitas, libertinos y otro tipo de criminales. Pero jamás aquel que hablase mal del papa, de su corte o que cuestionara su poder absoluto.[18]

Sin embargo, esto no significa que las personas no viesen a la iglesia de manera crítica. Circulaban por la calle panfletos satíricos y anónimos burlándose del Papa y de su vida privada. También hubieron personajes abiertamente críticos a las costumbres de los eclesiásticos, pero si se deseaba sobrevivir -literalmente- en la Roma del barroco, el anonimato o la capacidad de disimular eran fundamentales. Sin embargo, esto no significaba que la opinión popular y el descontento no existiese, ni que incluso efervesciese a ratos. Conocido fue un episodio en que el Papa fue encarado por una muchedumbre hambrienta, que sugirió a los gritos que el pan que tanto reclamaban podrían encontrarlo al interior de la residencia papal, por lo cual el prelado tuvo que arrancar a sus aposentos, permaneció encerrado en ellos durante varios días, aquejado por un estado físico y anímico deplorable.[19]

Se debe tomar en cuenta, además, que la economía romana estaba esencialmente basada en la industria del servicio. Esto significaba suplir las necesidades de la iglesia (desde edificios hasta velas de cera) y proveer de vestuario de lujo, comidas gourmet y adornos a las casas elegantes de la corte papal y las pequeñas cortes principescas, seculares y eclesiásticas .[20]

La sociedad romana del barroco no era ingenua: Estaba descontenta y hambrienta. Vivía entre el orgullo de la magnificiencia de una ciudad poderosa y el descontento de la pobredumbre, entre el agradecimiento a la mano que da de comer y el rencor a la mano que castiga. Era una sociedad donde el empleo, la alimentación y la subsistencia dependía de una iglesia puesta en duda, que no escatimaba en recursos para ejercer ni demostrar su autoridad absoluta.

EL INTERIOR DE LAS IGLESIAS COMO ESPACIO INMACULADO

Pero, al parecer, la espiritualidad de los romanos jamás se vio debilitada.

La iglesia podría ser objeto de crítica, mundana e injusta, pero jamás se verían puestas en duda las hazañas sobrenaturales de los santos, ni la gloria de Dios todopoderoso.

Caminar por las calles del mundo profano, era, sin duda, una experiencia llena de contrastes, pero el mundo sagrado que se encontraba dentro de una iglesia era asombroso y estimulante. Un refugio entre el caos de la ciudad. Inmerso en una experiencia sensorial completa, el fiel podría deleitarse con las maravillas del arte religioso, con la belleza de la obra de Dios y su espacio inmaculado. El fiel podría olvidar de pronto las contradicciones de un mundo injusto para sumirse en la gracia de un estado contemplativo.

De esta manera, el espíritu barroco demandaría a los artistas que, sin escatimar en recursos, llevasen la experiencia estética a un nuevo nivel. Así se daban, finalmente, las condiciones para que de la mano de Gian Lorenzo Bernini, la experiencia estética del arte total cobraría existencia, por primera vez, en el barroco. Para esto, echaría mano a todas las disciplinas artísticas a su alcance: Arquitectura, pintura, y escultura.

EL BEL COMPOSTO: LA IDEA DE ARTE TOTAL SEGÚN BERNINI

La unificación de diversas disciplinas artísticas con el fin de imprimir en el visitante/espectador un estado contemplativo y así dar cabida al mensaje místico no es exclusiva del del barroco católico. Ejemplos de esto podemos encontrar tanto en el arte de religiones monoteísticas como el judaísmo y el islamismo como en el del hinduísmo politeísta y el budismo.


El complejo religioso más grande del mundo, Angkor Wat, en Camboya, reúne arquitectura, pintura y escultura en una sintesis de la cultura hindú y budista. Las imágenes representadas por los relieves en su interior y el trazado de sus galerías se complementan en el recorrido del habitante, quien deambula por ellas en un estado reflexivo-religioso recibiendo la educación moral a través de los motivos místicos que en ellas se representan. El conjunto de torres presente en los complejos del imperio Khmer siempre simbolizan el Monte Meru, el centro del universo, el lugar más sagrado de la religión hindú. (Elaboración propia)
Para la filosofía budista, la contemplación de una imagen del Buda en uno de sus estados iluminados sirven como vehículo de meditación. En el dibujo, el templo de Bayon, en Angkor Thom(Elaboración propia)


Sin embargo, la primera manifestación de esta composición unitaria en occidente podemos atribuirla a Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 – Roma, 1680), escultor por excelencia, que además se desempeñó como escenógrafo, escritor teatral, funcionario público, pintor y arquitecto:

“El maestro Bernini fue el primero en intentar unificar la arquitectura con la escultura y la pintura par hacer de ellos una “composición bella” (Bel composto)” [21]

“Es una idea muy difundida la de que él fue el primero que intentó unir la arquitectura con la escultura y la pintura de tal manera que todas hiciesen una hermosa mezcla (“bel composto”), lo que consiguió al suprimir algunas uniformidades tediosas de las actitudes, infringiendo a veces, aunque sin violarlas, las buenas reglas, pero sin obligarse a regla alguna. Y su dicho ordinario era a tal respecto que quien no se salta alguna vez la regla no la supera nunca. Deseaba, sin embargo, que quien no fuese simultáneamente pintor y escultor, no se atreviese a ello sino que se atuviese firmemente a los buenos principios del arte” [22]

El llamado Bel composto, concepto atribuído al artista por sus primeros biógrafos, corresponde a la composición escenográfica en torno a una imagen central de carácter místico. Así, el espectador valoriza el significado de esta imagen como parte de un conjunto que expresa una idea en su totalidad.

Bernini aplicó este concepto, preferentemente, en pequeñas capillas; Es decir, en espacios discretos que pudiese modificar íntegramente para lograr su cometido de confeccionar un espacio subyugado totalmente a la expresión de una idea:

“Bernini empleó su fórmula más compleja no en obras de amplias y grandiosas dimensiones sino, al contrario, preferentemente en pequeñas capillas, por lo general funerarias, cuya decoración integrada le ofrecía la oportunidad de crear ambientes completos e íntegramente suyos. En sentido físico -como ha observado atinadamente I. Lavin- la superficie ininterrumpida del pavimento, paredes y bóveda formaba una unidad espacial coherente donde insertar tumbas, altares, lienzos y pinturas al fresco. La articulación arquitectónica, prolongada en los estucos de la bóveda, conformaba un “continuun” ambiental y los episodios más figurativos de los relieves y esculturas, ofrecidos más que con una intención narrativa e iconográfica, con un “pathos” emocional y místico, destilaban la esencia de la relación entre el hombre y la gracia divina. Todo ello sin distraerse ni perderse en minucias decorativas de relleno, salvo las indispensables para subrayar los atributos, símbolos y alegorías necesarias a la asimilación empática del contenido ideológico trascendente”[23]

Y es justamente uno de estos espacios, la capilla Cornaro, en la Iglesia Santa María della Vittoria, Roma, que se analizará como caso arquitectónico para esta investigación.

CASO ARQUITECTÓNICO: IGLESIA DE SANTA MARÍA DELLA VITTORIA

HISTORIA, UBICACIÓN Y EMPLAZAMIENTO

Vista de la Iglesia Santa María della Vittoria en el año 1751, junto a la Fuente del agua feliz.(Vista del Castill de Acqua Felice), 405 x 692 mm, Giovanni Battista Piranesi http://elhurgador.blogspot.com/2013/02/giovanni-battista-piranesi-vedute-di.html

La Iglesia de Santa María della Vittoria se encuentra en la ciudad de Roma, en el área del Monte Quirinal, uno de los siete montes de la ciudad, al noreste del centro de la ciudad. Junto a ella se encuentra emplazada también la Fuente del Moisés, que marca el final del acueducto Acqua Felice.

Vista frontal de la iglesia. Debido a las proporciones de la fachada, los rasgos del frontis cobran, en el dibujo, una curvatura, dando cuenta de la magnitud del edificio y la dificultad de la mirada para abarcarla (Elaboración propia)
Vista lateral de la iglesia. Aún hoy, en que la ciudad moderna ha abarcado todos los espacios posibles dentro de Roma, La iglesia sigue cobrando posición dentro del contexto(Elaboración propia)

Dedicada originalmente a San Pablo, luego de la victoria católica en la batalla de Montaña blanca, en 1620, donde se hizo retroceder a las fuerzas protestantes en Bohemia, en lo que hoy es República Checa, fue dedicada a la Virgen María.

Fue construída a partir del año 1605, y su estructura fue diseñada por Carlo maderno, arquitecto del barroco temprano. La fachada de la iglesia fue diseñada por el arquitecto Giovanni Battista Soria.

En el interior de la iglesia, además, descansan los restos de Anatolia, y Audax, santas católicas.

Por encargo del Cardenal Federico Cornaro (1579-1673), se le encargó a Bernini, desamparado del mecenazgo papal, la remodelación del transepto izquierdo del edificio para situar allí la tumba del cardenal y una capilla para albergar una imagen, a construir por él mismo, de la recientemente canonizada Santa Teresa de Jesús.

Este conjunto escultórico y la remodelación de la capilla se inauguraron el año 1652. [24]

LA EXPERIENCIA EXTÁTICA DE SANTA TERESA DE JESÚS

"Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento... " [25]

La transverbération de Sainte Thérèse, Josefa de Óbidos,(108 × 140 cm), Iglesia mayttriz de Cascais http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Josefa_st.teresa-transv.jpg

Este sería el episodio elegido por un Bernini, ya maduro, para cumplir el encargo del Cardenal Cornaro.

Para la composición de este trabajo, se estima que Bernini habría consultado la autobiografía de Santa Teresa -de donde se extrae el texto anterior- o al menos alguno de los varias ediciones italianas que re-contaban la experiencia. Una de estas ediciones fue confeccionada por un amigo personal de Bernini, Agostino Mascardi, y fue publicada por primera vez en 1622 para una comunidad de monjas Carmelitas, en el marco de la canonización de la Santa. Dicho trabajo, que además contaba con ensayos y oraciones, fue extremadamente popular, viendo al menos 5 nuevas ediciones antes de la construcción de la obra de Bernini.[26]

Santa Teresa era una Santa recientemente canonizada, y por lo tanto, sumamente popular. Ella fue una mujer a la cual responder el llamado de Dios no le había sido exento de dificultades, y que durante su vida vivió experiencias mundanas, iguales a las de cualquier mujer común y corriente ( la clausura sólo se impuso como obligatoria a todas las religiosas a partir de 1563)[27] . Tal vez sea por esto que sus experiencias trascendentales siempre nos parecen sencillas de entender, si las apreciamos desde un punto de vista romántico. En el poema que se expone a continuación, la santa describe el amor hacia Jesús de una manera que guarda semejanzas con el amor romántico entre un hombre y una mujer:


Ya toda me entregué y di,

y de tal suerte he trocado,

que mi Amado es para mí

y yo soy para mi Amado.


Cuando el dulce Cazador

me tiró y dejó herida,

en los brazos del amor

mi alma quedó rendida;

y, cobrando nueva vida,

de tal manera he trocado,

que mi Amado es para mí

y yo soy para mi Amado.


Hirióme con una flecha

enherbolada de amor,

y mi alma quedó hecha

una con su Criador;

Ya yo no quiero otro amor,

pues a mi Dios me he entregado,

y mi Amado es para mí

y yo soy para mi Amado.[28]


Esta semejanza entre la experiencia del amor mundano con el amor divino correspondería a una de las características que definirían el espíritu barroco: los santos narran sus experiencias de una manera íntima y personal, y los artistas usarán al hombre común como matriz para su arte. Cabe decir que para la iglesia esto no representa ningún problema, pues esta semejanza cumple completamente con los cánones ortodoxos de la tradición católica: Las experiencias de Santa Teresa tienen una naturaleza nupcial, y por lo tanto, también erótico, pues se corresponden con el concepto de “matrimono místico” entre una vírgen ascética con el novio divino, Jesucristo. De hecho, en la época de Santa Teresa, las monjas solían referirse a Jesús como su “novio” .[29]

Así se abría franco camino para que el pathos, -en este caso, método de persuasión artístico- apelara a la sensualidad humana sin contradecir a la iglesia. Ya no sería más el razonamiento: La época busca una comprensión a través del asombro, los sentidos y la identificación. Así se comprendería el mundo y sus sucesos, incluyendo la experiencia mística de los santos.

Éstas serían las condiciones en las cuales Bernini se desenvolvería para desarrollar su obra.

SITUACIÓN URBANA DE SANTA MARÍA: DESDE EL CENTRO A LA PERIFERIA

Plano de Roma del año 1676. El panteón de Agrippa, en verde, se hallaba situado en en Campo Marzio, área en donde se concentraba la población de Roma; La iglesia de Santa María se encuentra señalada en rojo, así como la vía más corta entre ambas edificaciones. A pie, este recorrido toma unos veinte minutos (Gentileza Matteo Fontolan)

Durante el año 1606, la población romana, de acuerdo al censo oficial, era de 105,724 almas.[30]

La mayoría de la población se apiñaba en la parte baja de los terrenos de la ciudad, que hoy es parte del centro histórico romano y es conocido como el vecindario del Campo Marzio.[31]

La distancia entre el Campo Marzio y la Iglesia de Santa María della Vittoria es de, aproximadamente, 1.8 kilómetros, si usamos como referencia el Panteón de Aggripa. Esta distancia es recorrible a pie en 20 minutos .[32]

La iglesia se hallaba situada justo en un área periférica, constituyendo un límite urbano, pues se extenden a partir de ella y en sentido opuesto a la Plaza de San Pedro vastos cambos de agricultura.

Junto a la iglesia, se encontraba la Fuente del Acqua Felice, que suministraba agua potable a la ciudad, especialmente a los barrios surgidos en las colinas del Viminale y del Quirinale y en particular a su suntuosa y vastísima Villa Montalto, que se extendía entre ambas colinas.[33]

A partir de esta información, podemos concluir que una visita a la iglesia significaba un recorrido previo por la ciudad, desde el centro de la ciudad hasta su periferia; Una breve peregrinación antes de acceder al edificio. Y dado el contexto social y urbano del ciudadano romano esto no es un detalle menor: Las experiencias sensoriales del espacio público romano diferían sustancialmente a aquellas experimentadas al interior de una iglesia como la de Santa María. Como se vio antes, el traspaso entre el exterior profano de la ciudad y el interio sagrado de una iglesia significaba un recorrido entre los contrastes más importantes de la vida en Roma. Todo esto formará parte de la experiencia del visitante.

ANÁLISIS DEL EDIFICIO

Planta de la Iglesia. En ella se pueden apreciar las cuatro capillas laterales. Al lado izquierdo, y en la capilla de mayor tamaño, junto al altar, se encuentra la capilla Cornaro,en color verde en donde se expone el "Extasis de Santa Teresa", de Bernini. El lado mayor de la planta mide aproximadamente 25 metros (Gentileza Padre Candido Lucchetti, Chiesa di Santa Maria Della Vittoria)
Fachada de la Iglesia, de aproximadamente veinte metros de altura. (Gentileza Padre Candido Lucchetti, Chiesa di Santa Maria Della Vittoria)

APRECIACIÓN GENERAL

Respecto de las Iglesias Barrocas, Ernst Gombrich, en su "Historia del Arte", nos dice:

“La iglesia habría de tener la forma de una cruz, coronada por una gran cúpula majestuosa. En el amplio espacio rectangular conocido con el nombre de nave, los fieles podían congregarse con holgura y atender hacia el altar mayor. Éste se arguía en el extremo del espacio rectangular, y tras él existía un ábside semejante en su forma al de las basílicas primitivas. Para atender los requerimientos propios de las devociones particulares a los santos, una hilera de pequeñas capillas fue distribuida a cada lado de la nave, cada una de ellas con un altar propio, y dos capillas mayores en los extremos de los brazos de la cruz. Es ésta una sencilla e ingeniosa manera de concebir la construcción de una iglesia, empleada a partir de entonces profusamente, combinándose en ella los rasgos principales de las iglesias medievales -su forma rectangular, destacando el altar mayor- con las aportaciones arquitectónicas reacentistas, en ls que se concedía tanta importancia a los interiores grandes y espaciosos, bañados por la luz a través de una cúpula majestuosa." [34]


Detalle del Altar. (Elaboración propia)

El interior de la iglesia de Santa María della Vittoeia está compuesta por una única y amplia nave, bajo una bóveda baja, decorada con el fresco "La Virgen María triunfa sobre la Herejía y Caída de los ángeles rebeldes (Giovanni Domenico Cerrini)" de 1663. A lo largo de la bóveda, se reparte un pequeño ejército de ángeles, en diversas posiciones. Las cuatro capillas laterales (tres menores y una mayor) se encuentran interconectadas.Texto en negrita Muchos de los elementos estructurales que componen la edificación se encuentran revestidos de mármol. Es ésta una iglesia colorida, no demasiado sobria, que nos invita a recorrer y re-descubrir todos los elementos propios de la iglesia, abundante en decoraciones y motivos. Una gran nube hecha en relieve, tras la cual se proyectan unos intensos rayos de sol, hechos de metal, se yergue tras el altar como motivo central de la nave. La representación de esta nube no busca ser realista: Más bien, quiere dar una justa impresión de la fuerza solar (Ver fig.). Pero la luz solar no solamente está presente en este relieve, sino , como veremos, en toda la Iglesia.

En la siguiente foto, [1] podemos ver cómo el interior de la iglesia recibe generosamente la luz del sol. Esta no es una iglesia que, conteniendo la oscuridad, la contrapone con la luz; En esta iglesia, la luz del sol gobierna, dejando incluso entrar nítidamente algunos rayos de luz sobre alguno de los sectores más altos de la bóveda, iluminando intensamente algunas superficies. Una luz brillante, que a veces podemos ver -o entrever- al aire libre. Debemos recordar que en estos tiempos no existía luz eléctrica, por lo tanto, observar el interior de un edificio iluminado por una luz, canalizada oportuna y bellamente, seguramente fue un espectáculo digno de admiración, una celebración del ingenio, tal cual como ocurría con el agua en las fuentes barrocas: Si en ellas esplendía el flujo del agua, en las iglesias esplendía el flujo de la luz.

Ver tales ingenios asombraban profundamente al hombre común del barroco. Y sin duda que también debe de haber acercado, en su juicio, a la Iglesia con Dios. Por esta razón, los artistas jugaban un rol importantísimo, ya que ante el ojo del vulgo, el trabajo de los artistas más parecía un acto de magia que un fruto de la capacidad del ingenio y trabajo humano.[35] .

La luz sería el principal elemento místico.

APRECIACIÓN DE LA CAPILLA CORNARO

El motivo central de la capilla es el conjunto escultórico diseñado por Bernini para representar el éxtasis de Santa Teresa. Este conjunto se compone de tres imágenes principales:

Vista de la imagen central. En ella podemos notar la importancia de la iluminación sobre el conjunto, así como la fachada del pequeño templo-altar que alberga la imagen central, curvada en un distorsionamiento de los oórdenes clásicos: Es como si en una contorsión, el interior quisiese salir al paso del espectador. (Elaboración propia)

Primero, una imagen central sobre un altar flanqueado por cuatro columnas, dos a cada lado, y un tímpano a la usanza clásica, bajo el cual un querubín, armado de una flecha, se dispone a atravesar nuevamente el corazón de una Santa Teresa en éxtasis, o “fuera de si”, cuyo cuerpo yace abandonado a la intensidad del dolor y el placer que la penetración divina del ángel le provoca. Ambos personajes se encuentran sobre una nube.

Luego, dos imágenes laterales, una cada lado de la imagen central, que representan a la familia Cornaro. A cada lado, un balcón con cuatro miembros de la familia, y que, tal como el espectador, se encuentran observando el episodio sufrido por la Santa. Los diferentes personajes observan la escena, discuten sobre el acontecimiento en trascurso, y hasta uno hay que,con un libro en la mano (La autobiografía de Santa Teresa, tal vez) señala un párrafo a su compañero.

Detalle de la familia Cornaro. Dos parejas, dos acciones. En la primera, un hombre le indica a otro un argumento; En la segunda, uno le señala a otro el pasaje de un libro (Elaboración propia)
Detalle de la familia Cornaro. Dos hombres escuchan la exposición vehemente de un tercero. El cuarto, se encuentra contemplando la escena descrita en el "Éxtasis". (Elaboración propia)


La imagen central se encuentra iluminada por una luz cenital, dirigida desde una apertura en lo alto de la pared de la Iglesia.

Se definen tres circunstancias lumínicas: La luz cenital sobre los rayos de sol hechos de bronce, la luz que peina la figura central y la ausencia de luz que sirve de fondo (Elaboración propia)

El espacio de la capilla está ricamente compuesta de detalles y colores. No hay espacio en la capilla que no cuente con una terminación que le otorgue continuidad al conjunto, suavizando y ensamblando todo ángulo, con la sóla excepción de aquellos que forman el tímpano. Las columnas dóricas se encuentran embellecidas, las junturas ortogonales disimuladas con el posicionamiento de ángeles entre motivos naturalistas, las superficies de toda la capilla llena de colores entremezclados. Si bien los órdenes clásicos se encuentran presentes, todos han sido manipulados, llevados a un límite. En un giro femenino, la fachada del pequeño templo-altar que alberga la imagen central se encuentra curvada, interpelando al espectador, saliéndole al paso. Es por este tipo de detalles,que llamamos a este período barroco,descripción que heredamos de críticos del arte que vieron como un asunto de muy mal gusto que los órdenes clásicos fuesen distorsionados de tales maneras.[36]

EL BEL COMPOSTO EN LA CAPILLA

“Es un cliché usar el término “teatro” o sus derivados para describir la capilla Cornaro, pero es inevitable y completamente necesario en este caso. Es más, al hacerlo, sólo estamos tomando prestado el vocabulario usual de Bernini y sus contemporáneos. Junto con magnificenza (magnificencia) meraviglia (maravilla), stupore (estupor) y inganno (engaño), “teatro” es una de las más comunes y queridas palabras en el lenguaje del barroco”[37]


EL ESCENARIO Y LA DIS-POSICIÓN DEL ESPECTADOR

Corte de la capilla Cornaro. En verde se puede apreciar la perspectiva con la cual el espectador puede observar, tras la balaustrada, la escultura central del conjunto, el "Éxtasis de Santa Teresa" http://arts.muohio.edu/faculty/Benson/cornarochapel/

Observemos el corte dela capilla Cornaro. El altar donde se ubica la escultura se encuentra aproximadamente dos metros sobre el nivel del suelo, definiendo un la perspectiva desde la cual debe ser vista. Es decir, la perspectiva del espectador sólo puede variar dentro de los límites de en un rango controlado.

Los elementos que componen la capilla se encuentran ordenados de una manera que asemeja un escenario teatral, como podemos apreciar en las siguientes figuras.

IZQUIERDA: Teatro de Epidauro ;DERECHA: Planta de la Capilla Cornaro. Nótese la similitud entre la línea del escenario en el teatro y la línea del altar en la capilla, ambas curvas para encontrarse en la perspectiva de cierto rango de posiciones (Elaboración propia)
En este esquema podemos ver el rango de visión que poseen ambos "escenarios". Mientras el Teatro puede ser visto un rango de 180 grados, el interior del altar de la capilla puede ser visto en un rango de aproximadamente 60 grados (Elaboración propia)

La confección escénica queda en evidencia con los balcones, tallados como relieve en la parte superior de paredes laterales de la capilla, en donde se encuentra la familia Cornaro. Podríamos decir que ellos se encuentran en una platea alta, mientras el que observa la escultura en una platea baja.

En una primera instancia, la idea de que algo digno de ser visto está ocurriendo ante nosotros, un espectáculo, queda establecida.

LA CONTINUIDAD UNITARIA DEL CONTEXTO, O LA ESCENOGRAFÍA

“Era también un asunto de virtualmente unánime opinión que en la evaluación de una obra de arte, el concetto del artista -su brillante diseño creativo- contaba mucho más que la “mera” ejecución técnica del diseño. [38]

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TRES MOMENTOS DE UN ESTADO CONTEMPLATIVO. PRIMER MOMENTO: Durante el transcurso de un espectáculo, cualquiera que sea (en este caso, un concierto sinfónico, "La consagración de la primavera" de Igor Stravinsky) la forma de atención no es fija: Justamente, la contemplación, se da en el divagar por los elementos que componen el espectáculo. En el momento del dibujo, los protagonistas de la obra. Mientras divago, mi atención está puesta en la música, es decir, la idea o el mensaje.(Elaboración propia)

Bernini se encargó de establecer ,en la concavidad de la capilla, un aspecto visual continuo y unitario, que además actúa en concordancia con el lenguaje total de la iglesia.

Esta concordancia, continuidad y sutileza es sumamente importante, pues de ella depende, en primera instancia, que cobre lugar una contemplación estética.

Si bien todos los elementos que forman parte de una composición son importantes, no necesariamente son fundamentales por sí mismos. Dentro de una jerarquía compositiva, todos los elementos son importantes, pero no igual de importantes. En este caso, los detalles de la capilla (colores, terminaciones y ornamentos) son fundamentales en cuanto mantienen al espectador divagando dentro del contexto.

“Ars est celare artem: “El verdadero objetivo de el arte verdadero es esconder el arte” Gian Lorenzo Bernini[39]

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SEGUNDO MOMENTO: En este período de divagación, mi mirada recorre el contexto (que corresponde a un trasfondo secundario, cuya función es ser fondo y no forma. En esta divagación, mi atención sigue puesta en la música. (Elaboración propia)

La composición unitaria, ejecutada de bella manera, debe proveer de un trasfondo adecuado para mantener la atención sobre la imagen e idea principal, sin que jamás pierda protagonismo. Pues en cualquier estado contemplativo, no importa cuánto tiempo queramos detenernos en el objeto de nuestra atención: Es natural que nuestra mirada se escape y recorra, divagando, el contexto de la obra y sus detalles. Para que, al ocurrir esto, el espectador retenga una idea del espíritu de la escena en contexto, sin dejarla ir, es fundamental que ningún detalle capture más su atención que el tema de la obra, distrayéndolo.

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TERCER MOMENTO: En cierto minuto, la divagación me lleva a fijarme en los límites del escenario. Allí, comienzo a descubrir toda clase de detalles "mundanos", el tipo de detalles que uno quisiera esconder de la vista, pues, como se dice popularmente, le quitan toda la "mística" al espectáculo. De hecho, a partir de ese momento, mi atención se fija en el análisis de aquellos detalles indeseables, y el estado contemplativo se quiebra. (Elaboración propia)






LA ILUMINACIÓN

Bernini condujo la luz, que ingresa al edificio a través de una ventana oculta a primera vista, hasta el semblante mismo de Santa Teresa. La luz solar brilla sobre los rayos de bronce que sirven de trasfondo a la imagen. Gracias a la luz, podemos diferenciar la gesticulación del éxtasis.El rostro de santa Teresa se encuentra iluminado tanto por la luz del sol como por la sombra de sus rasgos. Y gracias a este efecto de iluminación, podemos ver el estado extático grabado en la piedra; Ver ese estado y no otro, inequívocamente. Como podemos ver en el siguiente enlace, con una iluminación inadecuada, la teatralidad del gesto de Teresa, se difumina [2]

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Personaje del capitán en la ópera "Billy Budd". En la ópera se utiliza la iluminación como es uno de los recursos más importantes de la escenografía. En este caso,a través del contraluz y la ausencia del rostro del personaje,se evoca una niebla mística (Elaboración propia)
Dependiendo de la perspectiva desde la cual se mire, la expresión de la Santa Teresa parece cambiar, encontrando matices. Sin embargo, ésta es un croquis hecho a partir de una fotografía tomada desde un punto de vista diferente al que accede el visitante, por lo cual se induce que la multiplicidad de gestos o matices resultantes de la posición del espectador no formaba parte del rango de posibilidades que Bernini contemplaba.(Elaboración propia)

El recurso teatral de una iluminación controlada es lo que nos muestra el gesto de la escultura exactamente como el autor quiere, de acuerdo a su idea de composición.

LA PERMEABILIDAD DE LA CUARTA PARED O EL LOGRO DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA DEL ARTE TOTAL

Todos los factores mencionados hasta el minuto forman parte de una gama de recursos que Bernini utilizó en algunas de su obras para dar lugar a una experiencia de la belleza: El bel composto.

Una vez que se ha configurado toda esta composición diestramente, se ha puesto al espectador en frente de algo a considerar: Se interpone así, entre el visitante y la obra, una cuarta pared:

"En el lenguaje teatral se denomina cuarta pared a la separación entre la representación y el público, en referencia a la pared que falta en el escenario y que permite a los espectadores observar lo que ocurre en escena. Esta pared imaginaria no solo establece una frontera física entre actores y público, sino que es también una convención literaria: separa la realidad de la ficción representada. Algunas obras contemporáneas rompen el límite de la cuarta pared; los actores pueden hablar o interactuar con el público y este puede acceder a escena." [40]

Sin embargo, creo que la experiencia estética del arte total se completa sólo cuando el espectador participa,de alguna manera, en la obra, dejando así de ser espectador, y pasando a ser un contemplador; No ya un ciudadano, no un romano, no un creyente o un devoto, sino simplemente un contemplador.

El espíritu barroco quiso fomentar esa participación desde el asombro. Y Bernini empujó los límites estéticos, mediante un arte total que daba lugar al asombro para luego complementarlo con una contemplación posterior.

Es así como Bernini impone, en un primer momento, esta cuarta pared, situando al espectador ante su obra, para luego emplazarlo vehementemente, haciendo del espectador testigo de una expresividad jamás antes vista en una Santa, una escultura o en la sociedad barroca.

Su representación del éxtasis de Santa Teresa no tuvo precedentes: Jamás una obra de arte había tenido tanta vitalidad, jamás una experiencia estética tan empatizante. La obra de Bernini fue unánimamente clamada por su belleza, y dio pie a una discusión que continúa hasta nuestros días.[41]

La expresión de Santa Teresa, tan humana e identificable, tan reconocible su éxtasis, no dejó a nadie indiferente. Despertó la pasión del mundo barroco, aunque cosechó opiniones de muy diversa índole. [42]

Cualquier persona puede ver en un éxtasis familiar en el semblante de Santa Teresa. Sin embargo, Bernini nos dice algo más. También aquel querubín con su sonrisa celestial. Comos hombres, hecho a imagen y semejanza de Dios,hemos probado un poco del reino divino en la tierra. Pero el éxtasis místico de comunión con Dios es una experiencia trascendental, y aunque nos esforzemos por entenderlo, no hay nada que entender: Que seamos capaces de comprender dicho èxtasis místico depende de la gracia divina.

Pero esa es mi opinión. Opiniones habrá como testigos de la obra. Justamente, eso es lo que puede lograr una obra de arte total: Una contemplación que nos lleve a reflexionar, con nosotros mismos como únicos garantes de la verdad.

Y de darse así, la experiencia estética del arte total se vería bellamente lograda.

CONCLUSIONES

Richard Wagner, (1813-1883), compositor de óperas alemán durante el período romántico, fue el primer artista en proponer teóricamente que la obra de arte debía integrar diferentes disciplinas (música, teatro y artes visuales) con el fin de formular adecuadamente una idea mística. Este fue el llamado Arte total, concepto ampliamente usado en esta investigación.

Esquema de relación: Bernini-Wagner

En él, Wagner afirmaba que todos los elementos que participasen en la construcción de esa idea eran importantes, aunque cada uno tuviese distintos grados de importancia. En sus óperas, se hizo cargo de la composición de la música, de los textos de la obra, la escenografía y la iluminación. Incluso llegó a construir su propio teatro donde desenvolver sus planteamientos: El Teatro de los Festivales de Bayreuth. Wagner fue el primer compositor de óperas que apagó las luces del teatro para iluminar adecuadamente la escena, y escondió además la orquesta para no ser vista por el público.

Pero fue Bernini quien llevó a cabo, por primera vez en occidente -si confiamos en sus primeros biógrafos- el cometido de integrar todo un contexto a la idea expresada por una obra central, valiéndose de todos los recursos a su haber para configurar un total unitario. Es decir, que llevó a cabo, en la confección de una capilla, lo que Richard Wagner llegó a proponer doscientos años más tarde con la confección de una ópera.

Por lo mismo, me parece razonable que ambos, llevados por este interés de configurar un arte total, tendieran a traducir la unidad del espacio como una escenografía, donde la luz era un factor fundamental para acentuar (teatralizar) adecuadamente la expresión de la idea formulada.

Bernini llevó a cabo estas ideas no sobre un escenario, sino dentro de un recinto sagrado, convirtiendo su contexto en escenografía, al visitante en espectador, y la apreciación pasiva en un acto de análisis activo, dando un paso entre el arte que debía ser comprendido y el hombre que es comprendido por el arte:

“Así como el mundo mismo, el arte era considerado un “escenario” donde los espectadores esperaban ser soprendidos y maravillados por los trucos inteligentes perpretados por el artista-genio en su hábil imitación de la realidad”[43]

Bernini se hizo cargo de esta labor, tranformando la capilla Cornaro en un espectáculo estático que presenta un episodio místico sobre el cual podemos reflexionar en nuestra condición de seres humanos. Y de seguro dicha reflexión no queda encerrada en las paredes de la iglesia, sino, muy por el contrario, puede permanecer cuando el espectáculo acaba, justamente, en el corazón del espectador contemplativo.

“Esa es la primera cosa que el barroco hace: Te persigue y se engracia contigo. Otros movimientos artísticos se sienten allí en sus pedestales, asumiendo arrogántemente que tú debieras estar interesado en ellos. Pero el barroco te conoce mejor: Se baja del pedestal y te persigue sin fatiga. Otra de sus ambiciones es impresionarte con su magnificencia, su grandeza y su drama”.[44]

NOTAS

  1. Bernini: His Life and His Rome (Mormando, Franco), Page 169: After 1517 and the outbreak of the Protestant Reformation, and even more so after 1563 (the close of the Council of Trent and the beginning of the Counter-Reformation), the self-publicity of papal art and architecture projects was directed toward not only the Catholic faithful but the Protestant “heretics” as well.
  2. Bernini: His Life and His Rome (Mormando, Franco),Page 168: The only people who understand that the authority of the Roman church is greatest and supreme are the ones who have learned its origins and its growth from their knowledge of reading. In reality, the masses of all the others, ignorant of and thoroughly lacking reading ability, might seem to hear often from educated and learned men the nature and extent of those matters and to assent to their truth and certitude; but still, unless they are moved by something extraordinary that they see, all that assent of theirs rests on weak and feeble foundations and will slip bit by bit in the course of time until it lapses to virtually nothing. But actually popular respect, founded on information provided by educated men, grows so much stronger and more solid day by day through great buildings.