Apuntes a una Clase Magistral

De Casiopea




TítuloApuntes a una Clase Magistral
Año2011
AutorJaime Reyes, Godofredo Iommi
Tipo de PublicaciónLibro, Inédito
ColecciónPoética
CiudadValparaíso
Palabras Clavetaller de amereida, iommi, poesía, archivo
LíneaFormación y Oficio
Carreras RelacionadasArquitectura, Diseño, Diseño Gráfico, Diseño Industrial, Náutico y Marítimo, Ciudad y Territorio, Interacción y Servicios
NotaArchivo de la Palabra

dedicado a Adolfo Espinoza


Edición digital

Este trabajo ha sido publicado como libro digital. Se puede descargar en formato ePub en este enlace

Prefacio

A comienzos de este año, reunidos los poetas que llevamos adelante el Taller de Amereida; al eco de lo que Carlos Covarrubias dijo en ese momento y en vistas de que lo ‘abierto’ había sido el tema de nuestro Taller anterior, propusimos a la belleza como la orientación y el horizonte de todo cuanto trataríamos en el Taller de Amereida este año. Tratar con la belleza debiese ser una tarea relativamente sencilla, puesto que todos hemos tenido, de una u otra forma, su experiencia directa. Pero si quisiéramos definirla y decidir sus cualidades en una sentencia inapelable, entonces surge y se instala una dificultad sin remedio. Estriba lo difícil en que precisamente esas experiencias personales con la belleza son de naturaleza tan diversa como las esencias de cuantas culturas y civilizaciones han poblado la faz de la tierra. Entonces no se pretenden definiciones. Más bien y a contrapelo de las exigencias universitarias actuales y corrientes, quisiéramos acercarnos a la experiencia de la belleza.

Una experiencia proveniente y ocurrida en el seno del cuerpo humano, acicalada y acariciada por ágape, por eros y por todos los sentidos divinos y humanos que reconfiguran nuestra andada en el mundo. La belleza corriente que se aparece simplemente en las vueltas de cada paseo singular y que ocurre sin mediadores externos en el jardín sagrado que habitamos día y noche, sepámoslo o no y con o sin nuestra voluntad. La belleza que se muestra por todo el derredor en cuanto hemos sido abandonados por la esperanza de comprensiones racionales o cuando nos alejamos de todos los éxtasis prefabricados en las sediciosas y malignas confabulaciones que traman los dioses y los demonios para disputarse, a nuestras expensas, el dominio del mundo. Una belleza que es el mundo y es la naturaleza sin que intervengan sus cínicos y equivocados celadores; que está allí emergiendo enredada en las olas de los mares cuando se arriman a las rocas, en las ondulaciones luminosas de los ríos que descienden del alba o de las níveas cumbres silenciosas. También en medio de las ciudades, voluptuosa en la cándida espesura que hay entre hombre y hombre. Yo la he tenido también sentada a mi lado, y para mal de los pesares de toda la poesía moderna, ya no sólo no es amarga, sino que su insípida y extraordinaria faz…

(Pero, dejemos por instante todo esto y atendamos pronto a los afanes de este trabajo).

Habérnoslas con la belleza nos implica en la condición humana misma. Una condición humana que anhela ser alimentada con las preguntas que atañen a sus propios secretos.

Para entrar en estas preguntas decidí interrogar, inicialmente, dos fuentes primeras. La elección de mis fuentes corresponde a la posibilidad poética de construir un ritmo artístico y a la decisión, plenamente fundada, de no responder a los arquetipos que la investigación académica impone en la universidad actual. La explicación del por qué este desvío aparentemente arbitrario es cuestión de otros debates.

La primera fuente es el poema Amereida, en donde la palabra belleza aparece escrita sólo una vez y sobre cuyos alcances y resonancias trataré en otro trabajo y en las clases mismas del primer trimestre del Taller de Amereida de este año.

La segunda fuente son los escritos en donde el poeta Godofredo Iommi trató estos asuntos. Tal vez el texto en que el poeta más extensamente se dedica a los asuntos de la belleza sea el que le conocemos como “Hay que ser absolutamente moderno”. Veamos.

Grabación de audio, texto editado y apuntes

En 1979, en el ámbito del Taller de América (en ese entonces no se llamaba de Amereida), varios de los profesores fundadores de la Escuela realizaron una serie de clases. Estos profesores eran concretamente Alberto Cruz, Claudio Girola, Francisco Méndez y Godofredo Iommi, y sus clases fueron recopiladas en un libro editado por el Taller de Investigaciones Gráficas de nuestra Escuela, en 1982. Se titula “Cuatro Talleres de América en 1979. Hay que ser absolutamente moderno”.

Los textos publicados -editados presumiblemente por Claudio Girola- son “Contemporaneidad en la escultura”, del mismo Girola, “El cálculo pictórico”, de Méndez, “Estudio acerca de la observación en la arquitectura”, de A. Cruz y por último el que nos ocupa ahora: “Hay que ser absolutamente moderno”, de Iommi. Estos textos se encuentran disponibles en línea en el Catálogo Con§tel (el de A. Cruz está próximo a publicarse en este catálogo).

Por otro lado, en el Archivo de la Palabra del Archivo Histórico José Vial Armstrong se encuentran publicadas tres grabaciones o audios bajo el título “Hay que ser absolutamente moderno”, fechadas el 18 de mayo de 1979. Las tres corresponden a los discursos de Godofredo Iommi. Las tres grabaciones están el álbum Hay que ser absolutamente moderno, 1979, y están acompañadas de otras dos tituladas "Buscadores de lo Desconocido", cuyos contenidos constituyen, resumidamente, la parte final titulada "Notas" del texto editado.

La primera grabación, de aproximadamente 18 minutos, es el comienzo de la exposición de Iommi, en la que este hace un resumen de lo expuesto por Alberto Cruz (la grabación del discurso de Alberto Cruz también se encuentra publicada en el Archivo de la Palabra, bajo el título de “Clases iniciales, de Alberto Cruz. 1979-1980-1984” y catalogada como la primera clase del año académico, del 23 de marzo de 1979) y Claudio Girola a propósito de la modernidad en la arquitectura y en la escultura, respectivamente. La segunda grabación, que dura más de una hora, es el cuerpo central o principal de lo que después se convertiría en el texto editado. La tercera y última grabación, de casi 8 minutos, es la lectura de un fragmento de un escrito relacionado con la Santa Hermandad de la Orquídea.

Este trabajo seguirá dos rutas para presentar sus cuestiones y asuntos. La primera ruta es la transcripción literal de todas las grabaciones, tarea que me parece necesaria por tres razones.

En primera instancia, permitirá tener como texto escrito todos los momentos, detalles y desvíos de la clase, que hasta ahora no estaban en este soporte, y por lo mismo resultan bastante desconocidos. Por supuesto que esta, como toda transcripción de la palabra en el habla, se encuentra con que la puntuación es siempre una apuesta y desde luego una interpretación. Incluso la acentuación de las palabras en la voz no se condice con las reglas del lenguaje escrito, y aunque no llega a tener las dificultades y los horrores que siempre se cometen en una traducción, este ejercicio de escribir con la mano lo que se ha dicho con la boca, es definitivamente riesgoso.

La segunda razón es que en la grabación más extensa y desde la cual se obtuvo o se editó el texto “Hay que ser absolutamente moderno”, observamos muchos pasajes que fueron fielmente traspasados al texto escrito y también otros momentos en que se nos han ahorrado, no sin acierto, partes redundantes y hasta innecesarias. Sin embargo, también podremos apreciar que el discurso se extiende y se desvía hacia consideraciones que nunca aparecieron en el texto editado, y que podrían tenerse como fundamentales a la hora de comprender lo que el poeta propone como la belleza que nos toca concebir. Es más, sucede que estas indicaciones son parte sustancial de la tradición que nuestra Escuela de Arquitectura y Diseño ha sostenido los últimos sesenta años. En este sentido, esta clase de Godofredo Iommi muestra los componentes teóricos, poéticos, filosóficos y artísticos principales de su poesía y de las relaciones que estableció entre esta poesía, que es también la de Amereida por lo demás, y la construcción del mundo a través de la obra de los oficios.

La última razón por la cual me parece importante hacer estas transcripciones y tocar estos temas es que el mismo Iommi invita e implica en su discurso a los “horribles trabajadores que vendrán”, cuando dice: “Posiblemente no se repita [la exposición de estos temas] (Mis intervenciones explicativas aparecerán entre corchetes y sólo cuando sea estrictamente necesario) hasta dentro de muchos años y que lo hagan otros más jóvenes que nosotros. Es, de alguna manera, una luz sobre los fundamentos mismos de una tarea que lleva treinta años”. Yo recojo aquí y ahora la exhortación, sin dejar de contar que esta vez son sesenta los años de la misma tarea.

Por último habría que decir que el texto publicado precisamente ‘editó’ la exposición de muchas de las ideas contenidas en la clase, de suerte que leerlo es efectivamente esencial, sobre todo considerando que hay allí muchas consideraciones que nunca se dijeron en tal clase, como sucede efectivamente con toda la parte final del texto publicado, que no está presente en estos audios, sino en otros (ver epílogo). Es cierto entonces que tanto la edición como el discurso hablado vienen a constituirse en un corpus complejo (no por ello difícil) que abunda en la modernidad y, sobre todo, en nuestra propia historia de Escuela.

La segunda ruta de trabajo serán unos apuntes a la transcripción. Estos apuntes, no son para traer referencias al discurso del poeta, no intentan servir de base teórica ni son un apoyo a las ideas expresadas. No pretendo revelar unas fuentes que desde luego no son secretas ni quisiera fundamentar académicamente las proposiciones del poeta. Mis apuntes tienen dos intenciones básicas.

La primera es relacionar el texto editado con el discurso grabado, para lo cual no se requiere más esfuerzo que el de ir oyendo con el texto en las manos y ante los ojos.

La segunda, y que me parece de más agrado, es caer en la cuenta de las lecturas y los autores que el poeta tuvo ante sí para decir lo que dice y para establecer sus proposiciones. Es un intento por dar con el gusto de esas lecturas y esas evocaciones, por tener ahora y aquí esa vastedad de ideas y voces junto a nosotros a la hora de oírlo y leerlo a Godo. He considerado incluso, cuando sea posible y comprometiendo el siempre necesario gusto por la brevedad, citar en las lenguas originales con traducción al castellano (porque habremos de saber lo que esto implica para la poesía).

Un apunte es entonces intervenir para dar curso a la voz, al parlamento, sin ser visto, como el apuntador del teatro, que de espaldas y oculto a los espectadores dice a los actores lo que hay que decir. Pero también es como apuntarle a algo o alguien, precisamente como con un estoque, que sólo puede herir de punta. Estos apuntes son en verdad para convocar, para poner en movimiento y hacer acudir aquellas indicaciones que Iommi tuvo fluyendo entre sus manos e inmiscuidas en sus oídos cuando realizó esta clase magistral.

No hay mas pretensiones que estas, aunque me permito augurar que estos simples ejercicios sí pueden traernos lúcidas novedades acerca de la poesía moderna, que, dicho sea de paso, mantiene vigentes la mayoría de sus preguntas, proposiciones y alcances hasta la actualidad.

Parte 1 / CL ame 79 - Hay que Ser Absolutamente Moderno

Primera Clase del poeta Godofredo Iommi M. para el Taller de América de 1979 (18 de mayo). Sobre lo dicho, en estas clases, por Alberto Cruz y Claudio Girola. Archivo de 18:31 minutos. Audio en 2-01 CL ame 79 - Hay que Ser Absolutamente Moderno (Iommi Clase 01 parte 1)

“Me toca a mi terminar este período, después vienen las vacaciones y va a reiniciar el pintor Francisco Méndez sobre la pintura.

Algunos alumnos, y con el consentimiento de Alberto y de Claudio, me pidieron que tratara de hacer un resumen en forma de grandes brochazos, perdiendo todos los matices por supuesto, de lo que dijo Alberto, sustancialmente sobre la arquitectura y de lo que dijo Claudio sobre la escultura. Entonces antes de empezar a hablar yo, voy a dar un cuadro general de ambas situaciones. Desde el comienzo nosotros les dijimos que esta serie de exposiciones llevaban consigo el tipo de compromiso de entrega, literalmente de posesión, que a cada uno de los que hablan les compete dentro del arte moderno. Y en ese sentido posiblemente no se repita [la exposición] hasta dentro de muchos años y que lo hagan otros más jóvenes que nosotros. Es, de alguna manera, una luz sobre los fundamentos mismos de una tarea que lleva treinta años.

Alberto ubica dos momentos de la arquitectura conocida. Una arquitectura que de los diferentes parámetros que la componen, privilegia uno. Sea por ejemplo el número tomado como proporción o como ente platónico de origen divino, y le llama, a ese privilegiar uno de esos de parámetros, la arquitectura con metalenguaje.

Otro momento de la arquitectura: una relación específica de la arquitectura con la naturaleza, en que la arquitectura a partir del constructivismo y del purismo se levanta como dominio de la naturaleza. Y una de las formas más en boga hoy de ese dominio, de esa actitud de dominio, es también la ecología. Aunque parezca lo contrario. Esta arquitectura que establece una relación de dominio con la naturaleza, originada en el constructivismo y en el purismo, desemboca en la producción y habla de unidades de habitación que son unidades de producción, y a la luz de ese pensamiento se abre la planificación habitacional, urbana, regional, nacional, continental.

Ahora bien. Alberto toma posición y dice no a la arquitectura que establece el dominio como relación con la naturaleza, y abre otra visión, ¿cuál?, la arquitectura que pone en disputa todos sus parámetros, y con respecto a la naturaleza, lejos de establecer esa relación de dominio, mantiene una distancia. ¿Qué es mantener una distancia con la naturaleza? Alberto lo ejemplifica del siguiente modo (eso es de origen griego). Los griegos en un clima templado van al ágora sin estar sujetos a la obligación del clima, a diferencia por ejemplo de un letón que no puede nunca desprenderse de su gorro de pieles. Pero en vez de tener una relación de dominio mantiene una relación de distancia; no se confunde con la naturaleza pero no pretende dominarla. Dice que frente a la destinación de la arquitectura nacida desde el fondo de la historia, del rey-sacerdote que se metamorfosea en rey; en emperador; en presidente; en ministro; en alcalde; en cliente; su abertura no es más la que esas personas o esos estados abren, sino que es la que la poesía abre, ¿por qué? porque la palabra poética es la esencia del acaecer, de suerte que la medida temporal viene de la poesía al espacio que se construye. Y frente a la realidad del arquitecto que también viene desde el fondo de la historia, Alberto se abre de otra manera y dice la arquitectura en ronda. No más la arquitectura en uno. Esto es un contra canto de la frase que inician estas exposiciones y que decía “hay que ser absolutamente moderno” de Rimbaud. El ‘hay que’ se traduce en ‘sin dominio’; el ‘ser’ se traduce en ‘disputa’; ‘absolutamente’ en ‘destinación’ y ‘moderno’ en ‘ronda’, porque se verificaría allí, según Alberto, la otra proposición de Rimbaud: Je est un autre: yo es otro. Y nombra cuatro sustantivos esenciales que no quedan aún explicados y que constituirían los elementos de esta arquitectura: el vacío, la diagonal, el centro y el giro. Este es un resumen un poco brutal, pero yo creo sucinto, de lo que Alberto planteó en torno a la frase “hay que ser absolutamente moderno”.

Claudio con respecto a la escultura; dos momentos fundamentales de la escultura: uno es modelar, otro es esculpir.

Qué es modelar: es partir de la nada hacia una superficie. Y se va construyendo ese hacia la superficie. ¿Dónde se detiene o cuándo hay superficie? y Claudio nombra a Rodin. Y, dice Rodin, es el cuerpo interno el que viene pujando hacia afuera en el instante mismo que el escultor modelando siente que hasta allí pujó, ahí se detiene y ahí construye bajo la luz, la superficie modelada.

¿Qué es esculpir? El procedimiento inverso. De un bloque informe, en la talla directa, el escultor va avanzando para desnudar el bloque y dejar ver la escultura que el bloque contiene. Este ir hacia adentro, a diferencia del venir desde adentro hacia afuera, no tiene retorno; no es posible equivocarse.

En seguida nombra los cuatro momentos constitutivos de toda escultura: masa, volumen, equilibrio y arista.

Diferencia entre masa y volumen: si yo tengo el volumen de una esfera de cristal y el mismo volumen de una esfera de plomo, tengo el mismo volumen pero tengo distinta masa. Esto en forma brutal. En forma fina y escultórica, la figura de Canova en mármol pueden tener el mismo volumen en mármol que las figuras de Maillol y sin embargo tienen distinta masa. Una cabeza de Despiau puede tener el mismo volumen de la cabeza de Ximena hecha por Lipchitz, pero la cabeza de Ximena hecha por Lipchitz está toda transparente y traspasada de vacío. Por lo tanto, aún teniendo el mismo volumen tienen distinta masa.

No hay posibilidad de escultura sin la ley de la gravedad, pero la ley de la gravedad, para el escultor, se le transforma en dos momentos cruciales de la escultura: el equilibrio y la base. Son cruciales, posiblemente lo más crucial de la escultura. Distinto es el equilibrio del homus egipcio a una estatua de Praxíteles. Distinta es la base de Praxíteles a la base erigida ella misma en escultura de Brancusi. Pero la escultura, con estos elementos constitutivos, se juega definitivamente en la arista. No hay escultura sin aristas, no existen. La escultura es para verla en todos sus sentidos y direcciones; y lo que vamos viendo, allende el volumen, allende la masa, allende el equilibrio, es el misterioso juego de las aristas. Aristas de una Koré griega distintas a las aristas cubistas de […], distintas a la infinitud de aristas mostradas como infinitud y por lo tanto libre el espectador de seleccionarlas cuantas veces quiera, de la foca de Brancusi. Pero va más lejos; aristas de la foca de Brancusi transformadas en una multiplicación infinita de aristas de la cabeza pulida que reposa sobre un plato pulido y en la multiplicidad de reflejos las aristas se confunden, se multiplican y hablan. Y aristas diferentes a las aristas direccionales que ustedes vieron aquí, es decir, direcciones suspendidas en el espacio en expresión escultórica que a su vez tienen masa, volumen y equilibrio, pero cuyo acento fundamental es la arista. Y aún un paso nuevo en Vantongerloo; es cierto, se expresa con masa, volumen, equilibrio y arista, pero no quiere que sus presentaciones sean vistas bajo ninguno de esos tópicos. ¿Qué propone?, ondas, vectores, y vibraciones, con lo cual la multiplicidad de reflejos de la luz o los trazados pueden indistintamente -y este es el paso grande- hacerse como objetos aparentemente escultóricos o como objetos aparentemente cuadros. Y por eso Vantongerloo va a firmar que la escultura y la pintura han caducado para él. Y Claudio, que recorrió toda la gama, se arroga una nueva posición; la escultura que trata ya de no ser objeto y propone un pozo. Se suele confundir la idea de pozo con subterráneo. El subterráneo de una casa es una pieza que está a un nivel más bajo que el nivel de la calle. Un pozo nunca es eso, porque el pozo lo que cambia radicalmente es: primero que no tiene verdaderamente suelo, porque no tiene horizonte en qué medirse. Es la diferencia profunda que hay entre la espeleología y el alpinismo. Se trata efectivamente de un pozo. En un pozo se entierran cosas o se sacan de él cosas, pero el pozo que queda él como tal, desde el punto de vista artístico, sigue siendo, como lo es hasta este momento, una interrogante. Y ese es el juego con el cual se enfrenta Claudio.

Estas son, a grandes golpes de brocha, lo dicho hasta este momento y las posiciones inéditas dentro de la cual cada artista se juega”.

Parte 2 / CL ame 79 - Hay que Ser Absolutamente Moderno

Clase inicial del Taller de Amereida de 1979 (18 de mayo), del poeta Godofredo Iommi M. Esta clase se convertiría en el texto ‘Hay que ser Absolutamente Moderno’. Archivo de 1:17 horas. Audio en 2-02 CL ame 79 - Hay que Ser Absolutamente Moderno (Iommi Clase 01 parte 2).


“Ahora me toca hablar a mi. Yo voy a esbozar la situación; voy a hablar este viernes y el viernes próximo; el viernes próximo en dos sesiones: vamos a hablar en una sesión, vamos a reposar, y vamos a volver a hablar para terminar.

Esta exposición va a comprender en su totalidad la presencia de lo que se llama realmente, y por qué se llama así, de la poesía moderna. Se va a interrumpir en su más aguda crisis. La próxima sesión primera vamos a ver los grandes poetas que no escriben poesía, descubiertos por la poesía moderna. Nunca llamados así antes. Y finalmente el lugar donde yo mismo me debato.

Es muy probable, como ha pasado hasta hoy, que al oír ustedes no entiendan nada. Pero, yo les quiero recordar, antes de empezar a hablar, la palabra que sobre este aspecto dice Dante Alighieri. Dante Alighieri dice para qué existe la palabra, para qué. Y la respuesta es muy simple: la esencia de la palabra no es decir lo que ya se sabe. La palabra dice lo que no se sabe. Y sólo cuando la palabra dice lo que no se sabe, es esencialmente palabra. Cuando dice lo que se sabe es conversación. Bueno, ahora vamos a no entender nada [risas del auditorio].

Primero, antes de entrar directamente en este fulgor de siglo y medio de poesía moderna, les voy a contar un cuento, que es todo lo que hubo antes, desde Adán y Eva, hasta la poesía moderna. Un cuento.

Zeus termina de construir el mundo y están todos los dioses presentes. Y sobreviene el más admirable silencio por el estupor de la belleza de la construcción del mundo. Entonces Zeus le pregunta a los dioses si ellos creen que faltaría algo para que la creación fuera perfecta. Y los dioses dicen sí, falta algo, ¿qué falta?, falta la palabra de elogio a la creación que se acaba de cumplir. Y entonces Zeus crea a las musas (2).

¿Qué es elogio?, sustancialmente es re-conocimiento. Yo me pongo a reconocer esta sala, a reconocer un lugar, es exploración del lugar y es conocimiento. Sin elogio, en este sentido, no hay conocimiento; sin conocimiento no se es perfecto. Y este elogio y este re-conocimiento es lo que produce el gozo en quien lo pronuncia, en quien es pronunciado y en quien lo escucha. Y porque es gozo es regalo. Por eso se crearon las musas, sin las cuales el mundo quedaba manco. ¿Y cómo obran las musas? (según los griegos, y esto dura hasta el inicio de la poesía moderna): un día un pastor de cabras está junto a un monte, y baja una leve niebla y en ese momento se le aparecen al pastor las musas, y le dicen: mira, para que ustedes los hombres puedan ser algo más que vientres, nosotras -escuchen bien- que podemos decir la verdad o la falsía, te vamos a investir a ti de la palabra (3). Y en un acto ceremonial, el pastor se convierte en poeta. En el poeta fundamental de la historia de occidente. Este es el único dato que hay en la historia de la relación específica y concreta de las musas con la transformación de alguien en poeta. A partir de ahí la pregunta es la siguiente: ¿verdad o falsía?, da lo mismo. Esta palabra poética no se juega ni en la verdad ni en la falsedad. Entonces ¿qué es?, de hecho ya inmediatamente sabemos que no es algo, no es un juicio donde se juega una afirmación o una negación. Esto es anterior al juicio. ¿Qué es?, los griegos responden: es un mito. Pero ¿qué es mito? Mito quiere decir, literalmente, palabra. Pero qué palabra; la palabra mitos viene del verbo meiein [esta palabra aparece escrita de dos formas en el texto publicado. La correcta es meiein], de ahí vienen la palabra mysterion y la palabra místico. Y meiein quiere decir abrir y cerrar los ojos, a la manera como cuando uno mira el sol y la luz es tan fuerte que nos obliga a cerrar los ojos, pero como el ojo está hecho para ver, nos obliga a levantar los párpados para mirar. Entonces este abrir y cerrar los ojos para ver la fuente de la luz, es meiein; esta mirada parpadeante. Pero qué es mirar parpadeantemente la fuente de la luz? Eso es la contemplación; no es más que eso. Eso es la palabra anterior al juicio. Toda la poesía de occidente, con interpretaciones y enriquecimientos y tonalidades y matices e ingeniosidades y profundidades, cada vez más exploradas, se atiene a lo que les acabo de contar.

Hay un poeta en el renacimiento francés que repentinamente dice la musa me ha abandonado y yo voy a cantar la ausencia de la musa. Es el único (4). Algo así como un oscuro y vago precursor de lo que va a ocurrir varios siglos después. ¿Y hacia donde va, este cántico de las musas? Hacia lo que se llamó la belleza, ¿y que se entendió por belleza? la armonía. La armonía, nos cuenta uno de los arquitectos más grandes de la historia de occidente (5), del renacimiento, dice esto: definiremos la belleza como la armonía. La armonía de todas las partes entre sí, de lo que constituyen las partes, de tal modo que no se pueda aumentar, disminuir o cambiar sino para peor. Resultado de este gran valor y casi divino, para obtener el cual es necesario empeñar todo el ingenio y toda la habilidad técnica de las que uno está provisto. En latín (él escribía en latín) a esta armonía se la la llamó conccinitas. Porque se trata de una cualidad resultante de la conexión y de la unión de los elementos y en ella resplandece, dice el arquitecto, admirablemente toda la forma de la belleza, y nosotros la llamamos conccinitas. Diremos de ella que está verdaderamente nutrida de gracia y decoro (decoro en latín quería decir esplendor). Es propio de ella ordenar según leyes las partes precisas que de otro modo, por naturaleza propia, serían distintas entre sí, de suerte que constituyan una razón, una relación perfecta y, en lo mutuo como especie, concuerden. Por esto (y aquí viene un concepto que dura hasta el comienzo de la poesía moderna, y después no, de la naturaleza), por esto es que percibimos por vía auditiva, o visual o de otro género, enseguida, lo que corresponde a la conccinitas. Por instinto natural, de hecho, aspiramos a lo mejor, y a lo óptimo con voluptuosidad adherimos. La conccinitas se manifiesta en el organismo entero o en sus partes como se manifiesta por sí en la naturaleza misma, tal que, por eso la llamo compañera del ánimo y de la razón. La armonía no es en el fondo más que esta extraña consonancia que nuestra naturaleza humana adviene, que está en la naturaleza (en lo que llamamos naturaleza) y que refulge en la obra de arte. Un mundo concluido, armónico.

Ahora bien. [largo silencio].

A mediados del siglo pasado [siglo XIX] (nuestro siglo empieza en la mitad del siglo pasado), un joven poeta norteamericano, joven, repentinamente aparece en la escena diciendo que la poesía no tiene ningún fin didáctico, que la poesía no tiene una relación específica con la verdad (algo suena, de lo que las musas decían). Y lucha y da su batalla para restablecer, o mejor dicho, establecer la poesía en un régimen de autonomía que pone en tela de juicio la poesía que hasta él se estaba escribiendo. Él dice la poesía es per sé y no tiene otro fin que el de describir el vuelo de la mariposa enceguecida por la estrella; va hacia la estrella sabiendo que la luz de la estrella la va a convertir en cenizas, pero no puede hacerlo de otra manera, y la poesía no es más, dice él, que esa trayectoria y nosotros estamos en condiciones de comprenderla, de amarla y de estremecernos porque llevamos con nosotros mismos esa sed. Si no no la podríamos comprender(6).

Otro norteamericano, a poco tiempo de allí, escribe esto:

“Cuando siento que se me forman unos amargos pliegues alrededor de la boca, cuando mi alma se convierte en un lluvioso y húmedo noviembre, cuando me sorprendo absorto ante el escaparate de una tienda de pompas fúnebres, o siguiendo los entierros que encuentro a mi paso, y sobretodo cuando el tedio se apodera de mi hasta el extremo de verme obligado a hacer esfuerzos sobrehumanos para no descender a la calle y emprenderla a manotazos con los sombreros de la gente, entonces me doy cuenta de que ha llegado la hora de marcharme. Esto reemplaza en mi al suicidio”.(7)

El filósofo Catón necesitó de un gran valor para arrojarse sobre su espada, pero este joven poeta, muere una tarde de elecciones en EEUU, pisoteado por la multitud, borracho. Y hasta el día de hoy la poesía anglosajona no cree que sea un gran poeta. Sin embargo es leído por otro joven francés, en la mitad del siglo pasado. Este joven poeta francés, al leerlo… les voy a decir lo que le pasó (8). Voy a contarles un cuento griego. Estamos en Creta, la isla de Creta. El palacio hecho por el inventor de la arquitectura, por Dédalo, que es el laberinto. Y está en el palacio la princesa, la hija del rey, junto con sus amigas, en la sala de la reina. Esto es un laberinto, está lleno de muros extraños, y de pronto la princesa, que es Ariadna, se pone de pie, y todas la miran y dicen “alguien ha llegado”. Ella no ha visto nada, no sabe nada. Llegó Teseo. Todo lo que sigue; ella se enamora de Teseo; Teseo se enamora de ella; gracias a Ariadna Teseo puede salir del laberinto; y Teseo abandona a Ariadna… pero este modo de suceder “alguien ha llegado” (no ha visto a nadie), este amor invisible… así sucede en poesía. Eso es lo que después de la poesía moderna para adelante se puede llamar inspiración, a diferencia de la inspiración de las musas.

A este joven francés que se le ocurre esto con el texto del joven norteamericano, y en sus manos explota la poesía moderna. Es a partir de él, de esa explosión entre sus manos, que se abre la poesía moderna. ¡¿Cuál es la diferencia?! Es muy grande: no la armonía, por lo tanto no la belleza. ¡¿Qué?! Este ir a morir a la estrella. Pero qué significa esto, y el poeta francés dice: lo desconocido. A partir de ese instante, hasta hoy, no hay poesía si no hay desconocido (9). Y no se limita a decirlo, sino que lo hace. Como es poeta de la lengua, trabaja con las palabras, (qué hace) todo lo que esta concordancia de las partes son juegos complementarios: la luz complemento de la sombra, intermedio de la penumbra. En vez de los juegos complementarios (inclusive es complementaria, la mariposa del fuego), él construye con lo semejante. Y cuando un adolescente, menos que joven todavía, lo lee… cuando está en la escuela lo lee… exclama “es un verdadero dios”. De allí viene toda la trayectoria, hasta Huidobro, en que se dice que el poeta es un pequeño dios. Este jovencito, este niño lo dijo, por este joven francés, que había desvelado como horizonte de la poesía lo desconocido. Y siempre ha sido mantenido este horizonte en una línea clara, que viene desde el fondo de la historia, desde aquellas palabras de las musas a Hesíodo: nada que ver ni con la verdad ni con la mentira. “Infierno o cielo -dice él- qué importa, al fondo del abismo para encontrar lo desconocido”.

Este joven que lee esto, tal como Ariadna oyó llegar a Teseo sin verlo -no lo oyó, supo que estaba allí- se abre como un verdadero milagro. Es un verdadero milagro poético; se abre y dice no sólo lo desconocido sino “sea esto con forma o informe”. Hay que entrar hasta el fondo para arrebatar a cada época su cuota de desconocido y traerla en la mano, como Prometeo tenía la luz. No importa lo que suceda, puedo fracasar, puedo morir en la batalla, otros horribles trabajadores vendrán detrás de mi. Pero no se limita a hablar, lo hace. Y ya no se trata de lo semejante, ya no trabaja con lo semejante, sino que dice ahora quiero poseer, en un alma y en un cuerpo, en una apretada unidad, y entonces se expande y avanza y dice: la palabra… [se termina la grabación, pero la frase es seguramente "la palabra irá delante de la acción] …-absolutamente vigente hasta el día de hoy, desde aquel entonces hasta el día de hoy… la acción es la acción fundamentalmente la acción de la polis, la acción común, la acción política- la palabra no rima más con la acción. Solamente rimó una vez, en Grecia. Ahora no rima más. Y va a decirnos más: y no rimará más, la palabra irá siempre delante de la acción (trágico destino para el poeta). Pero frente a esta luz de lo desconocido (parece una paradoja que el desconocido tenga luz, es como el diamante escondido en el carbón), este joven no puede sino que gritar “hay que cambiar la vida”, la vida es lo que hay que cambiar, la vida tiene que ser otra de alguna manera. No más esta vida, hay que cambiar la vida. ¿Y cómo lo hago yo, yo joven que estoy diciendo esto? Entonces él propone su método poético, que es el razonado -razonado- desorden de los sentidos. Pero qué quiere decir esto; no son los sentidos; los sentidos, cuando una cosa tiene sentido, el sentido de una frase. El razonado desorden de los sentidos hacia lo nuevo, hacia lo desconocido (10). Pero qué es esto de la razón, súbitamente ha aparecido la razón. Sí, se han ido las musas. Y qué es la razón, qué razón es esta. ¿Es la razón de los racionalistas, es la razón de los filósofos? No. Les voy a contar otro cuento.

He aquí dos amantes [seguramente Iommi se refiere a la novela más célebre y conocida de La Fayette: la Princesa de Cléves, publicada anónimamente en marzo de 1678. Trata sobre una mujer casada que se ve inmersa en una historia de amor reprochable para la sociedad]. Hay muchas formas de amor ¿verdad? Está la simpatía, lo agradable, la convivencia, la cortesía, la amistad, la atracción sexual, la pasión, el llamado amor, el amor divino, hay muchas formas. Desgraciadamente -esto lo digo al paso- por no saber estos distingos, es que le pasa mucho a la mayoría de las parejas que se separan, porque creen que están en un asunto cuando están en otro. La razón, la razón es lo siguiente: dos amantes en la pasión; Madame La Fayette dice una cosa muy clara, la pasión tiene todas las formas de la enfermedad, porque conturba, lejos de iluminar lo propio es que conturba. Estos dos amantes, en la pasión, se encierran en un cuarto y cierran todas las ventanas y todas las puertas y no dejan entrar más la luz del día, y viven allí. Por supuesto, absolutamente en la locura de la pasión, solamente ritmada por la necesidad de comer, etc., etc. Y en un momento determinado dicen salgamos. Se visten y salen. No saben más qué día es, no saben cuánto ha pasado, no saben lo que sucede; el mundo es inédito y es una sorpresa, el tiempo se ha suspendido. Esta es la ebriedad a la que aludía Nietzche; el tiempo queda suspendido. Sin embargo, en este furor de la pasión -cuenta el amante- nunca, nunca dejó de existir alguien que contemplaba. Dentro de sí mismo una leve distancia entre el fuego arrollador y alguien que contemplaba. Esta distancia es invariable; que ningún fuego altera; que ningún amor modifica, que ninguna catástrofe barre; que ninguna dicha oculta… esa es la razón poética que es el meiein (11).

La última instancia del requerimiento de la palabra, y por eso, de alguna manera, una trágica indiferencia. A esa razón alude Rimbaud y que mucho tiempo después va a levantar otro gran poeta de la modernidad y la va a llamar la razón ardiente como una hermosa pelirroja.

Simultáneamente a este joven poeta, un oscuro profesor de inglés -oscuro- nada aventurero, lee a aquel joven francés que había leído al norteamericano y también a él se le produce el “alguien ha llegado” y en la cotidianidad casi absurda de su vida oscura de profesor de inglés que todas las mañanas va al liceo, se sumerge en una de las aventuras poéticas más terribles de las que se tenga memoria. Y desciende a palpar lo que se llama la nada. Pero no se limita a hablarlo, lo hace. ¿Cómo lo hace? lo hace con las palabras y entonces su trabajo consiste en un interminable intento de trabajo que no se alcanza nunca. Y muere sin haber alcanzado nunca lo que se propuso, pero ¡ay Dios mío! lo que dejó.

Y así como el primero trabajaba en la semejanza y el otro exigía el cambio de la vida para que en la vida como unidad se produjera la posesión de un alma en un cuerpo, este otro, en el trasfondo de la nada descubre el reflejo. Digamos el misterio del espejo, el que está allí soy yo y no soy yo. Y el acto del naufragio y quiebra las palabras, las quiebra enteras, y por primera vez en la historia de la poesía y en la historia de la palabra, y por lo tanto en la historia del mundo que se hace mundo, la palabra se disloca no sólo en la ruptura de su significación lineal, sino del espacio en el que se escribe. ¿Y cual era su sueño? escribir el libro encantado; todo es palabra y nada más que palabra. Si un día pudiese yo escribir el libro de los libros, una suerte de libro órfico, cósmico, en que yo atrapara el cosmos, en esas palabras y en ese libro y en el modo de ojearlo y de leerlo, por lo tanto de componer el libro, estaría el universo (12).

Y simultáneamente, esta vez un joven más joven que el profesor de inglés, cuya trayectoria es casi desconocida (apenas si sabemos de su nacimiento y de su muerte), desaparece a los 21 años, recoge todo este acervo y precipita a lo siguiente. No sólo ya la quiebra de la construcción lineal de la frase, que es el discurso (como estoy hablando yo; hablando en forma lineal, como habla todo el mundo, como hablan los filósofos, como hablan los teólogos), no sólo esa quiebra ya establecida, sino que la grandeza de un movimiento múltiple y extraño. Como no tiene, casi, posibilidad de expresión, inventa un libro hecho a base de múltiples contrapuntos disimulado bajo una lectura cadenciosa. Pero en uno de los capítulos dice cómo es su poesía, y la compara con el vuelo de los estorninos. Es el vuelo de una bandada de pájaros, que no vuela en ‘V’, por ejemplo, ni cómo muchos pájaros; como suelen pasar los patos que pasan por aquí unos tras otro, sino que vuelan dentro de una esfera. Dentro de la esfera los pájaros la cruzan, en todos sus diámetros, continuamente, al punto que uno mirando un pájaro pudiera pensar que la esfera no avanza. Y sin embargo, dentro de esta multiplicidad de movimientos la esfera se desplaza. Esta complejidad la frase aún no la ha conquistado. Pero él parecía haberla visto, y en el prólogo a unas poesías que se perdieron hace todo el juego de contrapunto y de negación del libro que escribió… pero su poesía no existe, desapareció… y él murió (13). Pero nos deja dicho algunas cosas que siguen en el filo de lo desconocido. La poesía no tiene significación… qué quiere decir esto, Dios mío… la poesía no se ocupa de política, no se ocupa de moral, no se ocupa de religión, puede tratarlas, pero no se ocupa de ellas. Y la poesía ya no debe ser hecha por uno, sino que debe ser hecha por todos. Su meiein, su contemplación, su parpadeo es tan agudo, que el define para siempre una de las formas que presidió la poesía moderna hasta después de esta guerra, y da la fórmula de la belleza, de esta nueva belleza. ¿Qué dice? que una cosa es bella cuando se parece al encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre mesa de operaciones. Cuando estas tres cosas, aparentemente dislocadas, se encuentran, esta es la luz de esta zona desconocida.

Pero se trata de los significados. Ha planeado hasta aquí la lucha por lo desconocido. En todos los otros países sucede lo mismo. De Europa hablo, y de Estados Unidos… nosotros en esa época dormíamos. Qué es lo que queda titilando: lo desconocido a cualquier precio. Dice Rimbaud ¡ni un solo paso atrás! Hay que ser absolutamente moderno (14). Lo desconocido. Qué queda titilando: hay que cambiar la vida, y por lo tanto… la vida se compone de qué; de los significados ¿verdad?; mesa, silla, mamá, papá, novia, hijo, muerte, vida, comida… son todos significados. Hay que cambiar los significados. Y entonces se produce una extraña metamorfosis. Por un lado empieza esta extraña batalla contra los significados instituidos y empieza desde aquel joven primero que había dicho ‘lo desconocido’. Se prolonga con la ruptura del discurso lineal, se prolonga con la explosión del adolescente, se prolonga con este movimiento de estorninos de quien va a llegar a decir que la poesía tiene que ser hecha por todos, y se prolonga cruzando el siglo -todo esto pasa en la mitad del siglo pasado- con el humor negro (15). El humor negro qué es: no es más que destituir la base de lo que sostiene aquello que creemos que está constituido. Ustedes por ejemplo, que son más jóvenes, tienen que haber conocido lo que se llamó el teatro del absurdo. El teatro del absurdo es una consecuencia tardía, menor, del humor negro. El humor negro se trata de eso, de mostrar que la cosa es absurda; no tiene sentido. Había que cambiarle el sentido a las cosas. Y todo esto va hacia un horizonte: hay que cambiar la vida, pero cambiar la vida… pero ¿cómo se hace para cambiar los significados?, ¿cómo hacemos nosotros para cambiar los significados? ¡Ah! empieza a flotar la idea; habrá que cambiar el mundo. Y eso está en el humor negro. La idea de cambiar la vida y cambiar el mundo consuenan ya en el humor negro.

Pero paralelamente al humor negro otro joven poeta nacido en Italia, de madre polaca y padre francés, anuncia, esta vez sin ambajes, la modernidad. Y dice que va poetizar, va a darle significado poético al mundo, y desciende a la calle y dice que la poesía de hoy, que la gran poesía de hoy está en los afiches que están en la calle. Pero no sólo eso, es múltiple, sino que inmediatamente -y es el primero que lo hace- se da cuenta de algo: que el campo de lo desconocido toca no sólo a la poesía de poetas, de los que escriben con la palabra, y empieza a hacer señas desesperadas a todos aquellos que buscaron, buscan y buscarán lo desconocido en cualquier campo que sea. Y va más lejos. En un sólo poema -no escribió dos iguales- se atreve a recoger proposiciones que no tienen relación entre sí. Por ejemplo, de alguien que se detuviera en una esquina o sentado en un café y oyera lo que va diciendo la gente que pasa y lo que él oye, lo anota (16). Se produce el comienzo de la disyunción deliberada. Y simultáneamente a él, hay un joven poeta italiano. Este joven poeta francés murió al terminar la primera guerra mundial, muy joven (todos morían muy jóvenes, todos). Este otro poeta italiano se exalta con la presencia de lo que el mundo moderno comienza a mostrar, que es la glorificación de la técnica. Y entonces ata el carro de su poesía de lo que él llama la modernidad completa. Entonces va más lejos aún, que ya no se trata de la disyunción sino de hacer estallar la palabra. En letras. En letras sueltas. Todo es fulgente, y estamos todos en este carro de oro, que corre a una velocidad inaudita, y que es lo nuevo en el mundo, porque la velocidad anula el tiempo. E inventa una forma de poesía distinta, ¿cuál? el acto poético. Se trata ahora de producir aquí un acto poético tal que despedace todas las convenciones que ustedes tienen. Y lo hace, y recorre el mundo y modifica la poesía rusa entera (todavía no estaba la revolución, 1913). Los diarios que ustedes leen hoy, cuando tienen distintos títulos con distintos cuerpos, nace de allí, de este señor, concretamente de él (17). Y paralelamente un joven tipógrafo -tipógrafo- se acerca a la poesía por un lado impensado. Y contrariamente a lo que dijeron y siguen repitiendo incansablemente estos buenos muchachos que son los críticos literarios, no tiene nada que ver con que él haya inventado una imagen. No se lo propuso nunca. Lo que él inventó -absolutamente lo inventó- fue un modo de relato estableciendo puntos de tensión separados entre sí. Una suerte de equivalencia a algunos cuadros de Giorgio De Chirico, en que se ve una gran plaza vacía, una arquería, la sombra de una estatua que no está en el cuadro, y un reloj parado.

Entonces la palabra comenzó a volver a tomar una extraña enjundia. Al mismo tiempo que tronaba otro joven irlandés [¿William Butler Yeats?], tronaba, tomando de un escritor del siglo pasado francés, un modelo, y haciendo del lenguaje y de la expresión una cadena de acontecimientos que no se relacionaban entre sí por la lógica habitual, la lógica convenida. Al filo del final de la guerra, después del final de la primera guerra la poesía se transforma en un gigantesco juego, cada vez más gratuito. Actos poéticos por millares; en Alemania, en Inglaterra, en Francia, en Italia, explota por todas partes y se hace cargo de todas las artes. Pero hay una constante que no se puede perder. Yo diría una mala conciencia: hay que cambiar la vida. Cambiar la vida quiere decir cambiar los significados, que quiere decir cambiar el mundo. Y entonces llega el surrealismo, que quiere avanzar hacia lo desconocido. Y sobre el gran trasfondo de una Viena inimaginable y admirable; la Viena del fundamento lógico contemporáneo, la Viena de un inmenso poeta, la Viena de grandes autores de teatro, la Viena de la música nueva, la Viena de Freud, viene el surrealismo.

El surrealismo, en lo que tiene de sustancial, en lo que quiere arrebatar como esta tea oscura que está en el fondo de lo desconocido, es: no hay dos mundos, el mundo del sueño y el mundo de la vigilia. Hemos vivido hasta hoy sumergidos en esa cruz, es un sólo mundo y el mundo del sueño es un mundo riquísimo, tan rico como el mundo de la vigilia. Y el ideal es llegar a atravesar de uno al otro, sin parpadear. Y trata de hacerlo con las palabras. Pero no sólo con las palabras: abre una oficina pública en París, a donde se invita a todos a que vengan a contar sus sueños. Y se expande en todas las artes, naturalmente. Sacude por todas partes. ¿Y su objetivo cuál es? Porque para que esto se logre qué hay que hacer, hay que cambiar el mundo, hay que cambiar los significados. Y ahora viene la encrucijada ¿cómo se cambian los significados, cómo se cambia el mundo? Bueno, ¿quiénes son los que no quieren cambiar? Estos que están aquí. ¿Quiénes son? los constituidos. Entonces lo que hay que hacer es sacar a los constituidos. Pero ¿cómo vamos a sacar, dicen ellos, a los constituidos, nosotros que solamente escribimos o pintamos o hacemos música…? ¡Ah!, si es una tontería, es más claro que el agua: la aventura es política. La aventura es eminentemente política. La política es el instrumento que cambia el mundo, luego la aventura es política. Y nace la llamada poesía comprometida. Y todo se precipita. Y aquí me veo obligado, para poder después terminar, a contarles otro cuento.

Es el cuento de la esperanza. Hay que modificar el mundo y yo soy un noble hombre porque tengo esperanzas de que vamos a tener un mundo mejor (tomando por cuenta que este mundo es peor). Y soy un idealista, y soy un hombre arrojado y soy un hombre verdadero si me entrego de veras a modificar el mundo. Pero ¿no es esta acaso la tarea poética por excelencia? Evidente; hay que modificar el mundo. Breton lo dice con todas sus palabras: change la vie, que había dicho Rimbaud, equivale a changer le monde que había dicho Marx (18).Y aparecen las dos grandes esperanzas como dos alas distendidas dentro del siglo, para cambiar el mundo. Yo nací junto con otras grandes celebridades, en el año de oro de uno de estos cambios del mundo [risas del auditorio]: 1917; termina la guerra y se despliega ante los ojos del mundo; he aquí el advenimiento, la esperanza se va a realizar sobre la tierra, está todo a mano, la Revolución Rusa; aquí está. Está todo hecho. 1922: se levanta la otra gran esperanza: no, no, no, eso no va a modificar nada, eso es inútil. el hombre es un ser heroico, magnífico, su condición radical es vivir peligrosamente. Y se levanta la otra gran esperanza, la de Mussolini, el fascismo italiano. Entonces el siglo vuela con dos alas, hasta la última guerra. Con el ala de la esperanza realizándose en las estepas rusas y con el ala del fascismo realizándose en Europa. Efectivamente, los poetas toman partido. El fundador del futurismo y otro gran poeta …secular, Danunzio, se hacen fascistas y Marinetti es senador fascista. En Francia los poetas surrealistas entran todos al partido comunista, hasta que el papa surrealista, que es Breton, se arrepiente y sale (19). Pero quedan dos grandes poetas surrealistas: Aragon y Eluard. Eluard muere y Aragon, que todavía vive [Louis Aragon moriría en diciembre de 1982, tres años después de esta clase], como Neruda aquí, es miembro del comité central del partido comunista francés. Efectivamente eso hacen, yo no los quiero juzgar, pienso que lo hicieron pensando que hacían poesía. Y se metieron en esto, en esta gran aventura, pero…

Había una tercera carta en discordia, que no creyó nunca en la esperanza. La esperanza no existe, es una gigantesca mentira. No hablo de la esperanza sobrenatural, sino de estas esperanzas. La esperanza esconde el mismo juego siempre. En 1925, un joven médico -Uds. ven que hay de todo, en la poesía-; un joven médico, alemán (a mi gusto, por razones personales, el principal poeta alemán del siglo, fundador del expresionismo), está frente a este acontecimiento europeo. No se deja engañar. No quiere dejarse engañar por los acontecimientos, se resiste a este cántico de sirenas de la esperanza rusa (que duró muy poco por lo demás) y se produce en el nazismo en Alemania, un gigante de las letras como Thomas Mann, se va. Y este médico dice yo me quedo. Inmediatamente graves sospechas sobre él, pero se queda. Como se quedó el único gran filósofo del siglo, Martin Heidegger. Y llega la guerra, y entonces él vuelve a alistarse como médico para no matar, y hace toda la guerra. En el intertanto, naturalmente como hacen todos los partidos políticos, apenas se quedó, el nazismo dijo magnífico, que gran poeta. Pero a alguien se le ocurrió leer su poesía, y entonces todos dijeron no, no, no, esta es una poesía decadente, judía, etc., etc., etc. Pero él no se fue, se quedó. Y termina la guerra y todas las esperanzas -porque hay que pensar que muchísimos millones de hombres creyeron, no se puede pensar que todos eran unos imbéciles y nosotros unos genios, todos creyeron- pero todo esto se hizo añicos, todo esto se vino abajo, es una vitrina rota, despedazada. Se acercan a él, se vuelve a ver su obra, que los franceses, en el ’16 habían solemnizado; habían dicho ahí hay un gran poeta. Naturalmente cuando se quedó ya era un enemigo. Y le hacen una entrevista radiofónica (20). ¿Pueden los poetas cambiar el mundo? [Können Dichter die Welt ändern?] se llama la entrevista radiofónica; era un problema candente, aún en el ’25. Entonces le dicen, según usted, el poeta no puede intervenir en esto, en los cambios del mundo. Y Gottfried Benn contesta:

-¿Desearía usted que yo escriba que el poeta tiene que interesarse específicamente en el parlamento, en los asuntos municipales, en la venta de los terrenos, en la crisis de las industrias o en la ascensión del Quinto Poder que es el periodismo? ¿Cuáles temas me propone?

-Bueno -dice el periodista- pero hay un linaje de escritores que no aceptan jamás este rechazo suyo, ellos trabajan con una idea de la historia.

-Claro -dice Benn- siempre se puede describir un porvenir, un porvenir por supuesto mejor; siempre habrá cuentistas de utopías como Julio Verne o Swift, por ejemplo. Y en lo que concierne al gran giro de la historia, yo he hecho muchas búsquedas al respecto y me preocupo mucho de que la historia cambie sin cesar.

-Bueno sí, pero Ud. se mantiene fuera de la participación, ¿qué considera Ud. la participación?

-¿Yo? puro amateurismo, eso es pura cosa de aficionados. Escribir contra o a favor de la pena de muerte, firmar manifiestos, es cosa de aficionados.

¿Quién cambia el mundo? Respuesta categórica y clara: “Los técnicos y los guerreros. Y la poesía, dice, posee por principio una suerte de experiencia radicalmente diferente a la de los técnicos y los guerreros y exige otras conclusiones que la de la mera eficacidad práctica o que del servicio al progreso”.

Sigue la entrevista y él llega a esta formulación, que yo se las quiero leer porque está formulada en el ’25, y es la catástrofe de la esperanza. “No. Yo me pregunto -dice Benn- si no es más radical, más revolucionario, yo me pregunto si no es exigir mucho más de la fuerza de un hombre vigoroso el que sea capaz de enseñarle a la humanidad lo siguiente: tú eres así y no serás jamás otra. Así tú vives, así tú has vivido; así tú vivirás siempre. El que tiene dinero tendrá buena salud. El que tiene poder será el que diga el juramento justo. El que tiene la fuerza hará el derecho. Esta es la historia hecha historia. He aquí el hoy, presente, tómalo, míralo y ámalo. Esta enseñanza me parece mucho más radical, porque tiene un conocimiento mucho más profundo, una continuidad sicológica mucho más honda y más rica de promesas que toda la esperanza de felicidad que propagan los partidos políticos. Y esto que yo digo me parece oportuno. Después de los diez años que hemos vivido nosotros los alemanes y después de lo que vemos y oímos que están haciendo los rusos. Hay que mirar esto cara a cara; el carácter del proceso del proletariado, la inmanencia del choque revolucionario, no es más que la inversión de las capas de poder para reanudar la misma tendencia al imperialismo. Se necesita para esto -dice- mucho más coraje que para traer los ecos lejanos de la revolución francesa o para vestirse con los últimos colores del darwinismo, o para cargar con un futuro o para evocar los sueños que curiosamente siempre son otros los que tiene que realizarlos”.

Esta es la catástrofe de la esperanza. La poesía sabe, por dentro, lo vive desde dentro. El mundo puede renovar sus esperanzas, pero la poesía sigue en esta lucha. Ha fracasado cuando confundió el cambiar la vida con el cambiar el mundo. Ya veremos después, naturalmente al final -novela por entregas-, qué proposición pudimos hacer nosotros frente al cambiar la vida. Por ahora basta lo siguiente: caída de los significados. Pero esto es grandioso para la poesía, porque subrepticiamente se le habían colado de nuevo a la poesía los significados y el mundo. Cuando las musas le dicen a Hesíodo ni mal ni verdad ni mentira. Cuando Baudelaire va a decir al fondo del abismo para encontrar el desconocido. Y se le habían vuelto a colar, por el cambiar la vida, los significados. La poesía se liberó de los significados. Cuando se juzga un poema no se lo puede juzgar más por los significados. Habrá poetas, y muy buenos, que seguirán escribiendo, no sólo ahora sino hasta el fin de los siglos, con significados, pero la poesía moderna, la vanguardia, la cara vanguardia, no sabe nada de eso, no quiere saber más nada con los significados. Los significados, en su retorno entre la primera guerra y la segunda guerra, la traicionaron. Y entonces Benjamín Peret, uno de los grandes poetas surrealistas, no vaciló en enfrentarse con Aragon y Eluard y decirles ustedes lo que han hecho es la miseria de la poesía (21). Cayeron los significados y al caer los significados cae el sentido del mundo. Qué quiere decir esto. Quiere decir recuperar la aventura.

[se produce una pausa en la grabación y se pierde parte del discurso]

…leyéndoles un pequeño texto que dice relación con un momento crucial del quiebre de la esperanza. La última guerra mundial. En la última guerra mundial, hay que pensar -fórmense este cuadro- que desde el ’17 y el ’22 se extienden dos alas de esperanza; el fascismo por un lado y el marxismo por otro. Estalla la guerra última; la guerra más carnicera que jamás ha tenido la historia; han muerto más muertos en las dos últimas guerras, que en todas las guerras de la historia; este es un siglo asesino y un siglo maravilloso, el más maravilloso de los siglos. En ese momento se produce algo verdaderamente inaudito para la esperanza; Rusia y Alemania se convierten en aliados, los nazis y los marxistas luchan juntos contra el llamado mundo democrático; en la misma trinchera. Imagínense los jóvenes marxistas y los jóvenes fascistas. Imagínense por instante el colapso total, porque la única explicación que se podía dar era una explicación de poder; convenía al poder. Pero nadie era fascista por eso, era fascista como decía Mussolini copiándole a Nietzsche pervivere pelicorosamente (22). Para eso era fascista. Y el otro era marxista porque pasado mañana llegaba la felicidad [risas del auditorio], si no, para qué era marxista. Entonces qué sucedió; sucede la catástrofe.

En ese momento un pequeño grupo de poetas, que tenía entre 20 y 23 años, suelta amarras y se encuentra en Río. Provenientes unos del fascismo, otros del marxismo, otros de la democracia o de nada, con la cara desencajada y el mundo muerto. Todo era una gigantesca mentira (23)”.

[Fin de la grabación]

Apuntes

a CL ame 79 - Hay que Ser Absolutamente Moderno (Iommi Clase 01/parte 2)

nota 1

Durante toda esta clase Iommi cita a numerosos autores y artistas, leyendo incluso largos pasajes de textos y libros, pero casi nunca dice quiénes son esos autores ni cuáles son los textos o libros aludidos. Prácticamente todas sus referencias en el discurso hablado quedaron en secreto y, en general, esa fue su costumbre. Para entender por qué Iommi hacía así sus citas, bástenos observar lo que sucede en el volumen segundo de Amereida, cuando el poeta hizo las anotaciones que cierran la bitácora (escrita por Girola) de la primera Travesía. Esa bitácora finaliza con un cuerpo de 64 notas. Lo primero es observar que son notas, siempre muy diferentes de las citas. Cada una de esas notas viene desde alguna parte específica y marcada en la bitácora, pero en el fondo son enteramente independientes de su referencia y se las puede leer, cada una de ellas o bien todas en su conjunto como un cuerpo literario-poético libre y autónomo. Dentro de las mismas notas encontramos una definición de un modo de citar y que podría iluminar las citas y notas que hace Iommi en sus clases. Se trata de la nota nº 37. Está referida al 24 de agosto de 1965, cuando ya de noche se encontraban en Choele Choel y de pronto se abren las puertas y aparece Tronquoy, que llegaba desde París (Amereida II, pág. 176):

“…Ella dice que nos puede dar comida y que va a hablar con el dueño por el alojamiento. Viene éste. Nos dan alojamiento. Nos lavamos un poco. Bajamos a comer. En la mitad de la comida se abre la puerta, llega Tronquoy desde París. Esta era la cita.* Abrazos. Alegría”.

Entonces Iommi, en la nota nº 37, que le escribió a este fragmento, propone un modo para el ejercicio de citar en un texto escrito (Amereida II, pág 212):

“ La cita es un duelo de esgrimas, un arte, un apunte. La antigua pregunta ¿de dónde vienes? ¿a dónde vas? Ya no, no. La cita desvanece esas preguntas. La cita “per se” que no tiene otro quehacer sino la de su estoque. Un arte puro, riguroso y suelto a la vez. Todo lo aprendimos así de golpe con la entrada de Tronquoy a quien ya no esperábamos. Pero poco de esto sabrán quienes citan como eruditos para legítimas formas de trabajo o que citan por ejemplo, como citas de amor”.

A diferencia de lo que obrase Iommi en su clase de 1979, estos apuntes que hago ahora a la transcripción tendrán el máximo cuidado con el origen de las fuentes. Sabiendo que inevitablemente parecerán bajo las formas de lo “erudito”, espero que puedan superar esta que es sólo apariencia, porque las entrego así para que los lectores puedan encontrar lo más fácilmente posible los textos originales sólo si se ven animados a extender sus lecturas.

nota 2 En el texto definitivo, Iommi y Girola incluyeron finalmente las referencias a los autores, pero no especificaron los textos o las fuentes. Este relato de Zeus lo atribuyen a Walter Otto. Otto explica la historia del nacimiento de las Musas (Otto, Walter F. “Las musas y el origen divino del canto y del habla”. Madrid: Siruela, 2005. Pág. 30):

“tal como está narrado por Píndaro en su himno a Zeus. Este himno lamentablemente se ha perdido parcialmente, pero Arístides que lo leyó nos deja conocer su contenido en lo referente a las Musas. Cuando Zeus hubo ordenado el mundo, los dioses vieron con mudo asombro su magnificencia, que se hizo presente a sus ojos. Finalmente el padre de los dioses les preguntó si notaban la ausencia de algo. Sí, respondieron, falta algo: una voz para alabar las grandes obras y la completa creación con palabra y música. Se necesitaba para eso un nuevo espíritu divino y por consiguiente los dioses pidieron a Zeus que creara las Musas…”

nota 3 Al comienzo de su Teogonía, canta Hesíodo:

“En otro tiempo, a Hesiodo eneseñaron ellas un hermoso canto mientras apacentaba él sus rebaños bajo Helicón sagrado. Y por lo pronto, me hablaron así esas Diosas, las Musas del Olimpo, hijas de Zeus Tempestuoso:

-Pastores que pasáis la vida al aire libre, raza vil, que no sois más que vientres: nosotros sabemos decir numerosas, verosímiles ficciones; pero también, cuando nos place, sabemos ensalzar la verdad.

Hablaron así las hijas veraces del gran Zeus, y me dieron como báculo pastoril una rama de verde laurel admirable de coger; y me inspiraron una voz divina, con objeto de que pudiese yo decir las cosas pasadas y futuras; y me ordenaron que cantase a la raza de los dichosos Inmortales y a ellas mismas, que cantara siempre desde el principio hasta el fin. Pero ¿a qué permanecer alrededor de la encina y de la roca?”

not 4 El renacimiento francés cuenta con un grupo de poetas conocidos como “La Pléyade”. Eran siete: Joachim Du Bellay, Pierre de Ronsard, Antoine de Baïf, Rémy Belleau, Étienne Jodelle, Pontus de Tyard, Jean Dorat. Muchas de sus obras, poemas y sonetos, tratan con la musa. Aquí el soneto de Joachim du Bellay “Regrets VI”, de 1558:

“Las, où est maintenant ce mépris de Fortune? Où est ce cœur vainqueur de toute adversité, Cet honnête désir de l'immortalité, Et cette honnête flamme au peuple non commune? Où sont ces doux plaisirs, qu'au soir sous la nuit brune Les Muses me donnaient, alors qu'en liberté Dessus le vert tapis d'un rivage écarté Je les menais danser aux rayons de la Lune ? Maintenant la Fortune est maîtresse de moi, Et mon cœur qui soulait être maître de soi Est serf de mille maux et regrets qui m'ennuient. De la postérité je n'ai plus de souci, Cette divine ardeur, je ne l'ai plus aussi, Et les Muses de moi, comme étranges, s'enfuient”.

La última estrofa se puede traducir como sigue:

“De la posteridad no tengo preocupaciones, Este ardor divino, nunca lo vi demasiado, Y las Musas de mi, como si fuese un extraño, han huido”.


4

En el libro “Leon Batista Alberti, De Re Aedificatoria” (Madrid: ediciones Akal, 1971, 2007), el prólogo de Javier Rivera explica extensamente la concepción de Alberti respecto de la armonía o concinnitas. Luego, ya en la traducción del libro del Alberti, y por citar sólo algunas referencias escogidas luego en la edición del texto “Hay que ser…”, se lee, en la página 98:

“…sino sobre todo que cada uno de los elementos esté en mutua armonía con los demás en vistas al decoro y la belleza, hasta el punto de que, si añadieres, cambiares o quitares alguna cosa, la obra sería más defectuosa y peor”.

Página 246:

“La belleza es la armonía entre las partes del conjunto, conforme a una norma determinada, de forma que no sea posible reducir o cambiar nada sin que el todo se vuelva más imperfecto. Empresa de gran envergadura y propia de una divinidad…”

Página 384:

“Pero existe un principio más amplio, fruto del ensamblamiento y unión de los elementos citados, gracias al cual resplandece admirablemente la belleza a la vista: tal principio recibe en nuestra obra la denominación de armonía, ese mismo principio del que afirmamos que se nutre de absolutamente toda gracia y decoro. Y cometido y función de la armonía es ordenar según un determinado método las partes que, de otra forma, son distintas entre sí por naturaleza, de modo que exista una mutua correspondencia entre ellas en lo que a aspecto se refiere”.

5 [las traducciones son propias y por ende necesitadas de paciencia y comprensión].

El joven poeta es, como lo declara después el texto editado, Edgar Allan Poe. Estas declaraciones de Poe no son un párrafo continuo y aparecen en un ensayo titulado “The poetic Principle”. El ensayo tiene varias versiones y allí podemos encontrar lo explicado por Iommi. Que la poesía es per se y que no tenga ningún fin didáctico ni compromisos específicos con la verdad, Poe lo explica del siguiente modo (Poe, “The Poetic Principle” (Text-D), The Works of the Late Edgar Allan Poe (1850), 3:1-20):

“…we find it succeeded by a heresy too palpably false to be long tolerated, but one which, in the brief period it has already endured, may be said to have accomplished more in the corruption of our Poetical Literature than all its other enemies combined. I allude to the heresy of The Didactic. It has been assumed, tacitly and avowedly, directly and indirectly, that the ultimate object of all Poetry is Truth. Every poem, it is said, should inculcate a moral; and by this moral is the poetical merit of the work to be adjudged…. …but the simple fact is, that, would we but permit ourselves to look into our own souls, we should immediately there discover that under the sun there neither exists nor can exist any work more thoroughly dignified — more supremely noble than this very poem — this poem per se — this poem which is a poem and nothing more, this poem written solely for the poem’s sake”.

“... creemos que es sucedida por una herejía demasiado palpable como para ser tolerada por más tiempo, pero que, en el breve período que ya ha sido soportada, puede decirse que ha logrado más en la corrupción de nuestra literatura poética que todos sus otros enemigos combinados. Me refiero a la herejía de lo Didáctico. Se ha asumido, de manera tácita y abiertamente, directa e indirectamente, que el objeto último de toda poesía es la verdad. Cada poema, se dice, debe inculcar una moral, y por esta moral se debe juzgar el mérito poético de la obra…. ...pero el simple hecho es que si nos permitimos a nosotros mismos buscar en nuestra propia alma, entonces inmediatamente se descubre que bajo el sol ni existe ni puede existir ningún trabajo más profundamente digno - más sumamente noble que este poema - este poema en sí mismo - que este poema es un poema y nada más, este poema escrito exclusivamente para el bien del poema”.

Es más, un poco más abajo en este mismo ensayo Poe deja a lo poético en el exacto extremo opuesto de la verdad:

“The demands of Truth are severe. She has no sympathy with the myrtles. All that which is so indispensable in Song, is precisely all that with which she has nothing whatever to do. It is but making her a flaunting paradox, to wreathe her in gems and flowers. In enforcing a truth, we need severity rather than efflorescence of language. We must be simple, precise, terse. We must be cool, calm, unimpassioned. In a word, we must be in that mood which, as nearly as possible, is the exact converse of the poetical. He must be blind indeed who does not perceive the radical and chasmal differences between the truthful and the poetical modes of inculcation. He must be theory-mad beyond redemption who, in spite of these differences, shall still persist in attempting to reconcile the obstinate oils and waters of Poetry and Truth”.

“Las demandas de la verdad son severas. Ella no tiene ninguna simpatía por los mirtos. Todo lo que es tan indispensable en la Canción, es precisamente todo aquello con lo que la verdad no tiene nada que ver. Es, haciendo alarde de paradoja, convertirla en un envoltorio de gemas y flores. En la aplicación de una verdad, necesitamos la severidad en lugar del florecimiento de la lengua. Tenemos que ser simples, precisos, concisos. Debemos mantener fría y desapasionada calma. En una palabra, tenemos que estar en ese estado de ánimo que, tan cerca como sea posible, es el inverso exacto de lo poético. Debe ser ciego de hecho aquel que no percibe las diferencias radicales y profundas fisuras entre las formas de la verdad y las formas poéticas en la inculcación. Debe estar teóricamente loco y más allá de la redención quien, a pesar de estas diferencias, aún persiste en el intento de conciliar obstinadamente los aceites y aguas de la Poesía y la Verdad”.

Luego, en cuanto al caso de la mariposa y la estrella (que es en verdad lo que sucede con una polilla nocturna y la llama de una vela), Poe lo utiliza para ejemplificar nuestra sed de Belleza, en el sentido del ansia de lo bello que conforma la condición humana:

“An immortal instinct, deep within the spirit of man, is thus, plainly, a sense of the Beautiful. This it is which administers to his delight in the manifold forms, and sounds, and odors, and sentiments amid which he exists. And just as the lily is repeated in the lake, or the eyes of Amaryllis in the mirror, so is the mere oral or written repetition of these forms, and sounds, and colors, and odors, and sentiments, a duplicate source of delight. But this mere repetition is not poetry. He who shall simply sing, with however glowing enthusiasm, or with however vivid a truth - of description, of the sights, and sounds, and odors, and colors, and sentiments, which greet him in common with all mankind — he, I say, has yet failed to prove his divine title. There is still a something in the distance which he has been unable to attain. We have still a thirst unquenchable, to allay which he has not shown us the crystal springs. This thirst belongs to the immortality of Man. It is at once a consequence and an indication of his perennial existence. It is the desire of the moth for the star. It is no mere appreciation of the Beauty before us — but a wild effort to reach the Beauty above. Inspired by an ecstatic prescience of the glories beyond the grave, we struggle, by multiform combinations among the things and thoughts of Time, to attain a portion of that Loveliness whose very elements, perhaps, appertain to eternity alone. And thus when by Poetry — or when by Music, the most entrancing of the Poetic moods — we find ourselves melted into tears — we weep then — not as the Abbaté Gravina supposes — through excess of pleasure, but through a certain, petulant, impatient sorrow at our inability to grasp now, wholly, here on earth, at once and for ever, those divine and rapturous joys of which through the poem, or through the music, we attain to but brief and indeterminate glimpses.

The struggle to apprehend the supernal Loveliness — this struggle, on the part of souls fittingly constituted — has given to the world all that which it (the world) has ever been enabled at once to understand and to feel as poetic”.

“Un instinto inmortal, profundo en el espíritu del hombre, es, pues, claramente, un sentido de la belleza. Este es el que administra a su gusto las múltiples formas y sonidos, y olores, y los sentimientos en medio del cual él existe. Y así como el lirio se repite en el lago, o los ojos de Amarilis en el espejo, así lo es la mera repetición oral o escrita de estas formas y sonidos y colores, y olores, y los sentimientos, una fuente de placer duplicado. Pero esta mera repetición no es poesía. Aquel que sólo canta, aún con el entusiasmo ardiente, o con una verdad vívida -de la descripción, de las vistas y los sonidos y los olores y colores, y los sentimientos, lo que le saluda en común con toda la humanidad- yo digo, que todavía no ha podido probar su título divino. Todavía hay algo en la distancia que ha sido incapaz de alcanzar. Todavía tenemos una sed inextinguible, que para disiparla no nos ha mostrado la fuente de cristal. Esta sed pertenece a la inmortalidad del hombre. Es a la vez una consecuencia y una indicación de su existencia perenne. Es el deseo de la polilla por la estrella. No es una mera apreciación de la belleza que tenemos ante nosotros -sino un esfuerzo salvaje para llegar a hasta la belleza. Inspirado por una profecía extática de las glorias más allá de la tumba, que lucha, por combinaciones multiforme entre las cosas y los pensamientos del tiempo, para alcanzar una parte de esa belleza muchos de cuyos elementos, tal vez, pertenecen sólo a la eternidad. Y así, cuando por la poesía, -o cuando por la música, que es el más fascinante de los estados de ánimo poéticos- nos encontramos a nosotros mismos derretidos entre lágrimas -lloramos entonces- no como el Abate Gravina supone [para conocer esta suposición consultar Tatarkiewicz, Wladyslaw. “Historia de la estética: la estética moderna, 1400-1700”. Madrid: Ediciones Akal, 1970. Pág 571] - por exceso de placer, sino a través de un cierto, petulante, e impaciente pesar por nuestra incapacidad de comprender ahora, en su totalidad, aquí en la tierra, a la vez y para siempre, las divinas y entusiastas alegrías que a través del poema, o a través de la música, alcanzamos a vislumbrar, pero siempre breves e indeterminadas.

La lucha para aprehender la hermosura suprema -esta lucha, por parte de las almas adecuadamente constituidas- ha dado al mundo todo lo que él (el mundo) nunca ha sido capaz a la vez de entender y sentir como poética”.

Cuando Poe se refiere a “the desire of the moth for the star” (el deseo de la polilla por la estrella), es muy probable que sus referencias provengan del poema de Percy Bysshe Shelley, poeta de quien Poe cita una “exquisita serenata” en este mismo ensayo. El poema donde aparece el verso en cuestión es sin embargo otro, que tiene por título “To…”:

“One word is too often profaned For me to profane it; One feeling too falsely disdained For thee to disdain it; One hope is too like despair For prudence to smother, And pity from thee more dear Than that from another. I can give not what men call love, But wilt thou accept not The worship the heart lifts above And the heaven reject not The desire of the moth for the star, Of the night for the morrow, The devotion to something afar From the sphere of our sorrow?”

“Una palabra muy a menudo profanada como para profanarla yo, Un sentimiento muy falsamente desdeñado Para que tú lo desdeñes; Una esperanza es mucho como la desesperación Por prudencia, para sofocar, Y la lástima de ti más querida Que la de otro. No puedo dar lo que los hombres llaman amor, Pero has de no aceptar La adoración que el corazón eleva más allá Y el cielo no debe rechazar El deseo de la polilla por la estrella, el de la noche a la mañana siguiente, La devoción por algo lejano Desde la esfera de nuestro dolor?”

Hay otro momento en la obra de Poe en que aparece una referencia a una ‘falena’, y esa referencia está directamente ligada con la idea de belleza. En un fragmento del cuento Ligeia, se anota (Poe, Edgar Allan. “Cuentos”. Madrid: Alianza, 2002. Pág 163):

“Después del período en que la belleza de Ligeia penetró en mi espíritu, donde moraba como en un altar, yo extraía de muchos objetos del mundo material un sentimiento semejante al que provocaban, dentro de mí, sus grandes y luminosas pupilas. Pero no por ello puedo definir mejor ese sentimiento, ni analizarlo, ni siquiera percibirlo con calma. Lo he reconocido a veces, repito, en una viña que crecía rápidamente, en la contemplación de una falena, de una mariposa, de una crisálida, de un veloz curso de agua. Lo he sentido en el océano…”

No importa, en este momento del cuento, si Iommi había leído estos textos cuando decidió que llamaría ‘Phalène’ al juego-acto poético con el que vino a encarnar precisamente todas estas proposiciones. Esta clase es de 1979 y el nombre phalène viene de antes de 1952. Y no podemos dejar de anotar el momento en que esta referencia aparece en el poema Amereida -escrito en 1967-, cuando en su página 78 intenta definir o describir de lo que se trata, en el fondo y finalmente, el acto de la poesía:

“la poesía como acto parte a

celebrar las bodas del lugar y de la fórmula – operación difícil

como un sermón que reconoce lo singular nombrándolo opera-

ción dos veces infinita pues es tarea inacabable finalizar el

mundo y puesto que todo recién llegado ( sobreviviente ) ha de

recomenzar la nominación por cuenta de su propia vida



este vuelo quebrado anhelante lo hemos llamado phalène po-

co importa”

7 Esta cita fue eliminada y no aparece en el texto que luego fue editado y publicado. Al oír el audio original queda la sensación de que falta un fragmento que por alguna razón no fue grabado, pues de otra forma resulta que la cita queda fuera de contexto, suelta y sin conexión con el resto del discurso. Aunque por otra parte ya hemos visto que Iommi acostumbra a hacer estos excursos.

Esta cita, en todo caso, es el comienzo de la novela Moby Dick, de Herman Melville. La versión o traducción que Iommi lee en clase no es muy feliz. La versión original habla no de marcharse, sino directamente de hacerse a la mar lo antes posible:

“Whenever I find myself growing grim about the mouth; whenever it is a damp, drizzly November in my soul; whenever I find myself involuntarily pausing before coffin warehouses, and bringing up the rear of every funeral I meet; and especially whenever my hypos get such an upper hand of me, that it requires a strong moral principle to prevent me from deliberately stepping into the street, and methodically knocking people's hats off then, I account it high time to get to sea as soon as I can. This is my substitute for pistol and ball. ”

“Siempre que me encuentro a mi mismo creciendo sombrío alrededor la boca, cada vez que que es un húmedo y lluvioso Noviembre en mi alma, cada vez que me hallo haciendo una pausa involuntaria enfrente de tiendas de ataúdes, y cerrando la marcha de todos los funerales que se me aparecen; y sobre todo cada vez que mis períodos de oscuridad se toman la totalidad de mi ser, de suerte que se requiere un poderoso principio moral para impedirme deliberadamente caminar en la calle, y metódicamente golpear los sombreros de la gente lejos de sus cabezas, entonces me doy cuenta que llegado el momento de hacerme a la mar tan pronto como pueda. Este es mi sustituto de la pistola y la bala”.

Esta y otras diferencias son demasiado radicales como para no anotarlas, como sucede por regla general en demasiadas traducciones; y muy especialmente en novelas tan publicadas y con tantas versiones reducidas como es esta.

De todas formas la cuestión por la cual Iommi leyó, en esta clase en particular, este fragmento de Moby Dick, es completamente otro asunto. Me parece, y tal como lo he expuesto en otros textos y clases, que la novela de Melville tiene en la poética de Iommi y en la de Amereida una influencia decisiva, aunque no siempre el poeta reconoció esta situación, como sí lo hizo con otras influencias directas, especialmente las concernientes a la poesía francesa. La única referencia explícita de Amereida a Moby Dick aparece en las notas del volumen segundo. Específicamente la nota 46. Como ya expliqué anteriormente, esta nota 46 no necesita de los hechos narrados en la bitácora que se supone la generan, por lo que podemos prescindir de dicha bitácora y atender directamente a la nota:

“También el olvido es bello, olvidar, por ejemplo, que el arrojo es la travesía y no la vida de un obstáculo, en este caso, el perro. Pero la hermosura cuenta menos que la ruta y esto sí que es difícil aprenderlo.

¿Qué es la ruta? Es sólo seguir partiendo siempre, es mantener el rumbo abierto. ¿Será un comienzo sin fin, como el amor? Hacer tal ruta, abrir tal rumbo, tal vez de tales cosas, interrogaba Kant a los capitanes de barcos balleneros, aquellos que Melville dijo que buscaban la ballena blanca y tal vez Ajab sea el nombre de la musa de toda pura travesía”.

En otras ocasiones he tratado extensamente las indicaciones y luces que emergen de este pasaje de Amereida, que en mi opinión contiene una exquisita cantidad de implicancias sobre muy diversos ámbitos de la poética moderna occidental y americana. Ahora sólo me detendré sobre lo siguiente: es una paradoja extrema que este capitán sea la musa de toda travesía; un hombre horrible, lleno de odio y venganza. Sin embargo su acto es extraordinario. Propone atravesar todos los mares del mundo (el máximo de lo incierto y sin forma) tras el desconocido, que es la ballena blanca, que sí existe, por supuesto. Capaz de consentir en esa búsqueda incluso su propia muerte. Simple y sencillamente ese ir tras el desconocido - ‘a toda costa’ - es lo que Iommi va a proponer como el leitmotiv fundamental de la modernidad. Y no existe un caso más épico, influyente y radical que la novela de Melville. Ajab puede ser esa musa porque la ballena blanca es el miedo vuelto nombre, y así, nombrado, se hace real y existente. El miedo hecho carne sobre la realidad. “El miedo es una musa”, nos dijo Ignacio Balcells (“La Mar”. Santiago: Andrés Bello, 2001. Pág. 477):

“Vine a Aysén porque el miedo (no cualquier miedo sino el miedo del mar y el de los terremotos, el miedo que es inminencia del abismo) reduce el cuerpo a un estado en que el espíritu puede ver a través de su carne y sus huesos que se vuelven transparentes. Hace dos mil años Horacio descubrió que ese miedo lúcido es otra forma del entusiasmo poético. ¡Claro que sí! El miedo del mar es una musa y en estos mares de Aysén he recibido día y noche su terrible, su arrebatadora visita”.


8 Este joven poeta francés es, por supuesto, Charles Baudelaire. Para comprender hasta qué punto Baudelaire quedó impresionado por la obra del estadounidense, baste considerar que el francés tradujo extensamente al estadounidense. Así escribe en la semblanza o biografía que tituló “Edgar Allan Poe, vida y obra”:

“…a Edgar A. Poe le complace agitar sus figuras sobre fondos violáceos y verdosos en que se revelan la fosforescencia de la podredumbre y el olor de la tormenta. La naturaleza que llaman inanimada participa de la naturaleza de los seres vivos, y, como ellos, se estremece con un temblor sobrenatural y galvánico. El espacio se ahonda por el opio; el opio da en él un sentido mágico a todos los tonos, y hace vibrar todos los ruidos con una sonoridad más significativa. A veces, lejanías magníficas, henchidas de luz y de color, se abren de repente en sus paisajes, y se ve aparecer en el fondo de sus horizontes ciudades orientales y arquitecturas vaporizadas por la distancia, donde el sol lanza lluvias de oro”.

9 Estas afirmaciones de Baudelaire aparecen en el número VII de su poema “Le Voyage”, con el que cierra “Les Fleurs du mal”:

“Ô Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre! Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons! Si le ciel et la mer sont noirs comme de l'encre, Nos coeurs que tu connais sont remplis de rayons! Verse-nous ton poison pour qu'il nous réconforte! Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau, Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau!”

“Oh, Muerte, vieja capitana, ¡ya es la hora!, ¡levemos el ancla! Nos aburre esta tierra, ¡oh Muerte! ¡Aparejemos! Si el cielo y el mar son negros cual la tinta, ¡Nuestros corazones que tú conoces están llenos de rayos! ¡Derrama ya tu veneno y que nos reconforte! Nosotros queremos, en este fuego que quema nuestros cerbros, Sumergirnos en el fondo del abismo, ¿Infierno o Cielo, qué importa? ¡Al fondo de lo Desconocido para encontrar lo nuevo!”


10 Sobre Baudelaire, Rimbaud escribió, en carta a Paul Demeny, el 15 mayo 1871:

“Baudelaire es el primer vidente, rey de los poetas, un auténtico Dios. Vivió, sin embargo, en un medio demasiado artista; y la forma, que tanto le alaban, es mezquina: las invenciones de lo desconocido requieren de formas nuevas”.

Esta y otras cartas son las que conocemos como “Cartas del Vidente”: “Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos” y en ellas encontraremos la mayoría de las citas que Iommi hace de Rimbaud en su discurso.

11 Iommi escribió una serie de cartas muy breves, en la forma de una columna periódica que se publicaba, sin su firma, en la revista de la desaparecida aerolínea Ladeco. La columna se llamaba “Secretos del Eros”.

En la titulada “El eros pleno”:

“Soy de una gente que cuando ama, muere" decía uno de ellos. Yamil murió loco de amor por Butayna, su dama, sin haber osado poner su mano en ella. Urwa y su amada ‘Afra’, dos amantes, poetas también, murieron consumados ambos por la fuerza de su ocasión nacida en la niñez hasta la muerte, vírgenes.

El que ama y permanece casto muere y muere mártir. Ella, amada en Dios y por Dios.

El libro de la Flor, Ibn Hazm de Córdoba, siglo XI; el Collar de la Paloma. Libros del amor absoluto.

Virginidad, castidad, fidelidad guardan en la ordinaria pasión amorosa la máxima pasión pura del amor sublime”.


En la titulada “Dos almas, una sola carne”:

“Cada ausencia obligada hace latir en mi cuerpo el tuyo, el deseo, los sueños, el gemido, los silencios. No, no puede concebirse que tanto anhelo de uno en otro sea fugaz, pasajero. Me palpo y te toco. Así fue dicho: seréis dos almas en una sola carne. ¿Quién pudo soñar mayor pasión en el Eros?”

12 Stéphane Mallarmé es el ‘oscuro’ profesor de inglés. En su “Autobiographie, Lettre à Verlaine, 1924, 16 novembre 1885” escribe (disponible en línea en: http://fr.wikisource.org/wiki/Autobiographie_(Stéphane_Mallarmé):

“J’ai toujours rêvé et tenté autre chose, avec une patience d’alchimiste, prêt à y sacrifier toute vanité et toute satisfaction, comme on brûlait jadis son mobilier et les poutres de son toit, pour alimenter le fourneau du Grand-Œuvre. Quoi ? C’est difficile à dire: un livre, tout bonnement, en maints tomes, un livre qui soit un livre, architectural et prémédité, et non un recueil des inspirations de hazard, fussent-elles merveilleuses… J’irai plus loin, je dirai : le Livre persuadé qu’au fond il n’y en a qu’un, tenté à son insu par quiconque a écrit, même les Génies. L’explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poëte et le jeu littéraire par excellence”.

“He soñado e intentado siempre otra cosa, con una paciencia de alquimista, dispuesto a sacrificar toda vanidad y toda satisfacción, como en otro tiempo se quemaba su mobiliario y las vigas de su techo para alimentar el fuego de la Gran Obra. ¿Qué? Es difícil de decir: un libro, sencillamente, en varios tomos, un libro que sea un libro, arquitectural y premeditado, y no una recopilación de inspiraciones azarosas, aunque fuesen maravillosas… Iré más lejos, diré: el Libro persuadido de que en el fondo no hay más que uno, intentado inconscientemente por cualquiera que ha escrito, incluso los Genios. La explicación órfica de la Tierra, que es la sola tarea del poeta y el juego literario por excelencia”.

Mallarmé también escribió un prefacio a su poema “Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard”:

“…Preferiría que no se leyese esta nota, o bien que, una vez recorrida se la olvidase. Enseña, al lector hábil, muy poca cosa que esté fuera de su penetración; pero puede turbar al ingenuo antes de que pose sus ojos en las primeras palabras del Poema a fin de que las siguientes, dispuestas tal como están, lo lleven a las últimas…”

13 Podemos suponer que Lautreamont escribió “Los Cantos de Maldoror” para hacer desaparecer de la literatura toda expresión del mal o de maldad. Su texto es, en ese sentido, la expresión máxima de lo malvado; escrita ex profeso para superar, por ejemplo, a Baudelaire y conseguir que ya jamás existan nuevos poetas malditos y que la poesía se encamine, de allí en más y para siempre, hacia el bien y la bondad. Podríamos suponer que el poeta, mientras escribía Maldoror, ya preparaba sus ‘arrepentimientos’ y sus reivindicaciones aparentemente contradictorias. En algunas de las cartas de Issidore Ducasse se leen estas pretensiones, que por cierto quedaron también escritas en su volumen conocido como “Poesías”. En carta al editor Verbroeckhoven, el 23 de octubre de 1869:

“Permitidme, ante todo, explicaros mi situación. He cantado el mal como lo han hecho Mickiewickz, Byron, Milton, Southey, A. de Musset, Baudelaire, etc. Naturalmente, he exagerado un poco el diapasón, para crear algo nuevo en el sentido de esa literatura sublime que canta a la desesperación sólo para oprimir al lector y hacerle desear el bien como remedio. Así, pues, siempre es el bien, en suma, lo que se canta, sólo en virtud de un método más filosófico y menos ingenuo que la antigua escuela, de la que Víctor Hugo y algunos otros son los únicos representantes aún vivos”.

En carta al editor Verbroeckhoven, el 12 de marzo de 1870:

“Como sabéis, renegué de mi pasado. No canto más que la esperanza; pero, para ello, es preciso atacar antes la duda de este siglo (melancolías, tristezas, dolores, desesperaciones, relinchos lúgubres, maldades artificiales, orgullos pueriles, maldiciones ridículas, etc.). En una obra que llevaré a Lacroix en los primeros días de marzo, la emprendo con las más bellas poesías de Lamartine, de Victor Hugo, de Alfred de Musset, de Byron y de Baudelaire, y las corrijo en el sentido de la esperanza; indico cómo se hubiese debido hacer. Al mismo tiempo, corrijo seis trozos de los peores de mi maldito libro”.

Con respecto a la analogía de la poesía y el vuelo de los estorninos, en el “Chant cinquième” de “Les Chants de Maldoror” aparece el siguiente fragmento:

“Les bandes d’étourneaux ont une manière de voler qui leur est propre, et semble soumise à une tactique uniforme et régulière, telle que serait celle d’une troupe disciplinée, obéissant avec précision à la voix d’un seul chef. C’est à la voix de l’instinct que les étourneaux obéissent, et leur instinct les porte à se rapprocher toujours du centre du peloton, tandis que la rapidité de leur vol les emporte sans cesse au-delà; en sorte que cette multitude d’oiseaux, ainsi réunis par une tendance commune vers le même point aimanté, allant et venant sans cesse, circulant et se croisant en tous sens, forme une espèce de tourbillon fort agité, dont la masse entière, sans suivre de direction bien certaine, paraît avoir un mouvement général d’évolution sur elle-même, résultant des mouvements particuliers de circulation propres à chacune de ses parties, et dans lequel le centre, tendant perpétuellement à se développer, mais sans cesse pressé, repoussé par l’effort contraire des lignes environnantes qui pèsent sur lui, est constamment plus serré qu’aucune de ces lignes, lesquelles le sont elles-mêmes d’autant plus, qu’elles sont plus voisines du centre. Malgré cette singulière manière de tourbillonner, les étourneaux n’en fendent pas moins, avec une vitesse rare, l’air ambiant, et gagnent sensiblement, à chaque seconde, un terrain précieux pour le terme de leurs fatigues et le but de leur pèlerinage. Toi, de même, ne fais pas attention à la manière bizarre dont je chante chacune de ces strophes. Mais, sois persuadé que les accents fondamentaux de la poésie n’en conservent pas moins leur intrinsèque droit sur mon intelligence.

“Las bandadas de estorninos tienen una manera de volar que es propia, y parece está sometida a una táctica uniforme y regular, como sería la de una tropa disciplinada que obedece con precisión a la voz de un sólo jefe. Es la voz del instinto a quien obedecen los estorninos, y su instinto les lleva a aproximarse siempre al centro del pelotón, mientras que la rapidez de su vuelo les lleva sin cesar a alejarse de él, de manera que es multitud de pájaros, reunidos por una tendencia común hacia el mismo punto imantado, al ir y venir de continuo, al circular y cruzarse y cruzarse en todos los sentidos, forma una especie de torbellino agitadísimo, cuya masa completa, sin seguir una dirección muy determinada parece tener un movimiento general de evolución sobre sí misma, resultante de los movimientos particulares de circulación propios de cada una de sus partes, y en el cual el centro, tendiendo perpetuamente a amplificarse, pero sin cesar presionado, empujado por el esfuerzo contrario de las líneas envolventes que pesan sobre él, se halla constantemente más apretado que ninguna de esas líneas, las cuales lo son más cuanto más próximas están del centro. A pesar de esa singular manera de formar remolinos, los estorninos no dejan por eso de hendir menos, con una velocidad rara, el aire ambiente, y de ganar sensiblemente, en cada segundo, un terreno preciso para el término de sus fatigas y el fin de su peregrinación. Tú, por lo mismo, no prestes atención a la manera extraña en que canto cada una de estas estrofas. Pero persuádete de que los acentos fundamentales de la poesía no por eso conservan menos su intrínseco derecho sobre mi inteligencia”.

14 El poema “Adieu”, que finaliza “Une Saison en Enfer” dice hacia el final:

“Il faut être absolument moderne.

Point de cantiques : tenir le pas gagné. Dure nuit! le sang séché fume sur ma face, et je n'ai rien derrière moi, que cet horrible arbrisseau !... Le combat spirituel est aussi brutal que la bataille d'hommes ; mais la vision de la justice est le plaisir de Dieu seul.

Cependant c'est la veille. Recevons tous les influx de vigueur et de tendresse réelle. Et à l'aurore, armés d'une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes.

Que parlais-je de main amie ! un bel avantage, c'est que je puis rire des vieilles amours mensongères, et frapper de honte ces couples menteurs, -j'ai vu l'enfer des femmes là-bas ;- et il me sera loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps”.

“Hay que ser absolutamente moderno.

Nada de cánticos; mantener el pasado ganado. ¡Dura noche! ¡La sangre seca suelta vaho en mi rostro, y a mis espaldas sólo tengo ese horrible arbolillo!... El combate espiritual es tan brutal como la batalla de hombres; pero la visión de la justicia es el placer de sólo Dios.

Sin embargo es la víspera. Recibamos todos los influjos de vigor y de ternura real. Y con la aurora, armados de una ardiente paciencia, entraremos en la espléndidas ciudades.

¡¿Qué decía yo de mano amiga?! Es una ventaja considerable poder reírme de viejos amores embusteros, y de cubrir de vergüenza a esas parejas mentirosas, -allí abajo vi el infierno de las mujeres;- y me será permitido poseer la verdad en un alma y cuerpo”.


15 Probablemente Iommi leyó “Antología del humor negro”, obra de André Breton, escrita en 1940; una compilación personal de 45 textos literarios precedidos por una breve biografía de cada autor.

La obra “Ubu Rey”, de Alfred Jarry (es considerado el antecesor más directo del teatro del absurdo), fue estrenada en París el 10 de diciembre de 1896.

16 Iommi se refiere a Wilhelm Apollinaire de Kostrowitsky, conocido como Guillaume Apollinaire.

Los caligramas (Calligramme) e ideogramas de Apollinaire son un extremo de la forma de la poesía, pues derriban definitivamente la estructura lógica y tradicional no sólo del poema, sino de cualquier texto escrito.

17 El “Manifiesto Futurista” fue el texto que configuró las bases del movimiento futurista, escrito por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti y publicado el 24 de febrero de 1909 en “Le Figaro”, Francia. En su punto cuatro se lee:

“Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia”.

Luego en el “Manifesto tecnico dela litteratura futurista”, del 11 de mayo de 1912, se lee, por ejemplo:

“Es necesario destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar, tal como nacen.

Se debe usar el verbo en infinitivo para que se adapte elásticamente al sustantivo y no lo someta al yo del escritor que observa o imagina. El verbo en infinitivo puede sólo dar el sentido de la continuidad de la vida y la elasticidad de la intuición que la percibe.

Se debe abolir el adjetivo para que el sustantivo desnudo conserve su color esencial. El adjetivo, que tiene en si mismo un carácter matizador, es incompatible con nuestra visión dinámica, porque supone una pausa, una meditación.

Todo sustantivo debe tener su doble, es decir el sustantivo debe ir seguido, sin conjunción, de otro sustantivo al que está ligado por analogía.

Abolir también la puntuación”.

Al menos con respecto a la puntuación, la poesía de Iommi cumple a cabalidad con este precepto futurista. El poema Amereida, además de esto (no tiene puntuación), cumple con las proposiciones modernas de Mallarmé, Apollinaire y otros. Por ejemplo está escrito sólo con letras minúsculas, al modo como la bauhaus, ya en 1925, implementó e impuso la abolición de las mayúsculas en los textos escritos, respondiendo a cuestiones de orden racional, de economía, fonético, cultural, etc.

18 En su “Discours au congrès des écrivains” (que nunca llegó a pronunciar), de junio de 1935, escribe Breton:

“Transformer le monde”, a dit Marx ; “Change la vie”, a dit Rimbaud : ces deux mots d’ordre pour nous n’en font qu’un”.

“Transformar el mundo”, ha dicho Marx, “Cambiar la vida”, ha dicho Rimbaud; las dos consignas para nosotros son una”.

En una temporada en el infierno, en el poema “Délires I / Vierge Folle / L’epoux infernal” (“Delirios I, Virgen Necia / El esposo infernal”), se lee:

“À côté de son cher corps endormi, que d’heures des nuits j’ai veillé, cherchant pourquoi il voulait tant s’évader de la réalité. Jamais homme n’eut pareil vœu. Je reconnaissais, - sans craindre pour lui,- qu’il pouvait être un sérieux danger dans la société.- Il a peut-être des secrets pour changer la vie? Non, il ne fait qu’en chercher, me répliquais-je. Enfin sa charité est ensorcelée, et j’en suis la prisonnière. Aucune autre âme n’aurait assez de force, - force de désespoir ! - pour la supporter, - pour être protégée et aimée par lui”.

“Junto a su amado cuerpo dormido, cuántas horas nocturnas he velado, preguntándome por qué desearía tanto evadirse de la realidad. Nunca hombre alguno formuló un voto semejante. Yo admitía, -sin temer por él- que podía suponer un serio peligro dentro de la sociedad. ¿Tiene tal vez secretos para cambiar la vida? [en itálicas en el original] No, tan sólo está buscándolos, me replicaba yo. Por último, su caridad está embrujada, y yo soy su prisionera. Ninguna otra alma tendría fuerza bastante -¡fuerza de la desesperación!- para soportarla; para ser protegida y amada por él”.

(Arthur Rimbaud. Une saison en enfer. 1873. Disponible en línea en: http://fr.wikisource.org/wiki/Une_saison_en_enfer)

19 En el segundo Manifiesto Surrealista, redactado por Breton, se lee:

“Nuestra adhesión al principio del materialismo histórico... Verdaderamente no se puede jugar con estas palabras. Si dependiera únicamente de nosotros -con eso quiero decir si el comunismo no nos tratara tan sólo como bichos raros destinados a cumplir en sus filas la función de badulaques y provocadores- nos mostraríamos plenamente capaces de cumplir, desde el punto de vista revolucionario, con nuestro deber. Desgraciadamente, en este aspecto imperan unas opiniones muy especiales con respecto a nosotros; por ejemplo, en cuanto a mí concierne, puedo decir que hace dos años no pude, tal como hubiera querido, cruzar libre y anónimamente el umbral de la sede del partido comunista francés, en la que tantos individuos poco recomendables, policías y demás, parecen tener permiso para moverse como don Pedro por su casa”.

20 Al momento de la publicación de este libro, la transcripción de esta entrevista se encuentra, en alemán, bajo el título “Gottfried Benn - Können Dichter die Welt verändern?”, disponible en línea en: http://www.salmoxisbote.de/Bote09/Benn.htm. Iommi sitúa la entrevista en 1925, pero es de 1930.

Hoy es posible ver, en línea, otras entrevistas a Gottfried Benn. Por ejemplo, aunque en alemán, está disponible en línea (http://www.youtube.com/watch?v=c6R4w3YaDQc).

Existe además una recopilación de los audios radiales y entrevistas de tv de Benn con Johannes R. Becher, en el audio-libro “Gottfried Benn: Das Hörwerk. Erweiterte Neuauflage 2007”.

21 En un texto llamado “Le Deshonneur Des Poètes” (“El Deshonor de los Poetas”), de 1943, escribe Pèret:

“Los enemigos de la poesía tienen o han tenido en todas las épocas la obsesión de someterla a sus fines inmediatos, de rebajarla ante su dios o bien actualmente, de encadenarla al pregón de la nueva divinidad parda o “roja” [los rojos, comunistas; los pardos, fascistas] -rojiparda de sangre desecada- más sangrienta aún que en la antigüedad. Para ellos, la vida y la cultura se resumen en útil e inútil, sobreentendiéndose que aquí lo útil toma la forma de un azadón manejado a guisa de su beneficio. Para ellos la poesía no es más que un lujo del rico, aristócrata o banquero, y si se quiere hacerla pasar por “útil” a la masa, debe resignarse a la suerte de las artes “aplicadas”, “decorativas”, “dirigidas”, etc”.

22 La relación entre Nietzsche y Mussolini aparece en la página 183 del libro “Realismo, illuminismo ed ermeneutica. Percorsi della ricerca filosofica attuale” (2004), de Fabio Minazzi y Demetrio Ria. En un pie de página se anota una cita a un artículo de Mussolini, titulado “Vivere Pelicorosamente” que apareció primeramente en “il popolo d'italia” el 3 de agosto de 1924.

El texto de Nietzsche aludido es “El Vivir”. Allí leemos:

“La vida no es un argumento: entre las condiciones de la vida podría figurar el error. El secreto para seguir una existencia fecunda y feliz está en vivir peligrosamente. ¡Seamos poetas de nuestra vida, especialmente en detalles pequeños y sin importancia!”

23 En el texto editado no hay ninguna referencia a esta parte del discurso. Iommi está hablando de los seis poetas que formaron la “Santa Hermandad de la Orquídea”. El poeta brasileño Gerardo Melo Mourao comenzó su intervención con estas palabras cuando vino a Chile al acto de conmemoración de la muerte de Godofredo Iommi:

“Desde que llegué a esta edad, estoy como Antígona: hablo más con los muertos que con los vivos. Podría hacer un pequeño cuento de mi vida con Godo. Son 60, más de 60 años. En el año ‘39, nos encontramos en Buenos Aires, Godo y Efraín Tomás Bo. Godo estudiaba economía. Raúl Young era su más íntimo amigo entonces, también estudiaba economía. Había un profesor en la Universidad de Buenos Aires que quería hacerlo -a Efraín Tomás Bo- matemático, lo consideraba un genio de las matemáticas, sabía mucho, pero él abandonó la matemática y se recibió en filosofía. Después yo, que no era nada. Había otros dos brasileros: Napoleón López; que anduvo por todo el mundo también anduvo en Chile, tuvo sus aventuras, se convirtió: se hizo hermano tercero franciscano, vivió religiosamente como un santo hasta sus últimos días. Y el negro Abdías Nascimento, senador de la República en Brasil, apóstol de la causa de los negros, poeta, pintor, teatrólogo, de todo. Y la cosa nuestra empezó un día en un bar en Buenos Aires…”

Parte 3 / CL ame 79 - Hay que Ser Absolutamente Moderno

Clase inicial del Taller de Amereida de 1979 (18 de mayo), del poeta Godofredo Iommi M. Lectura final de la clase. Archivo de 7:51 minutos. Audio en 2-03 CL ame 79 - Hay que Ser Absolutamente Moderno (Iommi Clase 01 parte 3).

“Voy a terminar con un fragmento de este texto:

Tantos hombres que hay, unos espiritistas, otros masones, aquellos cristianos, estos católicos, esos de miles religiones. Unos muy asustadizos, muchos pecadorcillos, el francés amarillento que cazaba y vendía serpientes, el prisionero fascista en las cárceles de Belem que nos metió sin querer en el Amazonas. Abdías perdido y recuperado, sin tiempo ya -no volverá nunca a tener tiempo- tomó el barco siguiente y con su risa que asusta por la inocencia invencible, contra los trazos barrocos de su tedio […] abrió el portón y como una rara luz pareció entre nosotros, desnudo, leyendo el segundo discurso en Fedro, tan lejos, tan lejos aún de nosotros mismos.

Pero la guerra no es cuento y nuestra real desnudez tampoco (esto es 1940). Supimos detenidos en Belem a dos brasileros por haberlos sospechado espías, había un buque alemán internado en el puerto sin poder salir, los aviadores de la […] italiana el vuelo reciente de los estados Unidos con escala en Belem, los alemanes de la Cóndor, y hasta Douglas Fairbanks hijo en misión hacia Sudamérica tramaban allí el posible desembarco de los aliados en África, con base en el norte de Brasil. Poco a poco el presidente Vargas se inclinaba hacia Estados Unidos, un nido de guerra para jugar al absurdo.

Más tarde llegó la sífilis; en verdad el mundo es razón de ser y los hombres moscas de esa miel. La esperanza se da siempre como posesión posible de esa razón de ser, pero el paso paso es ajeno a cualquier felicidad o infortunio. Por eso vive del engaño; como la burla, se ofrece desnuda en rescate, hasta que el propio rescate es [¿prenda pena?].

Convertíamos en universidades, bibliotecas, conferencias y artículos a [¿Saida Paz?], la dueña de la pensión, en mística, autora, historiadora, socióloga inédita, en cronista del Virreinato, la fácil tontería de Jorge Luis Borges vacuo y semi ciego. En cambio el secreto simple del río, del río todos. Salimos de Manaos con el regalo que el gran amigo nos trajo a bordo: un tallo de orquídeas con cinco ejemplares. La Santa Hermandad de la Orquídea pendiendo parásita, inútil de los árboles de Manaos. Acaso la poesía es sólo esta viva obediencia sin centros, continuamente enmudecida -ni pueblo ni mundo aún- aumenta el peso de la tierra para hacer grávidos otros centros ajenos. Nunca estando, una y una y una y otra estrella o galaxias por cuyas separaciones el cielo despierta como añadidura. Pero ¿no es la palabra entonces mero incidente?

El sexo teje y devuelve la continuidad, el pesimismo, la expectación, el razonamiento, la esperanza. La gran parodia de la libertad como apuesta, al revés o al derecho, entre señores y esclavos. Pero el río… Todavía el amazonas se levanta como arco tendido sobre América, como su cima curvada. La selva no es paraíso ni infierno ni es país ni es simple ni es compleja. La inconsistencia de toda recta diluye la definición. Cesa el concepto mismo sin perder realidad, con ello hay mundo, pero ella no lo es tal.

El río, su delicadeza extrema, de la que no hay que hablar. Enfermo moribundo de puertecillo en puertecillo, el buque de ruedas cargando cada seis horas leña como combustible. Días indiferenciados a sus noches, el Bouto negro y el rojo, el pesce buey, las boas no tienen nada que ver con la naturaleza; hay que temblorosamente callar esa diferencia. La cantinela de los cargadores de maderos aturdidos por la cachaça mostrando en el cuerpo el instinto despejado. La selva trae el instinto a una limpidez casi ingrávida que dista mucho de ser una simplificación cualquiera.

Entonces, se puede leer a Platón, en aquella admirable, por vivaz, traducción de Vasconcelos. Porque sin geometría, sin ese instinto, Platón yace mudo. Así uno sabe que traicionar es pura ilusión. Más de un mes en la cabina atestada de mosquitos que traían en la sangre infectada la salud de la malaria, para impedir la muerte. ¿Qué impide el cruce a la aniquilación absoluta?, pues esta no existe. Mas prometí callar lo que allí conocí y callo.

El conocimiento se da en farsa para ser conocimiento. El límite interior de la hipocresía se desgrana, como esos cántaros viejos y silbantes que… muy distinta a la humildad, que deja siempre lugar al día; a la renuncia; que devuelve la voracidad cara a cara; a la aventura que estabiliza porque sostiene el peligro. La experiencia yace en su silencio provocador. Nos parecíamos próximos durante las forzosas vigilias de la noche, indormible, y en la flacura voraz indetenible con que el río reducía el cuerpo y la vida.

Acaso no se puede zafar uno de las pesadas defensas, de esas lascivias densas como invocaciones. Pero una mañana de marzo, no recuerdo, el Victoria, que así se llamaba el barco, entró a Iquitos. Subió el doctor Mascaró y me midió el higado con una regla de escolar; Bo había olvidado sacar el tacho donde uno defecaba sin término y Raúl no había cambiado aún el colchón empapado de sudores febriles. Abdías lavaba la frente y Napo rezaba.

Comprendí en el rostro del médico mi estado, pero le imploré que me dejara desembarcar. Con esa comprensión que únicamente tienen los que saben que traicionarse es una mera ilusión, el médico accedió. Y la vida por eso cambió. Pero también la vida del mundo a pesar de todas sus post guerras. Cambió dulcemente el tiempo. Aunque cueste creerlo.

Y cuesta, amigos, cuesta.


(Entonces el próximo viernes, en dos sesiones. Y la tercera es la vencida [risas del auditorio]).

No es de extrañarse lo que ha sucedido al final de este trabajo: que simplemente no ha hecho más que comenzar.

Un archivo histórico no debiese ser solamente una colección de documentos o registros que provean información acerca de una institución, o un lugar, o un grupo de personas. Tampoco debiese ser sólo el lugar donde todo esto es conservado. Al menos no es así nuestro Archivo Histórico José Vial Armstrong; en este hay otros desvíos.

Somos más bien una residencia donde radica la esencia de aquello que se cuida. Por ejemplo, el “Archivo de la Palabra” nació por los cuidados de Claudio Girola, quien se preocupó de grabar cuidadosamente los discursos de muchas clases y actividades. Hay en esa colección de cintas grabadas justamente una residencia de la palabra. Y la palabra es lo más caro a la poesía y entonces es misión principal de sus ocupaciones. Es como si tuviésemos entre manos (o en el oído más bien) una conexión directa con la fuente de los mitos y de la leyenda. Y ahora trabajamos en ello como si no hubiese trabajo o tarea más poética que esta de habérselas con los viejos -y nuevos- archivos.

Aquí están las fuentes de muchos de los textos y escritos que se han convertido en parte de los fundamentos de la Escuela de Arquitectura y Diseño. El “Hay que ser absolutamente moderno” es sólo un caso. Están “El Pacífico es un mar erótico”, “Hoy me voy a ocupar de mi cólera”, “Eneida-Amereida” y otros. Ni qué decir de tantas otras grabaciones que nunca llegaron a texto y que no por ello son menos esenciales. Más aún, lo original también ha de ser lo que ocurre aquí y ahora -lo nuevo- y sus registros vuelven y llegan a este Archivo.

Ya señalamos cómo el texto publicado bajo el nombre “Hay que ser absolutamente moderno” fue elaborado a partir de las clases iniciales del Taller de América de 1979. Esas clases están grabadas en dos cintas magnéticas o casettes de 90 minutos cada una. Ahora, en estos “Apuntes”, presentamos las transcripciones de los discursos que fueron la fuente principal del texto publicado en 1982. Sin embargo, en esas mismas cintas están grabadas las clases siguientes de Iommi. Una parte muy sucinta de estas clases siguientes también fueron incorporadas al texto del ’82, en la sección titulada “Notas”, cuyas reflexiones tratan con lo que podríamos llamar la poética de la ciencia. Es lo que Iommi llamó durante sus clases “los buscadores de lo desconocido”. Estas grabaciones acerca de los buscadores de lo desconocido debiesen ser entonces la continuación natural de este trabajo de apuntes.

Aunque ya sabemos, los desvíos de la poesía impiden prever cualquier adelanto. No queda más que atenerse al oído y a su presente.