Anita Contreras Tarea 4 - Módulo investigación T1 2017

De Casiopea



TítuloAnita Contreras Tarea 4 - Módulo investigación T1 2017
AsignaturaMódulo de Investigación T1 2017
Del CursoMódulo Investigación T1 2017
CarrerasArquitectura
4
Alumno(s)Anita Contreras

ESPACIOS PARA LA TRANSMISIÓN DEL CONOCIMIENTO: El oficio como dinámica de cooperación e intercambio.

Anita Valeria Contreras Ojeda, Arquitectura, Profesor guía: Jorge Ferrada

ABSTRACT

A través de la presente revisión de autores, se plantea la importancia y el valor que tiene el uso de la mano en el quehacer del oficio del artesano, el surgimiento de los talleres y cómo la vida junto al oficio se fueron desarrollando en los gremios medievales. A partir de la luthería clásica, el interés de la investigación se centra en el modo en que el oficio es un quehacer que implica diversas disciplinas, en donde la transmisión del conocimiento va mas allá de lo teórico e implica un modo de hacer que trae a presencia el espacio y su relación con el aprender en conjunto, mediante los actos que requiere la transmisión de un conocimiento tácito. Los autores van dando cuenta de una complementariedad en la discusión, para atender a la pregunta ¿De dónde viene la particularidad que guardan los talleres de oficios y la importancia de la cooperación en un quehacer que da lugar al encuentro con "el otro" en un espacio creativo?, para dar cabida al desarrollo de un espacio colaborativo de aprendizaje. [1]

PALABRAS CLAVES: Oficio, espacios creativos, cooperación.

DESARROLLO

La mano y el gesto

La relación natural entre la mano y el objeto cuenta con un sinfín de complejidades que hemos incorporado a lo largo de nuestra evolución, de las que se pueden distinguir tres maneras básicas de asir las cosas: “En primer lugar, podemos coger objetos pequeños entre la punta del pulgar y un lado del índice. En segundo lugar, podemos depositar un objeto en la palma y hacerlo girar empujándolo y masajeándolo entre el pulgar y los otros dedos. [...] En tercer lugar, está el asir ahuecando la mano -como cuando se sostiene una pelota u otro objeto de gran tamaño, con el pulgar y el índice en oposición al objeto-, lo que está aún más desarrollado en nuestra especie. La prensión con ahuecamiento de la mano nos permite sostener con seguridad un objeto en una mano mientras trabajamos en él con la otra.”(1) Desde esta relación con las cosas, Richard Sennett afirma que el asir es una acción voluntaria que deriva de una decisión, implica un gesto físico en que la mano adopta las diversas formas al coger un objeto, lo que da al cerebro la posibilidad de pensar en tres dimensiones, dando una proyección a la comprensión mental y física. Esta complejidad que arroja el simple gesto cotidiano de relacionarnos con los objetos, ha ido cambiando con el paso del tiempo y las épocas. Los objetos pasaron de tener un valor y una larga vida útil a ser un bien de consumo inmerso en un mercado industrializado y tecnológico. “Antes del progreso tecnológico, podíamos abrir, reparar, modificar o traficar nuestros objetos, teníamos una relación intima con ellos, eran únicos y podíamos entender cómo funcionaban, podíamos entrar en ellos y desmontarlos y montarlos de nuevo. [...] y cuando tenían un problema los cuidábamos, reparándolo como podíamos.”(2) Lucie Lhomme afirma, en su estudio sobre el "Saber hacer" que actualmente el objeto ha ido perdiendo su identidad, unicidad y valor, en donde el progreso tecnológico ha ido creando una distancia con los objetos, se han vuelto reemplazables y mas abstractos.

El taller: coexistencia de vida y oficio

Desde el punto de vista del artesano y la valorización que se le otorgaba en los gremios medievales, aparece el oficio, como un quehacer que requería de la experiencia y un conocimiento acabado que sólo se lograba a través de los años. En sus orígenes, el trabajo del artesano requería ser lo más fiable posible para sus pares y empleados, ya que, cuanto mas lento y exploratorio era, más valor tenía el trabajo, lo que otorgaba reputación en base a sus habilidades. Los talleres en ese entonces, ocupaban un rol importante en la ciudad, se construían relaciones humanas enfocadas en la transmisión del conocimiento, existiendo una jerarquía de tres niveles: maestro, oficiales y aprendices, en que la habilidad y la experiencia eran la base de la formación. Richard Sennet menciona la relación entre taller y hogar como un vínculo inseparable: “El taller es el hogar del artesano, expresión que debe entenderse históricamente en su sentido literal. En la Edad Media los artesanos dormían, comían y criaban a sus hijos en los lugares donde trabajaban. El taller, como tal y como hogar de las familias, era de escala reducida, pues cada uno albergaba como máximo unas pocas docenas de personas.”(3)

A raíz del análisis que realiza Sennett en relación al gremio medieval del artesano y su contexto social, es evidente que en los talleres de esa época la vida y el oficio coexistían inseparablemente. La dedicación que requería el aprendiz para demostrar su habilidad era de al menos siete años bajo la supervisión y el alero del maestro, en que además de la teoría, existía un conocimiento tácito, no verbal, que iba siendo revelado con el tiempo y guardado en los pequeños movimientos cotidianos de la práctica en el taller.(4) Lhomme enfatiza que: “Sabemos de manera colectiva las cosas teóricas, pero hay cosas que se aprenden solamente en la acción, que no se pueden explicar, ni enseñar, es un saber más personal e individual.”(5) De igual manera, Sennett aproxima y hace un contraste con el modo de aprender de los músicos en entornos colectivos: “La dificultad de la transferencia de conocimiento plantea un interrogante acerca de por qué es tan difícil, por qué el saber se convierte en un secreto personal. No es lo que ocurre en los conservatorios de música, por ejemplo; tanto por medio de las clases individuales y magistrales como de discusiones en talleres de trabajo, la expresión es objeto de constante análisis y refinamiento.”(6)

Oficio y formación: Dinámicas de cooperación e intercambio

El oficio de la luthería clásica tuvo sus orígenes en el renacimiento, en que la formación técnica implicaba el contacto directo con los instrumentos y la explicación oral transmitida de generación en generación, ya que la producción de textos era cara y escasa.(7) Giselle Valenzuela, hace un estudio sobre restauración de instrumentos musicales y analiza el estado de la luthería en Chile en términos de valorización patrimonial indicando la importancia de éstos en su construcción: “Los instrumentos musicales son objetos peculiares en este sentido. Son, a la vez, tanto objetos utilitarios como obras de arte, y en su construcción lo funcional y lo estético van ligados de un modo inseparable. Un violín construido toscamente tendrá un sonido tosco, un barniz grosero impedirá propagación en las vibraciones, una mala estructura se verá evidenciada en una estética poco armónica y/o en un sonido de calidad mediocre.”(8) Así mismo, el taller del luthier es de fundamental importancia para el resultado del instrumento, en términos de espacio y luz “En el caso de la luthería, las sombras son tan importantes como las luces. Habitualmente se trabaja con luz rasante, ya que de este modo es posible detectar diferencias de relieve en las superficies, desniveles en los ensambles, definición de vértices y defectos tales como abrasiones.”(9). Hasta este punto, podemos reflexionar sobre la relación que existe entre el espacio de trabajo del artesano y sus implicancias en la construcción y resultados de su obra, de modo que se hace evidente la existencia de una dificultad en la transmisión de todo el conocimiento adquirido en el hacer individual, pero que en otros aspectos, ese quehacer que puede llevarse a cabo en soledad, se enriquece, evoluciona y se desarrolla en un entorno colectivo.

En el “proyecto del Homo faber”, Sennett, inspirado en la idea de que el hombre es producto de sí mismo desarrolla tres libros que relacionan la formación del esfuerzo personal, los vínculos sociales y el medio físico. Uno de ellos, que ya se ha referenciado es “El artesano”, y otro que igualmente sirve de base para la investigación es “Juntos” en donde se enfoca en la idea de la coperatividad en el trabajo: “En pocas palabras, la cooperación puede definirse como un intercambio en el cual los participantes obtienen beneficios del encuentro. [...] y es reconocible al instante porque el apoyo mutuo está inserto en los genes de todos los animales sociales, que cooperan para realizar lo que no pueden hacer solos.”(10) En este sentido, la cooperación en el taller es fundamental, siendo una virtud que no se ha perdido en lo que respecta a los oficios, pero en las organizaciones modernas no se practica la cooperación, debido a su estructura que va aislando y agrupando a los individuos, limitando cada vez el tiempo compartido, en que se podría enriquecer el trabajo al ver a otros. “La cooperación es el fundamento del desarrollo humano, en el que aprendemos antes cómo estar juntos que cómo estar separados y Erikson parece enunciar lo obvio, a saber, que en el aislamiento no podríamos desarrollarnos como individuos, lo cual significa que los malentendidos, las separaciones, los objetos transicionales y la auto crítica que aparecen en el curso del desarrollo son pruebas de cómo relacionarse con otras personas antes que de cómo hibernar.”(11) Así como en la música, la cooperación aúna al individuo y al conjunto en el desarrollo de una conciencia compartida a partir de la interacción y el intercambio en provecho mutuo.

En la mayoría de los oficios, el conocimiento tácito que se comparte en la dinámica del aprendizaje entre maestro y aprendiz, requiere el estar cooperando para poder “mostrar como se hace” para así hacerlo bien. “Las instrucciones de manual resultan inevitablemente exasperantes cuando no consiguen mostrar el gesto requerido para cada paso; ya que para comprender el acto necesitamos ver el gesto corporal. En el aprendizaje, el «mostrar más que decir» raras veces es completamente mudo, pues es probable que la persona a la que se muestra un gesto formule preguntas, pero la explicación es siempre posterior al acto de mostrar.”(12) Respecto de lo anterior, el taller de un artesano abarca una dimensión colectiva en cuanto a que da cabida a otros y así mismo a una secuencialidad de procesos lineales que van afinando paso a paso la construcción de una obra y es la base de la formación individual. Su holgura acoge el quehacer como espacio común de aprendizaje creativo donde se van estableciendo dinámicas que requieren del encuentro con "el otro", de ver como se hace, del mostrar mas que el decir; la experimentación en que se ponen a prueba las técnicas y procedimientos, el paso de la teoría a la práctica de los procesos creativos que va otorgando la posibilidad de abrir nuevos caminos. El taller va estableciendo vínculos sociales implícitos, que van llevando a la riqueza de un compartir en las dinámicas de cooperación e intercambio en la transmisión de un oficio, el individuo se hace y se transforma en el aprendizaje y convivencia con otros y las experiencias colectivas que van fortaleciendo la creación individual.


__________

1. Richard Sennett, “El Oficio”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 187. En su libro, el autor referencia el estudio de la etnóloga Mary Marzke.

2. Lucie Lhomme, “Saber hacer” (Trabajo final de Master, Universitat Politècnica de València, 2015), 27.

3. Richard Sennett, “Artesanos”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 72.

4. Richard Sennett, “Artesanos”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 100-101

5. Lucie Lhomme, “Saber hacer” (Trabajo final de Master, Universitat Politècnica de València, 2015), 34.

6. Richard Sennett, “Artesanos”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 97.

7. Richard Sennett, “Artesanos”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 98

8. Giselle Valenzuela, “Intervención en dos instrumentos de cuerda frotada y un arco” (Memoria de Posgrado, Universidad de Chile, 2010), 27.

9. Giselle Valenzuela, “Intervención en dos instrumentos de cuerda frotada y un arco” (Memoria de Posgrado, Universidad de Chile, 2010), 25.

10. Richard Sennett, introducción a Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, por Richard Sennett (Barcelona: Anagrama, 2012), 18.

11. Richard Sennett, introducción a Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, por Richard Sennett (Barcelona: Anagrama, 2012), 29.

12. Richard Sennett, “El fortalecimiento de la cooperación”, en Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2012), 293.

BIBLIOGRAFÍA

1. Lhomme, Lucie. “Saber hacer”. Trabajo final de Master, Universitat Politècnica de València, 2015.

2. Sennett, Richard. "Artesanos". En El artesano, editado por Laura Jones, 29-182. Barcelona: Anagrama, 2010.

3. Sennett, Richard. "El Oficio". En El artesano, editado por Laura Jones, 183-293. Barcelona: Anagrama, 2010.

4. Sennett, Richard. “El fortalecimiento de la cooperación”. En Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, editado por Laura Jones, 279-383. Barcelona: Anagrama, 2012.

5. Sennett, Richard. Introducción a Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, por Richard Sennett, 15-53. Barcelona: Anagrama, 2012.

6. Valenzuela, Giselle. “Intervención en dos instrumentos de cuerda frotada y un arco”, Memoria de Posgrado, Universidad de Chile, 2010.

ANEXO: FICHAS DE LECTURA

FICHA DE LECTURA 01

AUTOR: Richard Sennett

TÍTULO: Primera parte: Artesanos, en El artesano.

AÑO DE EDICIÓN: 2010

EDITORIAL: Anagrama

LUGAR DE PUBLICACIÓN: Barcelona

NÚMERO DE PÁGINAS: 153 (29-182)

PALABRAS CLAVES: Artesano, Maestro, Aprendiz.


“El taller es el hogar del artesano, expresión que debe entenderse históricamente en su sentido literal. En la Edad Media los artesanos dormían, comían y criaban a sus hijos en los lugares donde trabajaban. El taller, como tal y como hogar de las familias, era de escala reducida, pues cada uno albergaba como máximo unas pocas docenas de personas.” Richard Sennett, “Artesanos”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 72.

“En el trabajo artesanal tiene que haber un superior que establezca patrones y que dé formación. En el taller, las desigualdades de habilidad y experiencia se convierten en un asunto de relaciones personales. El taller exitoso depositará la autoridad legítima en personas, no en derechos y deberes preestablecidos en un papel.” Richard Sennett, “Artesanos”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 73-74.

“En el gremio medieval, la autoridad masculina se encarnaba en una jerarquía de tres niveles: maestro, oficiales y aprendices. Los contratos especificaban la duración de un aprendizaje, habitualmente siete años, y el coste, normalmente a cargo de los padres del joven aspirante. Las estapas de progreso en el gremio estaban marcadas, primero, por la presentación de la obra maestra que realizaba el aprendiz al cabo de sus siete años de aprendizaje, trabajo que demostraba las habilidades elementales que había adquirido. Si aprobaba, ya oficial, trabajaría otros cinco o diez años hasta que pudiera demostrar, con una obra maestra superior, que merecía ocupar el lugar de maestro.” Richard Sennett, “Artesanos”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 78.

“La presentación del aprendiz se basaba en la imitación: el apredizaje como copia, mientras que la del oficial tenía mayor alcance. Debía demostrar competencia de gestión y poner de manifiesto su fiabilidad como futuro líder [...] El taller medieval se caracterizaba por la autoridad que confería a los maestros, jueces de este progreso. Los veredictos del maestro eran definitivos, inapelables.” Richard Sennett, “Artesanos”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 78.

“Para el artesano, la autoridad reside igualmente en la cualidad de sus habilidades. [...] La reputación del artesano fiable era importante tanto económica como políticamente, pues era él quien certificaba la autenticidad de la riqueza de un noble o del gobierno de una ciudad.” Richard Sennett, “Artesanos”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 81.

“En la práctica del oficio, cuanto más lento y exploratorio, más fiable parecía a sus pares y a sus empleados el trabajo del ofebre con sus manos. Los resultados inmediatos a los que se llegaba con una sola prueba eran sospechosos.” Richard Sennett, “Artesanos”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 82.

“Todos los gremios medievales se basaban en la jerarquía de la familia, pero no se trataba necesariamente de parentesco biológico. El maestro artesano se hallaba legalmente in loco parentis con respecto a los oficiales y los aprendices a él subordinados, pese a no tener con ellos ningún vínculo de sangre. Un padre confiaba sus hijos al maestro artesano como padre sustituto, lo que resultaba sobre todo evidente en la transferencia del derecho a castigar con violencia física el mal comportamiento.” Richard Sennett, “Artesanos”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 83.

“El maestro estaba obligado por un juramento religioso al que ningún padre jamás debía someterse: el de mejorar las habilidades de las personas a su cargo. [...] En correspondencia, el aprendiz se comprometía mediante juramento religioso a mantener los secretos de su maestro.” Richard Sennett, “Artesanos”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 83.

“La raíz de ‘originalidad’ se remonta a una palabra griega, poesis, que Platón y otros utilizaron con el significado de ‘algo donde antes no había nada’. La originalidad marca una época; denota la súbita aparición de algo donde antes no había nada , porque algo adviene súbitamente a la existencia, despierta en nosotros emociones de asombro y veneración. En el Renacimiento, la aparición súbita de algo se relacionaba con el arte -el genio, si se quiere- de un individuo.” Richard Sennett, “Artesanos”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 91.

“La dificultad de la transferencia de conocimiento plantea un interrogante acerca de por qué es tan difícil, por qué el saber se convierte en un secreto personal. No es lo que ocurre en los conservatorios de música, por ejemplo; tanto por medio de las clases individuales y magistrales como de discusiones en talleres de trabajo, la expresión es objeto de constante análisis y refinamiento.” Richard Sennett, “Artesanos”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 97.

“Desde los orígenes de este oficio, en el Renacimiento, hubo libros sobre el tallado, pero la producción de los textos era cara y escaso su número; la formación técnica implicaba el contacto directo con los instrumentos y la explicación oral transmitida de generación en generación. El joven lutier habría tenido en sus manos, copiado o reparado un Amati original o prototipo. Ése era el método de transferencia de conocimiento que heredó Stradivarius.” Richard Sennett, “Artesanos”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 98

“La casa, habitada por la familia Stradivarius y muchos jóvenes huéspedes aprendices y oficiales, todos varones, era a la vez lugar de trabajo y hogar. El trabajo ocupaba todas las horas de vigilia.” Richard Sennett, “Artesanos”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 98.

“Hoy, el análisis del trabajo del maestro tiene lugar en tres frentes: copias físicas exactas de la forma de los instrumentos; análisis químico del barniz y un trabajo de análisis retrospectivo a partir del sonido. [...] Lo que falta en estos análisis es una reconstrucción de los talleres del maestro, o, para decirlo con más presición, un elemento que se ha perdido irremisiblemente: la absorción en el conocimiento tácito, no verbal y sin codificar en palabras, que allí se producía y que llegó a convertirse en hábito, a saber, los mil pequeños movimientos cotidianos que se agregan a una práctica.” Richard Sennett, “Artesanos”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 100-101

“En un taller en el que dominan la individualidad y la originalidad del maestro, es probable que también domine el conocimiento tácito.” Richard Sennett, “Artesanos”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 101.

FICHA DE LECTURA 02

AUTOR: Richard Sennett

TÍTULO: Segunda parte: El Oficio, en El artesano.

AÑO DE EDICIÓN: 2010

EDITORIAL: Anagrama

LUGAR DE PUBLICACIÓN: Barcelona

NÚMERO DE PÁGINAS: 110 (183-293)

PALABRAS CLAVES: Oficio, La mano, Prehensión.


“Asir es una acción voluntaria; deriva de una decisión, contrariamente a lo que ocurre con los movimientos involuntarios como el parpadeo. A la etnóloga Mary Marzke se debe la útil distinción de tres maneras básicas de asir las cosas. En primer lugar, podemos coger objetos pequeños entre la punta del pulgar y un lado del índice. En segundo lugar, podemos depositar un objeto en la palma y hacerlo girar empujándolo y masajeándolo entre el pulgar y los otros dedos. [...] En tercer lugar, está el asi ahuecando la mano -como cuando se sostiene una pelota u otro objeto de gran tamaño, con el pulgar y el índice en oposición al objeto-, lo que está aún más desarrollado en nuestra especie. La prensión oon ahuecamiento de la mano nos permite sostener con seguridad un objeto en una mano mientras trabajamos en él con la otra.” Richard Sennett, “El Oficio”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 187.

“Sin embargo, hay un problema en torno a la prensión, particularmente importante para las personas que desarrollan una técnica manual avanzada: el de soltar. En música, por ejemplo, sólo es posible tocar con rapidez y limpieza si se aprende a soltar una tecla del piano o a retirar el dedo de una cuerda o de un pistón. De la misma manera, desde el punto de vista mental, necesitamos aprender a tomar distancia de un problema, a soltarlo, en general por un tiempo, para apreciar mejor de qué se trata y volver luego a cogerlo con una nueva actitud.” Richard Sennett, “El Oficio”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 188.

“La información almacenada sobre el acto de sostener una pelota en la mano ayuda al cerebro a interpretar una fotografía bidimensional de una pelota: la curva de la mano y la sensación del peso de la pelota en ella ayudan al cerebro a pensar en tres dimensiones, a ver en su totalidad esférica un objeto que sobre el papel es plano.” Richard Sennett, “El Oficio”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 190.

“Al decir que ‘cogemos algo’ implicamos físicamente una acción preparatoria. En el gesto físico de coger un vaso, la mano adoptará una forma redondeada adecuada para sostenerlo antes de llegar a tocar su superficie. [...] El término técnico que se usa para hacer referencia a los movimientos en los que el cuerpo anticipa los datos de los sentidos y actúa adelantándose a ellos es ‘prehensión’.” Richard Sennett, “El Oficio”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 190-191.

“La prehensión da una proyección particular tanto a la comprensión mental como a la acción física: uno no espera a tener toda la información a mano para pensar, sino que anticipa el significado. La prehensión pone en evidencia una actitud vigilante, un compromiso y la asunción de riesgos en el acto de anticipar el futuro.” Richard Sennett, “El Oficio”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 191.

“Prepararse para coger algo, en la modalidad de la prehensión, establece hechos sobre el terreno, como, por ejemplo, cuando un director de orquesta imprime a la mano gestos de dirección un instante antes que se produzca el sonido. Si el gesto de la mano se produjera exactamente a tiempo, el director no dirigiría, pues el sonido ya se habría producido.” Richard Sennett, “El Oficio”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 192.

“La explicación más completa de la prehensión con la que hoy contamos es la de Raymond Tallis. Este autor organiza el fenómeno en cuatro dimesiones: anticipación del tipo de formas que la mano deberá adoptar para coger el vaso; contacto, cuando el cerebro recibe datos sensoriales a través del tacto; reconocimiento linguístico, cuando se da nombre a lo que se tiene en las manos; y finalmente, reflexión sobre lo que se ha hecho.” Richard Sennett, “El Oficio”, en El artesano, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2010), 192.

FICHA DE LECTURA 03

AUTOR: Lucie Lhomme

TÍTULO: Saber Hacer, estudio del trabajo de la mano frente a una inmaterialidad creciente de la sociedad.

AÑO DE EDICIÓN: 2015

LUGAR DE PUBLICACIÓN: Valencia

NÚMERO DE PÁGINAS: 126

PALABRAS CLAVES: El objeto, Obsolescencia, Aprendizaje.


“Con el tiempo y las épocas, el objeto ha cambiado de estatus, pasando de vital, útil y único a decorativo, inútil y múltiple.” Lucie Lhomme, “Saber hacer” (Trabajo final de Master, Universitat Politècnica de València, 2015), 27.

“Sobre todo en nuestra época más que antes, estamos en una sociedad de consumismo, el hecho de haber podido producir los objetos en grandes cantidades con la revolución industrial y el progreso tecnológico nos ha puesto en una relación con nuestros objetos que nunca habíamos tenido antes.” Lucie Lhomme, “Saber hacer” (Trabajo final de Master, Universitat Politècnica de València, 2015), 27.

“Antes del progreso tecnológico, podíamos abrir, reparar, modifcar o traficar nuestros objetos, teníamos una relación intima con ellos, eran únicos y podíamos entender cómo funcionaban, podíamos entrar en ellos y desmontarlos y montarlos de nuevo. Teníamos un acceso libre a nuestros objetos, y cuando tenían un problema los cuidábamos, reparándolo como podíamos.” Lucie Lhomme, “Saber hacer” (Trabajo final de Master, Universitat Politècnica de València, 2015), 27.

“Con el progreso tecnológico, la aparición de las máquinas y del diseño, se ha creado una frontera entre el usuario y el objeto. El progreso ha hecho que los objetos sean más pequeños, más complejos, más abstractos para un amateur y el diseño ha hecho que los objetos sean lisos, que el mecanismo esté escondido, que no sea posible abrirlo y entender su funcionamiento. Y esa frontera ha puesto una distancia entre nosotros y los objetos, ahora en esta sociedad de consumo, la regla en relación a los objetos es comprar, tirar y reemplazar.” Lucie Lhomme, “Saber hacer” (Trabajo final de Master, Universitat Politècnica de València, 2015), 28.

“El objeto en si mismo ha perdido su identidad, su unicidad, su valor y su necesidad.” Lucie Lhomme, “Saber hacer” (Trabajo final de Master, Universitat Politècnica de València, 2015), 29.

“Pero justamente la repetición hace que cada vez que repetimos los gestos, hacemos algo diferente porque aprendemos haciendo y observamos para que cada vez esté más perfecto, hasta llegar a un tipo de saber tácito.” Lucie Lhomme, “Saber hacer” (Trabajo final de Master, Universitat Politècnica de València, 2015), 32.

“Es decir que sabemos de manera colectiva, las cosas teóricas pero que hay cosas que se aprenden solamente en la acción, que no se pueden explicar, ni enseñar, es un saber más personal e individual.” Lucie Lhomme, “Saber hacer” (Trabajo final de Master, Universitat Politècnica de València, 2015), 34.

“La repetición es parte de nosotros desde la edad más temprana y que nos permite entender las cosas, cambiarlas, y avanzar. Así que la repetición es parte de nuestro aprendizaje, y esto es especialmente cierto en relación a los artesanos.” Lucie Lhomme, “Saber hacer” (Trabajo final de Master, Universitat Politècnica de València, 2015), 40.

“El movimiento que se repite se convierte en placer y gratificación en relación al resultado que se puede mejorar y llegar a un punto de perfección propio de cada uno.” Lucie Lhomme, “Saber hacer” (Trabajo final de Master, Universitat Politècnica de València, 2015), 40.

FICHA DE LECTURA 04

AUTOR: Giselle Valenzuela

TÍTULO: Intervención en dos instrumentos de cuerda frotada y un arco.

AÑO DE EDICIÓN: 2010

LUGAR DE PUBLICACIÓN: Santiago de Chile

NÚMERO DE PÁGINAS: 151

PALABRAS CLAVES: Luthería en Chile, Patrimonio, Restauración.


“El patrimonio musical material en Chile, específicamente en lo que a instrumentos musicales se refiere, se encuentra en estado de descuido. Prueba de ello es la casi inexistente documentación sobre restauraciones de instrumentos musicales realizadas en nuestro país, siendo esta memoria una de las pocas que aborda el tema en desde la aparición de la carrera de restauración en el país.” Giselle Valenzuela, “Intervención en dos instrumentos de cuerda frotada y un arco” (Memoria de Posgrado, Universidad de Chile, 2010), 21.

“Hoy en día en Chile no se está comprendiendo que los instrumentos musicales, además de cumplir con la funcionalidad para la que fueron creados, entregan también gran cantidad de información histórica, artística y cultural, debiéndose considerarlos como un bien patrimonial cuyos requerimientos de conservación y estudio son tan urgentes como los de cualquier otro objeto histórico o artístico.” Giselle Valenzuela, “Intervención en dos instrumentos de cuerda frotada y un arco” (Memoria de Posgrado, Universidad de Chile, 2010), 21.

“En el caso de la luthería, las sombras son tan importantes como las luces. Habitualmente se trabaja con luz rasante, ya que de este modo es posible detectar diferencias de relieve en las superficies, desniveles en los ensambles, definición de vértices y defectos tales como abrasiones.” Giselle Valenzuela, “Intervención en dos instrumentos de cuerda frotada y un arco” (Memoria de Posgrado, Universidad de Chile, 2010), 25.

“La luz también juega un papel importante durante el proceso de alisado de una superficie, no sólo por la necesidad de iluminar la madera que se está trabajando, sino porque es necesario ir corroborando las zonas a rebajar situando una regla de canto sobre dicha superficie e iluminándola por detrás. La luz que pase entre el borde de la regla y la madera dejará en evidencia las zonas más bajas, pudiendo así determinar cuales son los relieves que es necesario rebajar. Algo similar se aplica cuando se busca detectar si una fisura atraviesa la madera de una cara a otra, o si una fisura ya intervenida ha resultado bien cerrada. En estos casos se utiliza la luz transmitida, lo que permite detectar la fisura por medio de la filtración de luz a través de ella. En todos estos casos la fuente de luz debe ser un foco o lámpara de banco, que pueda moverse según los requerimientos de la operación. De este modo, muchas veces este trabajo se realiza en penumbra, ya que de existir excesiva iluminación central en la sala, las sombras y luces que delatan los defectos a corregir no se producirán.” Giselle Valenzuela, “Intervención en dos instrumentos de cuerda frotada y un arco” (Memoria de Posgrado, Universidad de Chile, 2010), 25.

“Los instrumentos musicales son objetos peculiares en este sentido. Son, a la vez, tanto objetos utilitarios como obras de arte, y en su construcción lo funcional y lo estético van ligados de un modo inseparable. Un violín construido toscamente tendrá un sonido tosco, un barniz grosero impedirá propagación en las vibraciones, una mala estructura se verá evidenciada en una estética poco armónica y/o en un sonido de calidad mediocre.” Giselle Valenzuela, “Intervención en dos instrumentos de cuerda frotada y un arco” (Memoria de Posgrado, Universidad de Chile, 2010), 27.

FICHA DE LECTURA 05

AUTOR: Richard Sennett

TÍTULO: Introducción a Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación.

AÑO DE EDICIÓN: 2012

EDITORIAL: Anagrama

LUGAR DE PUBLICACIÓN: Barcelona

NÚMERO DE PÁGINAS: 38 (15-53)

PALABRAS CLAVES: Cooperación, intercambio.

“En pocas palabras, la cooperación puede definirse como un intercambio en el cual los participantes obtienen beneficios del encuentro. [...] y es reconocible al instante porque el apoyo mutuo está inserto en los genes de todos los animales sociales, que cooperan para realizar lo que no pueden hacer solos.” Richard Sennett, introducción a Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, por Richard Sennett (Barcelona: Anagrama, 2012), 18.

“La cooperación se convierte en un valor por sí mismo en los rituales, ya sean sagrados o seculares [...] La cooperación puede ser tanto informal como formal; las personas que pasan el rato en una esquina o bebiendo juntos en un bar intercambian chismes y mantienen la fluidez de una charla sin conciencia de «estar cooperando». Tales actos están envueltos en la experiencia del placer mutuo.” Richard Sennett, introducción a Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, por Richard Sennett (Barcelona: Anagrama, 2012), 18.

“Lo que podemos ganar con tipos de cooperación exigentes es una mayor conciencia de nosotros mismos. Lo más importante en lo relativo a la cooperación rigurosa es que requiere habilidad. Aristóteles la definió como tekhné, la técnica de hacer que algo suceda, de hacerla bien; el filósofo musulmán Ibn Jaldún creía que la habilidad era el ámbito especial de los artesanos.” Richard Sennett, introducción a Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, por Richard Sennett (Barcelona: Anagrama, 2012), 20.

“En principio, todas las organizaciones modernas están a favor de la cooperación, pero, en la práctica, su propia estructura la impide, lo que se conoce en los análisis de gestión empresarial como «efecto de silo», esto es, el aislamiento de los individuos y departamentos en unidades distintas, personas y grupos con poco que compartir y que en realidad ocultan información útil a los demás. Los cambios en el tiempo durante el cual los individuos trabajan juntos aumenta este aislamiento.” Richard Sennett, introducción a Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, por Richard Sennett (Barcelona: Anagrama, 2012), 21.

“En el seno de las organizaciones, también las relaciones sociales son a corto plazo, pues la gestión empresarial recomienda no mantener unidos los equipos de trabajadores durante más de entre nueve y doce meses, a fin de que los empleados no establezcan estrechas relaciones personales entre ellos. La superficialidad de las relaciones sociales son una consecuencia de la temporalidad del empleo; cuando las personas no permanecen mucho tiempo en una institución, tanto su conocimiento como su compromiso con la organización se debilitan. La combinación de relaciones superficiales y vínculos institucionales breves refuerza el efecto de silo: los individuos se ciñen a sí mismos, no se implican en problemas ajenos a su ocupación inmediata, y menos aún con quienes hacen cosas distintas en la misma institución.” Richard Sennett, introducción a Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, por Richard Sennett (Barcelona: Anagrama, 2012), 21-22.

“Aparte de las razones materiales e institucionales, las fuerzas culturales operan hoy en día contra la práctica de la cooperación exigente. La sociedad moderna está produciendo un nuevo tipo de personaje: el individuo proclive a reducir la ansiedad a la que pueden dar lugar las diferencias, ya sean de índole política, racial, religiosa, étnica o erótica. El objetivo de cada persona es evitar excitaciones, sentirse lo menos estimulada posible por diferencias profundas.” Richard Sennett, introducción a Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, por Richard Sennett (Barcelona: Anagrama, 2012), 22.

“La cooperación es el fundamento del desarrollo humano, en el que aprendemos antes cómo estar juntos que cómo estar separados y Erikson parece enunciar lo obvio, a saber, que en el aislamiento no podríamos desarrollarnos como individuos, lo cual significa que los malentendidos, las separaciones, los objetos transicionales y la auto crítica que aparecen en el curso del desarrollo son pruebas de cómo relacionarse con otras personas antes que de cómo hibernar.” Richard Sennett, introducción a Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, por Richard Sennett (Barcelona: Anagrama, 2012), 29.

“Los ensayos son la base de la ejecución musical; cuando se ensaya música, la capacidad de escuchar se convierte en algo de importancia capital y, al saber escuchar, el músico termina siendo una persona más cooperativa.” Richard Sennett, introducción a Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, por Richard Sennett (Barcelona: Anagrama, 2012), 31.

“Cuando se hace música es básica la diferencia entre practicar y ensayar; la primera es una experiencia en solitario, la segunda es colectiva. Lo que tienen en común es el procedimiento normal de prestar atención desde el comienzo a toda la partitura y luego centrarse en pasajes particulares difíciles. Las dos formas de trabajar en música se distinguen, primero, porque el ensayo convierte hábitos musicales en conciencia compartida. Cuando se practica en solitario, el músico vuelve una y otra vez a su parte a fin de que los pasajes se conviertan en rutinas bien establecidas.” Richard Sennett, introducción a Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, por Richard Sennett (Barcelona: Anagrama, 2012), 32.

“La cooperación se construye de abajo hacia arriba. Los ejecutantes necesitan encontrar cuestiones específicas reveladoras y significativas y trabajar sobre ellas.” Richard Sennett, introducción a Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, por Richard Sennett (Barcelona: Anagrama, 2012), 33.

“En los ensayos, los músicos son adultos eriksonianos; necesitan la interacción, el intercambio en provecho mutuo. Necesitan cooperar para hacer arte.” Richard Sennett, introducción a Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, por Richard Sennett (Barcelona: Anagrama, 2012), 35.

FICHA DE LECTURA 06

AUTOR: Richard Sennett

TÍTULO: El fortalecimiento de la cooperación en Juntos.

AÑO DE EDICIÓN: 2012

EDITORIAL: Anagrama

LUGAR DE PUBLICACIÓN: Barcelona

NÚMERO DE PÁGINAS: 104 (279-383)

PALABRAS CLAVES: Habilidades, gesto, aprendizaje

“El desarrollo de las habilidades humanas está gobernado por un ritmo determinado. La primera fase implica la instauración de un hábito. El barbero-cirujano aprende a coger el escalpelo sin tener que pensar cada vez cómo hacerla, «asir el mango, pero sin apretarlo demasiado»; a la hora de emplear su instrumento necesita soltura y confianza en sí mismo, no tener que pensar qué hace. Y lo consigue mediante la repetición del gesto una y otra vez hasta tener la absoluta seguridad de coger el instrumento con firmeza, pero sin tensión. En una segunda fase, la habilidad se amplía y pone en cuestión el hábito establecido. En el caso de una habilidad ma- nual, la prensión instintivamente más cómoda es la que aprieta, la que rodea lo más estrechamente posible una bola o una vara con los dedos a fin de que el objeto quede firmemente sujeto en la palma.” Richard Sennett, “El fortalecimiento de la cooperación”, en Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2012), 283.

“Hay un ritmo: la instauración de un hábito, el cuestionamiento del mismo y la reinstauración de un hábito perfeccionado. [...] Es cierto que en la mayoría de los desarrollos de habilidades físicas corregimos gestos anteriores que se han demostrado ineficaces o que producen tensión muscular, pero el desarrollo va más allá de la simple corrección de un gesto; lo que se busca es tener todo un carcaj de habilidades, cada una particularmente idónea para la ejecución de un acto particular.” Richard Sennett, “El fortalecimiento de la cooperación”, en Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2012), 284.

"La construcción de habilidades puede tardar mucho en producir resultados. Según un cálculo, para llegar al pleno dominio de un deporte, la ejecución de un instrumento musical o la construcción de armarios se necesitan alrededor de 10.000 horas, lo que equivale a unas cuatro horas al día durante cinco o seis años. Es el tiempo que necesitaba un aprendiz en un gremio medieval para dominar su oficio (10.000 horas es una cifra demasiado exacta, pero la real se aproxima mucho a ella)." Richard Sennett, “El fortalecimiento de la cooperación”, en Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2012), 284.

"Repetido una y otra vez, el ritmo del desarrollo de las habilidades se convierte en un ritual. [...] Muchos artesanos hablan de los «rituales del taller» sin darles mucha importancia; a mi juicio, son precisamente estos ritmos lo que subyace a la aparente banalidad de la frase." Richard Sennett, “El fortalecimiento de la cooperación”, en Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2012), 285-286.

"A semejanza del ritual, el triángulo social es una relación social creada por seres humanos. En el taller del artesano, a menudo esta relación trilateral se experimenta de manera no-verbal, físicamente. Los gestos corporales ocupan el lugar de las palabras a la hora de establecer la autoridad, la confianza y la cooperación." Richard Sennett, “El fortalecimiento de la cooperación”, en Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2012), 289.

"Los movimientos, la expresión facial y el sonido dotan de vida sensible al triángulo social; en el taller de instrumentos de cuerda, la autoridad ganada, la confianza como acto de fe y la cooperación bajo coacción se tradujeron en experiencias físicas." Richard Sennett, “El fortalecimiento de la cooperación”, en Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2012), 290-291.

"Las instrucciones de manual resultan inevitablemente exasperantes cuando no consiguen mostrar el gesto requerido para cada paso; ya que para comprender el acto necesitamos ver el gesto corporal. En el aprendizaje, el «mostrar más que decir» raras veces es completamente mudo, pues es probable que la persona a la que se muestra un gesto formule preguntas, pero la explicación es siempre posterior al acto de mostrar." Richard Sennett, “El fortalecimiento de la cooperación”, en Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2012), 293.

"Tanto antes, cuando una acción se ha inscrito como hábito, como después, cuando se amplía y se agrega a otra, el ritmo se ve confirmado por gestos que expresan para nosotros, y señalan para los demás, que confiamos en lo que hacemos." Richard Sennett, “El fortalecimiento de la cooperación”, en Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2012), 294.

"Aplicar la mínima fuerza es el modo más efectivo de trabajar con la resistencia. En un procedimiento quirúrgico sucede exactamente lo mismo que cuando se trabaja con un nudo en la madera: a menor agresividad en el esfuerzo, mayor sensibilidad." Richard Sennett, “El fortalecimiento de la cooperación”, en Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación, ed. Laura Jones (Barcelona: Anagrama, 2012), 296.

NOTA AL PIE

  1. Esta discusión bibliográfica forma parte del proyecto de título "Unidad para el Aprendizaje del Grabado" para el Museo del Grabado en Cerro Alegre, Valparaíso. La propuesta se centra en el desarrollo de un espacio de aprendizaje colaborativo, que acoge las dinámicas de transmisión del conocimiento en un entorno colectivo, en que el “hacer” y el oficio coexisten.