Ulm

Título	Ülm
Tipo de Proyecto	Proyecto de Taller
Palabras Clave	Gute Form
Período	2017-2017
Asignatura	Presentación al Diseño 1,
Del Curso	Presentación 1 DG DI 2017,
Carreras	Diseño, Diseño Gráfico"Diseño Gráfico" is not in the list (Arquitectura, Diseño, Magíster, Otra) of allowed values for the "Carreras Relacionadas" property., Diseño Industrial"Diseño Industrial" is not in the list (Arquitectura, Diseño, Magíster, Otra) of allowed values for the "Carreras Relacionadas" property.
Alumno(s)	Luna paz fuenzalida lazo, José Castro González, Ignacio Oliva, Joaquin Villagra, Alejandro Marambio
Profesor	Juan Carlos Jeldes, Vanessa Siviero, Nicole Arce

ULM

Integrantes

• Luna Fuenzalida
• José Castro
• Ignacio Oliva
• Joaquin Villagra
• Alejandro Marambio

Contexto Histórico

Hochschule für Gestaltung (escuela de diseño) , era una escuela de Diseño industrial y Diseño Visual, que se que se origina en Alemania en la ciudad de Ulm , se fundó en 1953 por Inge Scholl con Otl Aicher, en la memoria de Hans y Sophie Scholl, que fueron ejecutados por los nazis como miembros de la resistencia y cierra sus puertas en 1968.

Fundada bajo la consigna de un diseño ambiental, como un enfoque holístico a la habitación humana, combinada con la formación política fue vista como una estrategia para el fortalecimiento de los ideales democráticos dentro de la sociedad

La escuela comenzó como una continuación de la Bauhaus debido a que Max Bill cofundador de la escuela fue experimentó este anterior movimiento debido a que estudió en la Bauhaus de la ciudad alemana de Desseu, dirigió la HfG hasta 1956 cuando renunció debido a un conflicto de ideas respecto al programa de estudio y la impronta de la escuela con los miembros más jóvenes. Tras su salida en 1957, la escuela tomó una nueva dirección alejándose de una fundación en el arte hacia un enfoque que enfatiza la ciencia y la sociedad, bajo la dirección de Tomás Maldonado , el desarrollo de lo que llegó a ser conocido como el 'modelo de Ulm' de diseño.

La corta existencia de quince años de la escuela tenía un impacto duradero en la enseñanza del diseño a través de su uso de la pedagogía experimental y mediante la creación de relaciones abiertas con la industria. Gran parte del trabajo producido en Ulm, junto con los debates que tienen lugar dentro de la escuela, fueron difundidas en la revista, Ulm , publicada entre 1958 y 1968.

Otl Aicher introdujo el modelo de desarrollo de diseño, que trató de cerrar la brecha entre la investigación y la enseñanza. Los grupos de desarrollo fueron conducidos por personal con los estudiantes asistentes, trabajando con socios de la industria tales como Braun, el desarrollo de productos en condiciones de mercado. Sin embargo, estas colaboraciones también revelaron algunas de las contradicciones que subyacen a la filosofía de Ulm, por un lado, un compromiso con la producción industrial en serie y por el otro una sospecha de la industria, que por la necesidad de maximizar los beneficios no siempre comparten la meta de Ulm de diseño que promueve bien social.

la HfG hace suya la tesis según la cual, el proyectista, aun trabajando para la industria, ha de continuar asumiendo sus responsabilidades frente a la sociedad. En ninguna circunstancia sus obligaciones para con la industria podrán anteponerse a sus obligaciones con la sociedad.Se ha de propiciar la formación de un nuevo tipo de proyectista que, en las actuales y difíciles condiciones de la sociedad capitalista, sepa crear objetos concebidos al margen de cualquier oportunismo o profesionalismo Maldonado, Tomás (1977) Vanguardia y Racionalidad.pág.70.

Las clases que se impartían estaban a cargo de 5 departamentos con autonomía suficiente para ejercer la investigación.

• Diseño industrial
• Comunicación visual o Diseño visual
• cinematografía: desde 1962
• información
• construcción

Diseño industrial: En un principio esta especialidad que recibió la denominación de Forma del Producto se centró en integrar los factores funcionales, culturales o tecnológicos, y por otra parte, en explorar la utilización de los productos por los usuarios. Se orientó tanto a productos individuales como a sistemas y mostró cierto desprecio por el diseño de productos de lujo. Trabajó en colaboración con el Instituto del Diseño Industrial que llevaba a cabo investigaciones y propuestas a partir de la colaboración con diversas empresas entre las que estaba Braun. Mucho del trabajo se realizaba en talleres especializados en diversos materiales: madera, metal o materiales plásticos. Pero junto a contenidos técnicos los alumnos asistían a materias tales como filosofía de la ciencia, ergonomía o sociología. Con diferencia fue el departamento con más alumnos, 249, a lo largo del tiempo en que la escuela permaneció abierta. Contó con Max Bill, hasta su marcha, Hans Gugelot, Georg Leonwald y el siempre dispuesto Tomás Maldonado.

Comunicación Visual: En un principio fue llamado Diseño Visual pero cambió su denominación en el curso 1956- 1957 y tomó como modelo el departamento de comunicación visual de la New Bauhaus de Chicago que Moholy Nagy había fundado en 1937 tras su marcha de Alemania. Si bien en el planteamiento general la comunicación masiva era el principal referente metodológico, la actividad docente se apartaba de manera consciente de la publicidad y de la ilustración aplicada por considerarlas formas de comunicación contaminadas por los intereses comerciales . La formación se repartía en dos áreas esenciales: tipografía y cinematografía. A la primera quedaban asignadas las tradicionales actividades de la comunicación gráfica como la fotografía, el packaging o la propia tipografía; a la segunda correspondían las actividades relacionadas con el cine y la televisión que terminarían por tener, a principios de los sesenta, un departamento propio. Con 158 alumnos fue el segundo departamento en importancia. Contó como docentes con Otl Aicher, lógicamente, Gui Bonsiepe, Tomás Gonda, Herbert W. Kapitzi y el inevitable Tomás Maldonado.

Cinematografía: El departamento de cinematografía, creado en 1962, se convirtió en uno de los primeros de su especialidad en toda Alemania. Sus fundadores, Christian Staub, Alexander Kluge y Edgar Reitz, participaron en la redacción del Manifiesto Oberhause a favor de una renovación del cine alemán. Se mostraron muy influidos por las teorías críticas de la Escuela de Frankfurt y por el concepto de director como autor que la nouvelle vague francesa empezaba a poner de moda en aquellos años. No hubo más que 27 alumnos entre 1962 y 1968 en un departamento que terminaría por convertirse en un instituto autónomo que sobreviviría a la propia Hochsule für Gestaltung de Ulm. Las clases giraban en torno a la experimentación con formatos audiovisuales, una suerte de miniaturas tanto dramáticas como informativas que podían formar películas de más duración.

Información: El objetivo era instruir a los alumnos en el manejo de información visual en los medios de comunicación tanto impresos como audiovisuales. La publicidad era también motivo de consideración pero una publicidad que, desde una visión excesivamente puritana, debía clarificar antes que manipular. La sola creación del departamento suponía una clara ruptura conla tradición de la Bauhaus que permanecía en las ideas de Max Bill. El filósofo Max Bense desarrolló el programa y fue profesor de teoría de la comunicación. Otras materias relevantes fueron la semiótica, la lingüística, la filosofía de la ciencia y la historia de la literatura. Entre los profesores permanentes cabe destacar a Abraham Moles, Tomás Maldonado o Gert Kalow. De forma menos regular impartieron clase figuras de la relevancia de Hans Magnus Enzenberger, Martín Walser, Hanno Kesting o Erich Franzen.

Construcción: Hasta 1956 era conocido como departamento de Arquitectura y Urbanismo. Con la dirección de Konrad Wachsmann se centró en la tecnología constructiva lo que se derivó en la inclinación por estructuras ligeras y elementos prefabricados. El interés por el urbanismo llevó a planteamientos sociológicos e investigaciones estadísticas. Fueron materias de estudio la ingeniería de producción, los materiales, la fisiología aplicada y la sociología. Las conferencias del matemático Horst Rittel tuvieron un relevante papel en estos planteamientos. En 1960, con Herbert Ohl se cambió el nombre a Construcción Industrial. Entre los docentes estuvieron Abraham Moles, Claude Schnaidt y Werner Wirsing. Los alumnos fueron unos 170.

fuentes :

https://monoskop.org/Ulm_School_of_Design

http://infolio.es/articulos/vega/ulm.pdf

Casos de Estudio

Diseño concreto

1936

Es aquel diseño que surge por sus propios medios y leyes sin necesidad de haberlos deducido ni tomado prestado de fenómenos naturales exteriores. El diseño óptico parte por tanto del color, de la forma, del espacio, de la luz, del movimiento. Si bien todo diseño creador se ve estimulado por la inspiración, ésta no podrá culminar sin una formalización clara y precisa. Mediante la formalización, las nuevas obras adoptan una forma concreta, y trasladan su existencia puramente espiritual a hechos, convirtiéndose así en objetos, en utensilios ópticos y espirituales.

Pese a que la creación de formas musicales no sea comparable a la formalización en pintura y escultura, pueden establecerse paralelismos con el fin de insinuar de un modo sencillo bajo qué aspectos debe considerarse el diseño óptico concreto. La música ha desarrollado formas que, como las fugas de Johann Sebastian Bach, conservarán una validez eterna; esta forma musical no tiene sus fundamentos en la imitación de la naturaleza, sino que constituye la pura creación espiritual del tema, que, transformado y elevado mediante una elaboración planificada, regular y llena de imaginación, origina la consumada impresión de un desarrollo tonal en el tiempo y el espacio, propio de la música.

Del mismo modo que las formas musicales claras y limpias son gratas al oyente y motivo de gozo para quien conoce su estructura, las formas y los colores puros y claros deben deleitar al espectador.

• Konkrete gestaltung fue redactado con motivo de la exposición Zeitprobleme in der Schweizer Melereí und Plastik (Problemas actuales de la pintura y la escultura suizas), celebrada en la Kunsthaus de Zúrich en junio de 1936. La muestra ofrecía una primera panorámica de las diversas tendencias del arte no figurativo en Suiza. Max Bill fue uno de los responsables de la selección de los artistas y del diseño del cartel de la exposición. Además de este texto de Max Bill, el catálogo incluía justo a un ensayo de Sigfried Giedion, un texto de Le Corbusier. Por primera vez, Max Bill formuló su programa de un arte o diseño no figurativos y no basados en la abstracción, partiendo, incluso para la elección de su terminología, explícitamente de las teorías de Theo van Doesburg y su "art concret". Max Bill revisaría el texto reiteradamente en años posteriores, como en el caso de su introducción al catálogo Zurcher konkrete Kunst (1949), donde finalmente sustituyó el título "diseño concreto" por "arte concreto".

El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo

1949

Por "pensamiento matemático" no debe entenderse aquí lo que quizá comúnmente pudiera llamarse "arte calculado". Hasta ahora, toda manifestación artística ha tenido, en mayor o menor grado, fundamentos en el cálculo y en las particiones o articulaciones geométricas. El arte del siglo XX también conoce multitud de formas de expresión que se sirven de métodos "reguladores", que figuran, como los criterios de orden personal y emocional, entre los recursos cotidianos de todo diseño razonable. Volviendo la vista atrás, costamos que estos métodos se han vuelto considerablemente más toscos desde aquellos tiempos en que la matemática constituía aún el fundamento de toda expresión artística, como una conexión secreta del cosmos con el culto. Los métodos no se han visto ampliados desde el antiguo Egipto, exceptuando la incorporación de la perspectiva en el renacimiento (aquel sistema capaz de reproducir los objetos "del natural" en un espacio engañosamente simulado mediante el cálculo puro y la construcción). La perspectiva trajo consigo novedades fundamentales para la conciencia de los hombres, pero esta suerte de ampliación de los métodos de diseño significó también la transformación de la imagen originaria en reproducción, dando paso a la decadencia definitiva de un arte tectónico y simbólico.

El impresionismo (y en mayor grado el cubismo) acercó de nuevo a la pintura y a la escultura sus elementos primigenios: la pintura entendida como figuración espacial. El impulso decisivo hacia una concepción completamente nueva probablemente lo dio Wassili Kandinski en su libro ''de lo espiritual en el arte'' (escrito en 1910 y publicado en 1912), donde señaló una vía que, de haberse seguido consecuentemente, habría significado la sustitución de la fantasía por un pensamiento matemático. El propio Kandinski no dio este paso, sino que descubrió para sí un modo de liberación de los medios de expresión pictóricos. 

Si estudiamos cuál es el "objeto" de un cuadro de Paul Klee o de una escultura de Constantin Brancusi, nos topamos con elementos del entorno real en una formalización a la vez nueva y primitiva. En Kandinski podemos observar situaciones y objetos que si bien no se nos presentan en la vida cotidiana, quizá tengan validez en un mundo que nos es desconocido, aún sin que sepamos definifir su utilidad. FInalmente, fue Piet Mondrian quien dió pel paso mñas arriesgadom alejándose de lo que hasta entonces se entendñia por arte. Sus ritmos, que pueden despertar aún asociaciones con una figuracion tectñonico-constructiva, surgieron sin tal propósito. No en vano, e induciendo a cierta confusión, sus últimos cuadros se titulan ''broadway boogie-woogie'' y ''victory boogie-woogie'', por analogía con los ritmos del jazz. A pesar de todo el rigor de los medios de expresión empleados, la construccuón horizontal-vertical de sus obras responde a una ordenaciñon puramente emocional. Si partimos del supuesto que mondrian agotó las posibilidades últimas de la pintura y culminño un proceso, en tanto que dejaba de lado el maor núumero posible de elementos ajenos al arte, aun quedarían abiertas dos vías para una evolución futura del arte: retornar a la costumbre y a lo conocido o abvanzar hacia una nueva temática. Quiero expresar aquí mi opinión sovre ese retorno a los viejos temas oara aclarar por quñe ese camiino puede seguirse a duras penas, Constatamos que el vasto `´ambito de la expresión pictórica y escultórica, existen simultáneamente innumerables direcciónes y desviaciones que todadas nacen mñas o nmenos de nuestro tiempo. La pintura y la escultura mutan su apariencia dependiendo de lo que se considere característico de la época actual. La noción de arte de un hombre religioso difiere de la de un científico; las condiciones de vida de un campesino son distintas que las de un obrero. Los grados de cultura y civilización son diferentes. Lo mismo sucede con los artistas. Susu obras representan pensamientos y sensibilidades deistintos. A fin de cuentas, no debe olvidarse aquella doctrina que exige ue los problemas sociales y políticos sean, si no resueltos, al menos difundidos y exaltados a través del "arte". Tenemos buenos motivos para ser escépticos frente al "arte de estado": en lo esencial, no responde al arte, sino a la propaganda, una forma muy practicada y alabada de la pintura actual que esgrime contra todo progreso espiritual. Tras esta incursión en "lo posible" (si es que pretendemos retroceder a antes del año 1910), resta aún explicar por qué no puede resultar especialmente atractivo seguir estancados cincuenta años, como sucedería de continuar surgiendo obras "á la klee", "á la Kandinski", "á la Mondrian", "á la Vantongerloo", o, lo que es aún más habitual, "á la Matisse", "á la Picasso". Buena parte de la producción contemporánea se limita a crear variaciones "á la", convertidas ya en sucedáneos de lo auténtico, cuyo contenido no es sino una variante de las contribuciones originales de antaño. Semejante estado de cosas es artísticamente insostenible. No puede tolerarse el estancamiento del desarrollo en ningún campo de la actividad humana.
¿Dónde encontramos, pues, posibilidades para una evolución? Las posibilidades de figuración más esenciales de que disponen hoy la pintura y la escultura parecen conocidas. Cabe constatar con cierta seguiridad que (exceptuando algunas posibilidades que son ya bien común), los medios puros de figuraciñon han sido en gran parte puestos al descubierto e insinuados en las obras de unos pocos pioneros. Parece, pues, que se han dilucidado las cuestiones referentes a la forma y el material. Queda aún por aclarar si tambiñen el contenido ha permanecido invariable y hasta qué punto los elementos de la figuración deben pretender alcanzar validez general o si se trata únicamente de inspiraciones espontáneas, casos singulares. Tras un exhaustivo análisis, llegamos a la conclusión de que, hasta ahora, han sido en su mayoría casos singulares y que gran parte de esas obras de arte, que se consideraron deudoras de influencias matemáticas, no responden a lo que intentaré explicar a continuación como algo nuevo.

Constataciones

1974-1976

En el arte actual se habla a menudo de racionalidad, matemática, estructura, sistema. También yo utilizo estos términos. En busca de una vía no individualista para la solución de los problemas del arte, he venido escribiendo una serie de textos desde 1936 que, debido a su difusión en el ámbito mundial, han sido objeto de interpretación y de malinterpretación.

Al escribir hace ya un cuarto de siglo el texto "el pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo", ya señalé anteriormente un nuevo camino con el fin de llegar a controlar en mayor o menor grado unos principios de diseño aplicados.

Hoy sé, en cambio, que las matemáticas constituyen sólo una parte de los métodos con los que se dejan transformar las ideas en lo que yo llamo arte concreto. Sé que, con independencia de las matemáticas, el concepto que determina una obra exige coincidencia de la organización interna y la apariencia exterior. Esto significa que concepto y resultado deben constituir una unidad para que el espectador pueda percibirla como tal. Esta pretendida unidad es la obra; no representa nada más que a sí misma.

Hoy prefiero hablar de método lógico al calificar este proceso de diseño. Es decir, cada parte del proceso creativo responde, paso a paso, a operaciones lógicas y sus respectivas comprobaciones también lógicas. Algo parecido sucede, por cierto, con todas mis actividades. Se fundamentan siempre sobre el análisis del problema y s¡u solución lógica y comprobable. La diferencia entre los problemas de diseño que se plantean a diario y aquellos relativos a las obras de la pintura y escultura, es únicamente gradual, no fundamental, mientras que los problemas ede la arquitectura, del diseño de objetos, de la educación o de las desiciones políticas deben solucionarse teniendo en cuenta sus complejas funciones, la función en las obras de pintura y escultura es unívoca. Su utilidad es espiritual. Trascienden nuestro mundo de objetos única y dudosamente dirigidos a la utilidad material y constituyen objetos de uso espiritual.

Sobre el estado actual del arte de construir

1955

¿Estructura como arte?¿Arte como estructura?

1965

Puede suponerse que, en esencia, el arte se identifique como invención. Invención de medios de expresión: avanzadilla hacia posibilidades aún desconocidas de figuración estética.

En este sentido, el arte presupone la novedad. Novedad de pensamiento, novedad de temática, novedad de figura. Existen dos vías hacia esta suerte de novedad: a) La individual, que es consecuencia de la constitución anímico-espiritual del creador; b) La general, que se apoya en la experimentación de las posibilidades objetivas de figuración.

a) Conduce en su extremo al ''art informel'' o a las combinaciones de materiales neodadaístas; b) Conduce a la estructura. Por un lado, se encuentran las propiedades materiales en "estado natural" interpretadas individualmente; por otro, las leyes estructurales hasta su aplicación esquemática en distribución homogénea.

Pese a que pueda suponerse que la materia amorfa también está dotada de estructura (en la constitución interna del material en su estado natural), podemos excluir este tipo de estructura de nuestras consideraciones, pues la estructura interior de la materia no está al alcance de argumentos estético-visuales: ni para la escultura.

El caso de las leyes estructurales es otro. Estas sí son abordables desde argumentos estéticos, puesto que a priori son leyes de orden y el arte, en última instancia, orden. El arte no es un sucedáneoi de la naturaleza, ni de la individualidad o la espontaneidad. Y allá donde se presenta como sucedáneo, tan sólo puede considerarse arte en tanto que ordena y configura este sucedáneo. Mediante su carácter ordenador, el arte se acerca a las leyes estructurales como soporte del orden.

La cuestión que se plantea ahora es saber qué significa una ley estructural, una ley de orden (tal y como las conocemos de la ciencia) en relación al arte. Es decir: ¿Dónde está la frontera entre estructura y arte?

Supongamos un caso extremo: un superficie cubierta por una distribución hombogénea en el sentido de la estadística. O bien, una trama regular que se extiende en el espacio. Éste es un "orden" que se dejará que continúe sin llegar a ningñún fin. Tal orden es lo que denominamos estructura.

Del funcionalismo a la función

1979