Taller de Amereida Ciclo del Oficio 2016

De Casiopea



Asignatura(s)Taller de Amereida
Año2016
Tipo de CursoOtro
TalleresARQ 1º, ARQ 2º, DIS 1º, DG 2º, DG 3º
ProfesoresJaime Reyes, Carlos Covarrubias, Manuel Sanfuentes
Palabras Claveamereida, ciudad abierta, hospitalidad, lo abierto, taller de amereida
Carreras RelacionadasArquitectura, Diseño, Diseño Gráfico, Diseño Industrial

Audios de las Clases

Los audios de las clases se encuentran en el álbum "Taller de Amereida 2016. Trimestre 1" en el Archivo de la Palabra, en la plataforma SoundCloud.

Tareas y entregas

Cada clase los alumnos deben tomar apuntes en la Página del Taller. Al término de la clase deben entregar esta página a sus profesores de Taller; esta será su asistencia. La Página del Taller se descarga aquí: Archivo:Hoja Amereida 2016 T1.pdf

Primera Clase. Miércoles 9 de marzo

David Jolly y Constanza Neira

Lo que vamos a presentar ahora tiene el tono de una posibilidad, es una materia que se postula. Aunque se lo dijera en un tono rotundo, no deja de ser una posibilidad. Luego nos apoyamos en el verso que canta que la condición humana es poética. De un modo primero entendemos que poiesis es : ‘aquello que pasa del no ser al ser’. Así lo poiético es inaugural.

Sostenemos los arquitectos que primeramente habitamos en una lengua, vivimos en una lengua y construimos un mundo con espacio, distinto del modo de existir de los pájaros que no habitan sino viven en un medio.

El intento es que nuestros oficios sean originales, que nuestras obras manifiesten su origen. (Que no sean una repetición de lo que ya existe). Habitando en una lengua oimos aquella condición del hombre que canta la lengua como lengua : la poesía. Como dice Amereida ‘abre la realidad o canto’.

Oir a la poesía no es recibir instrucciones, la poesía indica, abre un tiempo. Así no indicó que es la hora de ocuparse de América y su posible destino, que lleva a la fundación de la Ciudad Abierta que quiere sostener una abertura a los oficios con la hospitalidad.

Veamos en el oficio de la arquitectura una observación.

En este croquis hemos dibujado lo que tenemos delante : unos follajes, lo podemos identificar es un jardín : tiene una línea de tierra que separa el aire del suelo, es un dibujo orientado. Así reconocemos que lo podemos nombrar : habitando en una lengua, esto si no es demostrable es al menos mostrable.

Podemos reparar que este dibujo no es un arabesco, sino que se ciñe a una existencia espacial construida e iluminada, pero ciertamente no es del mismo modo que una sala o una calle.

Veamos su diferencia, que está en algo elemental ¿Es este un espacio sin verticales, sin horizontales ? Ciertamente las tiene, pero de otro modo, la vertical está contenida por los árboles y la horizontal por el prado de pasto. El jardín es una extensión donde la vertical y la horizontal subyacen. El espacio de la ciudad está construido con verticales y horizontales explícitas y directas. El jardín es la construcción de un espacio que evoca, es indirecto, por eso es un lugar de esparcimiento. Quizá por esto se concibe el Paraíso como un jardín, y no como una biblioteca o un teatro. En él se concibe al ser humano sin mundo, sumido en la evocación de su origen.

Ahora vamos al espacio explícito de la arquitectura : Estamos ante y dentro de una obra que se origina en la vida de la Ciudad Abierta, en el ejercicio de la hospitalidad. Quiere recibir a huépedes, visitantes y fundadores, para que accedan a la Ciudad Abierta, cada uno en su posibilidad. Partimos originando esta obra desde un ágora, con actos poéticos y recibiendo un taller de tres escuelas de arquitectura de Suiza.

Nos encontramos hoy construyendo su forma desde una generación inaugural, dándole forma a su estructura de hormigón armado con moldajes flexibles. Partimos con las columnas que forman su pórtico, que van desde la columna con éntasis que no se había podido fabricar desde su construcción en piedra tallada, hasta estas nuevas columnas que podríamos llamar …

Oir a la palabra poética como indicación que nos ha llevado a realizar Travesías y la Ciudad Abierta ha gestado en el oficio de la arquitectura una nueva posibilidad : La obra de Término Abierto, que paso a paso quiere en su erigirse ganar en el espacio directo de la fidelidad al acto que la origina. Queremos con las condiciones de su presente alcanzar su posibilidad o plenitud.

Oir a la poesía no tiene demostración, ni un camino trazado, cada oficio lo tiene que construir, la arquitectura construye la obra de término abierto y no tiene mas validación y consistencia que su fecundidad.

Jaime Reyes G.

Bienvenida

Bienvenidos al Taller de Amereida del Ciclo del Oficio. Esta es la primera vez que realizamos este Taller en esta modalidad, esto es, reuniendo a los alumnos y profesores del primero y segundo año de nuestra Escuela. Durante las clases de este Taller vamos a recorrer distintos lugares de la Ciudad Abierta; realizaremos las clases en diferentes plazas, lugares, hospederías, etc. Así no sólo para que ustedes conozcan la Ciudad Abierta sino, entre todos, la habitaremos y viviremos. Este año estas clases no estarán a cargo exclusivamente de los poetas, sino que contarán con la participación activa de los profesores de los talleres de arquitectura y de diseño. Intentaremos desvelar un poco la relación entre la poesía y los oficios.

La Ciudad Abierta tiene muchas características, una larga historia, profundos fundamentos y desde sus inicios es una de las bases más importantes sobre la que nuestra Escuela se apoya para proponer una visión artística, poética y un modo de ser y estar en el oficio. Una de sus características principales y acaso la que más hemos puesto en juego desde el comienzo es la hospitalidad.

¿Qué es la hospitalidad? ¿Cómo podríamos definirla? ¿De donde nos vino? ¿Cómo se inicia la hospitalidad en el mundo?

Rumbo a la paz

Hoy muchos estudiosos sostienen que la especie humana ha ido derivando hacia una convivencia cada vez más pacífica [1]. Más allá de las apariencias y a pesar de todo lo que digan las noticias, ustedes y yo tenemos muchas menos probabilidades de morir de una muerte violenta que hace 50 años, y muchas muchas menos que hace 100 años, y muchas, muchas, muchas menos que hace 200 años. La cultura humana ha evolucionado desde formas más violentas a formas más pacíficas. Hoy mueren, proporcionalmente a la cantidad de habitantes del mundo, menos personas en forma violenta que en el pasado. Considerando todas las guerras mundiales y las actuales, el holocausto y un largo y sangriento etc. Esto es así especialmente y sobretodo en las ciudades avanzadas de occidente. Este rumbo hacia la paz es una tendencia que no está asegurada hacia el futuro (una hecatombe nuclear por ejemplo, o si continuamos arrasando con nuestro medio ambiente), pero es un hecho. ¿Por qué es así? Los estudios proponen varias causas, que no vamos a analizar con profundidad ahora, pero voy a mencionar algunas. Por ejemplo la concepción de los derechos humanos universales, la expansión de la empatía, el desarrollo del autocontrol, la benevolencia y la prudencia, la comprensión de las virtudes de la cooperación por sobre las exigencias de la competencia. Y así hay varias más. Aunque la más importante de todas es el triunfo de la razón; el estatuto o estatura cada vez más relevante que tiene la razón en la construcción de los asuntos humanos y en la relación entre la humanidad y la naturaleza.

Nosotros quisiéramos agregar un factor que puede mejorar aún más las estadísticas de nuestro rumbo hacia la paz: La hospitalidad. Para poder comprender que la hospitalidad sea el fundamento de la Ciudad Abierta hay que ir a algo anterior; la aparición de lo abierto.

Hölderlin y Amereida. Donación a la Ciudad Abierta

Hay una incidencia directa del poeta alemán Friedrich Hölderlin (1770-1843) sobre la visión poética que sostiene el poema Amereida y por tanto sobre la fundación, constitución y posterior existencia de la Ciudad Abierta. Esta incidencia ha cobrado su sentido convirtiéndose en lo insustituible, en lo que ordena, compone y conforma el origen, el presente y el destino de la visión poética de Amereida. El poema Amereida, publicado en mitad de la década de los sesenta, ya en su nombre anuncia su sentido y su misión: en la reunión de dos palabras intenta cantar la Eneida de América. Un canto épico que le regala a la América latina un origen poético nuevo, para que pueda el continente tener un presente pleno, y luego así alcance un destino propio y original. Si bien el poema es una amplia recopilación de múltiples voces y autores, recogidos desde distintas épocas y espectros diversos, hay un fragmento cuyo enunciado va a resultar decisivo para las proposiciones del poema mismo. El fragmento en cuestión se ubica hacia el final del poema, cuando ya este ha planteado la mayoría de sus indicaciones y se han desarrollado sus tesis, ideas, anuncios y ya ha manifestado sus clamores principales. Es en ese momento cuando aparece, a toda voz, Friedrich Hölderlin.

Hay que situarse en el poema, que ya en sus últimos momentos, en la página 181, dice:

      amereida

                         y su referencia confesada con la eneida
                         analogía — ninguna de las dos son directas espontáneas
                           la eneida sólo tiene sentido en referencia a la ilíada
                         y a la odisea

 
        todo está en la comprehensión del verso de hölderlin -
 

          was bleibet aber stiften die dichter

Segunda Clase. Miércoles 16 de marzo

Patricio Cáraves, Jorge Ferrada

Jaime Reyes

Hölderlin aparece en Amereida

Hay que situarse en el poema, que ya en sus últimos momentos, en la página 181, dice:

amereida
             y su referencia confesada a la eneida
             analogía — ninguna de las dos son directas espontáneas
                  la eneida sólo tiene sentido en referencia a la ilíada
             y a la odisea

todo está en la comprehensión del verso de hölderlin

  – was bleibet aber stiften die dichter.

Este es el instante en que el poema declara abiertamente, por primera vez en todo el texto, sus referencias con la Eneida, anunciando así su intención poética fundamental. Y entonces propone que su propia comprehensión final, su íntima esencia, la clave de su enorme propuesta, está cifrada en un verso escrito por un poeta alemán casi doscientos años antes.

Amereida establece una condición para el desciframiento de esa clave esencial: No se trata del comprender; no basta el solo ejercicio de su traducción literal, que arrojaría un resultado útil para las armas con que el intelecto interpreta la realidad. El poema pide una “comprehensión”. La palabra proviene del latín comprehendere, donde com es ‘todos juntos’ o ‘junto con’ o ‘en la proximidad de otro u otros’ y prehendere es ‘prender’, ‘asir’, ‘tomar’. Por lo tanto no es una acción individual la que hay que acometer con el verso, sino un actuar colectivo, entre varios o entre todos. Este actuar en conjunto, en comunidad, exige no sólo el uso adecuado de las herramientas que la inteligencia ha dispuesto a los hombres, sino que requiere además la participación de los sentidos en un intercambio erótico. El poema está pidiendo, para con el verso de Hölderlin, la intervención del eros colectivo. Ese actuar en comunidad, como se verá más adelante, es el fundamento de la Ciudad Abierta.

El verso en cuestión was bleibet aber, stiften die Dichter, es el último del poema Andenken, escrito por el poeta alemán en su plena madurez. El filósofo Martin Heidegger (1889-1976) recogió este verso dentro de las cinco voces o lemas radicales que iban a estructurar su “Hölderlin y la Esencia de la Poesía”. Este verso es el cuarto de los cinco lemas y el que más concisa y brevemente trata el filósofo en su escrito.

Heidegger ofrece una interpretación que conduce con delicadeza hacia el sentido último que tal vez el poeta quiso proponer: “Pero lo que queda, lo instauran los poetas” o “mas, lo permanente lo instauran los poetas” podrían ser algunas traducciones casi literales. Lo que queda es lo permanente, lo que permanece:

Lo que dicen los poetas es instauración, no sólo en sentido de donación libre, sino a la vez en sentido de firme fundamentación de la existencia humana en su razón de ser. Si comprendemos esa esencia de la poesía como instauración del ser con la palabra, entonces podemos presentir algo de la verdad de las palabras que pronunció Hölderlin. (Heidegger, 1988).

Heidegger pretende que sólo puede existir el mundo cuando existe el habla, ella es el “acontecimiento que dispone la más alta posibilidad de ser hombre” (ibíd) y la poesía es su expresión más esencial. La cita del Génesis “al principio era el Verbo” quiere decir que sólo porque hay verbo hay principio. Pues el principio nace con el primer acto de enunciación, con la primera palabra enunciada que abre las tinieblas. En algunos mitos de la creación del universo, este primer momento de existencia sólo puede acontecer cuando se lo nombra: “En el comienzo de todo, Dios creó el cielo y la tierra.” (Genesis, 1:1).

La lengua, así, no es un intercambio de información y no se agota como medio o instrumento “para eso de entenderse” (Heidegger, 1988). El permanecer (bleiben) es tener capacidad de memoria (erinnerun - fähig). Para hallarnos en el mundo es menester volver a la vida, o darle vida al principio. Es decir, lo que permanece, instaurado por los poetas, es la Memoria. De hecho Memoria podría ser una buena traducción del nombre del poema en cuestión; Andenken. Walter Otto lo explica así:

que cuando Zeus hubo vencido a los Titanes, consultados los restantes dioses sobre si faltaba algo, habrían respondido que era menester la presencia de seres que con sus cantos celebraran la gloria imperecedera de Zeus: fue entonces cuando surgieron las Musas y surgieron precisamente de la unión de Zeus y de Mnemosyne quien, en cierto modo, representa la memoria de la victoria de Zeus” (Otto 2005).

Es en Mnemosyne donde fructificarán las obras de los hombres.

Tercera Clase. Miércoles 23 de marzo

Katherine Exss, Francisca Vidal

Aprender a diseñar es aprender a mirar

“Se ve con un ojo, se siente con el otro”

Paul Klee

Ver no es un acto pasivo, por el contrario es una acto intencionado que está relacionado a un punto de vista único (el de cada uno de nosotros), a un aquí y a un ahora. Quienes somos, nuestros conocimientos, experiencias y contexto, condiciona lo que vemos, nuestra percepción.

Anaïs Nin dice “No vemos las cosas como ellas son, sino vemos las cosas como nosotros somos”. “Cada uno ve lo que sabe” dice Munari (diseño y comunicación visual) y en ese contexto cito el siguiente ejemplo:

“Es sabido que un buen impresor cuando coge un libro nuevo y lo mira y vuelve a mirar por todas partes, abre la cubierta, acompañándola con la mano, observa caracteres tipográficos, la manera cómo están dispuestos y de qué tipo son, y si son originales o de fundición secundaria, observa y critica el papel, la encuadernación, el dorso del libro si es recto o curvado, la manera como empieza el texto (a qué altura), cómo son los márgenes, cómo termina, cómo está dispuesta la numeración, y tantas otras cosas.

Un lector que nada sabe de impresión lee el título y el precio, compra el libro y lo lee, pero si se le pregunta el carácter que tenía el título, no sabe responder, no le interesa. En su mundo privado de imágenes no existen puntos de contacto con estas cosas que no conoce” Su ojo no se detiene, no repara en ellas.

Al mirar en profundidad entonces, lo que hacemos es crear nuevos y múltiples puntos de contacto que nos conectan con nuestra realidad; entrenamos nuestros ojos para ampliar estos puntos lo que implicaría ser capaces de ver más y comprender más.

Pero en este mismo proceso, cuando ganamos también perdemos. Adquirir algo nuevo como ese conocimiento profundo sobre lo que vemos, implica no ser capaces de volver a la ceguera anterior en la que vivíamos. Difícilmente podremos mirar con la inocencia inicial una silla luego de comprender cómo éstas funcionan y mucho menos luego de diseñar una.

Richard Saul Wurman dice “desde el minuto que aprendemos algo, olvidamos cómo era no saberlo”.

Nos esforzamos tanto en aprender a mirar para comprender nuestro mundo, y sin embargo en paralelo cuando salimos a observar, como hacemos acá en la escuela, lo que buscamos es desligarnos de nuestros conocimientos preconcebidos. Así es, como en analogía con las arenas de la ciudad abiertas, hablamos del incesante volver a no saber, que no es la ignorancia respecto a una sabiduría (texto de apertura de terrenos).

A final de cuentas parece que lo que tratamos de hacer es aprender a mirar, para aprehender lo que nos rodea, para formar y fortalecer esos puntos de contacto con la realidad visual que de otro modo pasarían desapercibidos; pero a la hora de diseñar (el momento verdaderamente creativo, de hacer aparecer algo nuevo) aprendemos a observar y con ello a entrar en el trance de desaparecimiento donde no sean nuestros conocimientos, experiencias y contexto, lo que condicione lo que estamos observando, sino que se nos revele lo nuevo, lo puro y para eso estamos abiertos.

Cómo vemos

En el ser humano, la mirada es probablemente el más viejo medio de comunicación, ya que el contacto visual es uno de los primeros comportamientos que desarrollamos de niños, sin embargo por norma general no somos conscientes de cómo ven nuestros ojos. La mayoría creemos que los ojos se mueven normalmente de forma suave y continuada y sólo se detienen una vez hemos encontrado lo que buscamos. Esto realmente no sucede ya que el ojo nunca está estático, aunque no seamos capaces de percibirlo. Los ojos se giran muy rápidamente hacia una determinada zona (saccades o movimientos sacádicos) y posteriormente se detienen de forma momentánea (fixations o fijaciones).

Vemos porque nuestros ojos reciben la luz que reflejan los objetos que nos rodean. El ojo actúa como una cámara de vídeo. Lo que vemos y cómo lo vemos varía de acuerdo con experiencias personales previas y con nuestra personalidad. Es el toque subjetivo que da el cerebro a la visión. “Vemos” con nuestro cerebro; los ojos recogen la información visual e inician este complejo proceso. Las ilusiones ópticas revelan las suposiciones que el cerebro hace sobre lo que en realidad ve. Identificamos los objetos porque existe una grabación previa en el cerebro. Un ciego que de repente recuperara la vista, no podría identificar ningún objeto.

El proceso comienza cuando esa luz es captada por el ojo, órgano de la vista, atraviesa la córnea, la pupila y el cristalino; después llega al fondo del globo ocular donde hay una serie de fotorreceptores llamados conos y bastones que constituyen la retina. Los conos se agrupan en la fóvea y son los encargados de diferenciar distancias, receptores de la luz diurna y efectos luminosos intensos. Los bastones se encuentran distribuidos en zonas alejadas a la fóvea y son los que captan niveles de baja intensidad lumínica, responsables también de la visión nocturna. Luego el estímulo se transmite por medio del nervio óptico a la región cerebral correspondiente a la visión, donde es interpretado. La retina recibe la imagen en posición invertida y en esta forma la envía a las regiones visuales del cerebro que la procesan en posición correcta. Todo esto es el proceso que nos permite reconstruir las distancias, colores, movimientos y formas de los objetos que nos rodean.

En las Ciudades Invisibles del escritor cubano-italiano Italo Calvino es posible percibir en la medida en que se van leyendo los relatos, imágenes mentales de ciudades imaginarias, algunas tristes, otras alegres y de las más diversas dinámicas. Sus nombres, todos femeninos, presentan una serie de relatos de viaje que Marco Polo cuenta a Kublai Jan, emperador de los tártaros.

Godo y Alberto, en el texto sobre La Ciudad Abierta, Utopía y Espejismo nos hablan sobre la interpretación de la realidad afirmando que ésta, cuyo lugar es mundano, se hace tanto más sí misma cuanto más próxima se encuentra a la utopía, suerte de no-ha lugar que da lugar, definen. Este sin-lugar, dicho de otro modo, vendría a ser como un espejismo, desprovisto de un espesor cuya cualidad estaría inscrita en el aparecer, el aparecimiento.

Un espejismo es una ilusión óptica debida a la reflexión total de la luz cuando atraviesa capas de aire de densidad distinta, lo cual hace que los objetos lejanos den una imagen más cercana e invertida.

Este reflejo real es posible solo de encontrar en el “allí”, en el “aquí y el ahora”.

Abren la pregunta: “ ¿puede construirse un espejismo? Es decir; ¿qué significa construir con una dimensión de menos, con el “tiempo” restado?

Si se logra mantener el más puro presente, construyendo sin dominio ni metas, cualidades propias del futuro, si ese “allí” es “así y ahora” entonces la aparición podría permanecer en ese estado poiético de la concepción gratuita de las cosas.

Cito el texto: “De ser esto posible se abre la posibilidad de un quehacer concreto y real, de un complejo de oficios poéticos cuya manifestación es sólo aparecer. ¿No será ese complejo de oficios “ciudad”?

¿No será, nos preguntamos en el taller, digno de estudiar y SIGNI-FICAR?

“Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, (...) pero estos trueques no son los de las mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos”. (Italo Calvino)

Jaime Reyes

La misión del poeta

Hölderlin ya había comprendido que el rol de la poesía no es la representación estética de bienes culturales, sino conformar la interacción de un pueblo consigo mismo, con su presente y con su propia historia (Hölderlin, 1990); entendiendo Geschichte además como los cuentos y acaso también los cantos. Esa realidad lingüística (Sprachwirklichkeit) abierta por los poetas es la atmósfera donde se halla no tanto la identidad ya instaurada y definitiva de cada pueblo, sino más bien la aptitud de esa identidad para rehacerse a sí misma constantemente. A veces puede parecer que Hölderlin tenía una añoranza por la civilización griega; que sentía nostalgia al considerar perdidos y extraviados los valores de lo griego y que esto lo paralizaba para cantar lo alemán. Pero Hölderlin comprendía bien la misión del poeta entre los suyos y nunca pretendió convertir a su pueblo en nuevos griegos ni tampoco llevarlos hacia ese ideal prejuiciado e impenetrable. Incluso advierte el peligro de traer hasta la actualidad de su época las reglas artísticas del genio griego como única medida o regla del trabajo creativo. Sólo lo más elevado debe traerse, como lo explica en una carta de diciembre de 1801 a Böhlendorff,: “aparte de aquello que deba ser lo elevado entre los griegos y entre nosotros, en concreto, la proporción y la destreza vivas, no tenemos por qué tener nada igual a ellos” (Hölderlin, 1990). Y lo más elevado está presente tanto en la Grecia clásica como en la Alemania que le tocó vivir, porque pertenece a la condición del ser humano y no es privativo de una civilización específica. Proponía que es posible aprender lo propio a través de parecerse a los griegos, pero sólo en el intento de hacer que florezca la plenitud de esa condición humana: “lo propio debe aprenderse tan a fondo como lo ajeno… precisamente en lo que nos es propio, lo nacional, no podremos alcanzarles, porque, como ya he dicho, el uso libre de lo propio es lo más difícil.” (ibíd). Y esto es hacer desaparecer al fantasma de la imitación. La originalidad consiste en expresar como comunitaria la fuente original donde beben todas las civilizaciones: Lo que debe imitarse no son las obras griegas, sino la forma de crearlas (Ferrer, 2004).

Hölderlin sabe que desde Grecia la poesía no ha variado la forma de su cantar, entonces gira y prefigura la modernidad cuando encarga a los poetas el deber ya no sólo del canto, sino ahora la misión de adoptar un nuevo carácter en el cantar, como lo explica en otra carta a Böhlendorff, de noviembre de 1802:

Pienso que nosotros, los poetas, no nos limitaremos a un mero glosar como ha ocurrido hasta nuestra época, sino que el modo de cantar adoptará otro carácter, y que si no prosperamos es precisamente porque desde los griegos no hemos vuelto a empezar a cantar el modo el modo propio de nuestra patria. (Hölderlin, 1990).

Antes de él nadie ha comenzado a cantar lo propio de su patria de modo verdaderamente original. El poeta anhela lo que es genuino en la propia patria; exponer míticamente los acontecimientos históricos; hacer que la propia historia llegue a ser cuento. Aunque bien pudiera tener otras, esta es la misión épica de la poesía.

Stiften no es fundar

Luego, en la página 182, Amereida, también intenta una traducción del verso, reconociendo la dificultad insalvable que enfrenta siempre este ejercicio de pasar una voz desde una lengua a otra:

         ¿qué quiere decir stiften?

         no es fundar y es fundar dar ocasión stiften es el donador
aquel cuyo presente o don hace posible una realización
         el poeta es tal donador sobre lo cual puede ser realizado lo que
         demora

         virgilio como donador de la latinidad (VV.AA 1967).

Ya desde sus primeras páginas el poema entiende que don es lo mismo que regalo; y que regalo es lo mismo que presente. Un donador es aquel que regala y que de ese modo inventa el presente. Entonces el donador es quien instaura un modo del tiempo, el presente, acaso el único que vale la pena vivir. En palabras de C.S. Lewis, “el presente es el punto en el que el tiempo coincide con la eternidad.” (Lewis,1993). Es sólo sobre el presente donde y cuando es posible hacer una realización; hacer la realidad. Y es el poeta el que hace tal acto de abertura. Luego de ese acto inaugural que hace el poeta, “puede ser realizado lo que demora”. Esto que demora es la obra de los oficios. El quehacer de los oficios no es como la palabra de los poetas, pues esta palabra se hace y se resuelve durante y mientras el presente está allí, mientras el poeta está cantando, pero lo que los oficios ejecutan se demora, requiere un tiempo más largo para cobrar realidad. Es el anhelo de Rimbaud: “La poesía dejará de poner ritmo a la acción; irá por delante de ella.” (Rimbaud, 2010).

“Virgilio, al escribir la Eneida, dará el paso y la consiguiente metamorfosis del tempo griego, la tradición, al nuevo tempo latino.” (Iommi 1982). Se trata entonces de hacer aparecer algo que no podría existir sin la mediación de esta fundación.

Pero Amereida va más allá y junto con ofrecer esta interpretación, que no difiere demasiado de lo hallado por Heidegger, entrega –acaso bruscamente– la clave no sólo ya para la interpretación del verso, sino además para su puesta en práctica:

         stiften no es fundar ¡carajo! es
         poner la estancia en su propio ritmo
         es dar el marco luego el primer golpe de
         la puesta en marcha dar dinero es una
         manera de fundar —

         ¿de qué será donadora amereida?

Cuarta Clase. Miércoles 30 de marzo

Eric Caro, Esmeralda Rodriguez

Hospitalidad en la Arquitectura. ORIGEN. CONDICION POETICA. OBSERVACION, ACTO Y FORMA

Esmeralda Rodríguez

1. Me interesa presentarles la hospitalidad como ya se mencionó en otra clase por Carlos Covarrubias, es un medio para la paz. Hago el traslado al oficio de la arquitectura (Porqué nos trae paz). Peter Zumthor, un buen arquitecto dice en su libro ‘’pensar Arquitectura’’ <<La arquitectura no es ni mensaje ni signo (Aunque puede serlo) es una cobertura y un trasfondo, un RECEPTACULO sensible para el ritmo de los pasos del suelo, para la concentración del trabajo>>. Osea la Arquitectura recibe, y recibe los actos.Me di cuenta que la hospitalidad y la arquitectura tienen de suyo recibir, sea mala o buena.

2. Recibir como APARECER Entiendo recibir también como un simple aparecer. Al aparecer la obra recibe a la mirada. Por ejemplo en el transcurso del día, bajando calle Matta en Recreo y aparece el mar, aparece la casa blanca que es nuestra escuela. De algún modo nos recibe.

         Las historias registran, las mediciones constatan los artificios operan
         Más que la poesía tras toda luz es signo que vela y desvela el sentido(…)
         Su canto es cifra
         Instinto y cálculo
         Nunca sentimiento ella al mismo modo de aparición y apariciones
         que ya no simulacros y fantasmas
         realidad transparente en su vértigo.
         ¿Quén sinó ella dice de un origen pues solo poéticamente se aparece ?
         (p.13 Amereida)

3. Pero el oficio de la arquitectura es el de las formas y el espacio para dar cabida al Ser humano. Y estando de acuerdo con que la condición humana es poética; vemos aquí una relación entre poesía, hospitalidad y las formas en la arquitectura.

La arquitectura recibe, posee hospitalidad porque se presenta en un modo tal cual, o sea evidente. Es un inequívoco.

En este inequívoco reside una paz de que se muestra tal cual es, no juzga, no busca nada. Pero cuando está en el arte, la arquitectura transparenta en su origen, así es original. Es hospitalaria porque es transparente a su origen. Esto es posible cuando la condición poética está presente. (Aquel inequívoco). La condición poética en la obra intenta ser contenida desde la observación. Como nos enseñan en esta escuela, al observar observamos en el estado de volver a no saber para ver lo que es realmente, y eso, que es realmente; es origen y esencia, que es presente y pasado. El real inequívoco: aquel que contiene el origen que es germen generador del acto.

4. Lo importante sería entonces, comprender que las formas aparecen y pueden contener actos. Pero estas formas cuando construyen al origen, se condicen con la condición poética del hombre, siendo así el camino para la real hospitalidad. Y cuando hay real hospitalidad se recibe, se abre, se es transparente y original.

5. Entonces es en la singularidad de la forma para lograr asir o ser de un cierto modo traslúcido a aquel origen donde se encuentra la labor de nuestro oficio (para ser hospitalaria realmente hay que contener el origen).

6. Con Erick quisimos traer la Sala de Música. Es una arquitectura que por fuera se podría decir como ‘’neutra’’, no anticipa nada mas que lo que intuimos: Es un interior. Al acceder al interior se presenta en totalidad y es clara. Es transparente, un interior de reunión. Donde el espacio es centralizado arquitectónicamente hablando pero dispersa el acto para que sea una verdadera reunión hospitalaria. Quedando todos en una posición igualitaria. No hay cabecera.

Así entre todos nos recibimos. (acto) La sala nos recibe a todos por igual. El centro es el exterior en el interior. (Lo máximo en la hospitalidad del otro. Lo externo en lo interno)

7. OBSERVACION: Converge en la lucarna, diverge en su espacio próximo para un foco doble. Perímetro convergente desde lo céntrico divergente. Archivo|IMG 0349Pizarra Amereida.JPG

Jaime Reyes

La donación de lo Abierto

Casi negando lo que acaba de afirmar, el poema retrocede y se desdice enérgicamente, como para resolver el asunto indicando en una nueva dirección, ahondando aún más en la verdad subyacente en la palabra stiften. Ya no se trata solamente de una fundación, al menos no como se la entiende corrientemente, sino de poner una “estancia en su propio ritmo”. Una ‘estancia’ es al unísono un lugar y su tiempo; es la reunión de una dimensión espacial con una temporal. En este sentido, Amereida es poesía del ‘ha lugar’, como lo declara Godofredo Iommi Marini (1917-2001), quien junto a Alberto Cruz C., Claudio Girola, Fabio Cruz P. y otros, fue uno de los académicos responsables de la reoriginación de la Escuela de Arquitectura de la UCV en 1952 y de la fundación de la la Ciudad Abierta en 1970. Iommi concibió una poética americana como la palabra del “Ha Lugar” (VV.AA, 1971); tiempo-espacio fundados y fundidos por la palabra de la poesía. Una estancia puesta en su propio ritmo, donde el ritmo es, en palabras de Octavio Paz (Paz, 1993):

algo más que medida, algo más que tiempo dividido en porciones... El ritmo proporciona una expectación, suscita un anhelar... El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga “algo”. Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Así pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido, sino tiempo original.

Se trata entonces de la motivación que provoca la marcha de las cosas. La palabra motivación proviene del latín movere, que quiere decir mover, movimiento. De ahí la palabra motor. Un motivo es entonces aquello que como un motor mueve a partir; que induce a ponerse en marcha. Es lo que induce al movimiento de la realidad, lo que la mueve. Y este efecto o inducción se produce a través de una conmoción (con movimiento). Esta conmoción o emoción se refleja principalmente en la conciencia humana, pero de suerte que ella es aprehendida y comprendida a través de los sentidos.

Después de la cita del verso was bleibet aber, stiften die Richter, con el que concluye el poema Andenken (Recuerdos o En Memoria), y que es la primera aparición de Hölderlin en el poema, Amereida va a preguntarse a sí misma “¿de qué será donadora Amereida?” Equivale a preguntar ¿Cuál estancia ha sido puesta en su propio ritmo por Amereida? ¿Cuál el marco, su primer golpe? ¿Qué es lo que se ha puesto en marcha?

Bien, lo que se ha puesto en marcha, lo que Amereida ha puesto en su propio ritmo es lo ‘abierto’. La fundación de la Ciudad Abierta es una consecuencia directa del poema y ya su nombre mismo lo indica sin más. Por eso el acto de fundación de este lugar se llama ‘la apertura de los terrenos’ (VV.AA 1971) (fig. 2). El primer golpe, el marco, es la aparición de lo abierto. Pero ¿qué es lo abierto?

Este trabajo no pretende llegar a definir con precisión lo abierto, so pena de acabar con el sentido mismo de la pregunta y de todo cuanto atañe al acontecer y al quehacer del arte y la poética de Amereida y de la Ciudad Abierta. La existencia misma de la Ciudad Abierta y de toda la visión de Amereida depende de mantener ese desconocido como tal. Hay que dejar “que lo oculto se muestre oculto” (VV.AA., 1967). Sin embargo y cuidando de ese mantenerse desconocido, es posible indagar en algunas pistas o señales. “Komm! ins Offene, Freund!”, “¡Ven a lo Abierto, amigo!” es la invitación con que Hölderlin comienza Der Gang Aufs Land [Ida al Campo], una de sus grandes elegías, dedicada a su amigo Landauer. Este fue el poema leído en los actos de apertura de los terrenos de la Ciudad Abierta porque esa primera invitación es el tono fundamental del ritmo del nuevo habitar que se instaura:

y François Fédier vino especialmente de París a leer el poema de Hölderlin, arriba donde ahora está la estatua, insisto, vino exclusivamente para leer el poema de Hölderlin bajo cuya luz nosotros inauguramos la “Ciudad Abierta. (Iommi, 1984).

En su elegía Brot und Wein, Hölderlin vuelve a reafirmar su afán de estar o ir a lo abierto. Dice el poeta “So komm! dass wir das Offene schauen, dass ein Eigenes wir suchen, so weit es auch int”; “¡Entonces Ven! Salgamos al aire abierto, vayamos a buscar lo propio, por lejos que esté” (Hölderlin, 1995).

Lo abierto es el ámbito de la apertura que está configurado primeramente como una estancia a través de la que hay que ir o salir. Allí hallaremos lo propio y la vida. Pero ese hallazgo no es inmediato ni está allí aguardando simplemente: Para que ocurra es ineludible acometer un tránsito duro, difícil. Para habitar en lo abierto se requiere coraje. Lo abierto entonces es también un rumbo, o dicho de otro modo es una ruta, es un ‘ir hacia’ constante, es ‘estar yendo’, pues en la misma medida en que nos acercamos este horizonte se nos aleja. Es la invitación a una partida que los humanos no pueden resistir y frente a la que no hay opción; la libertad inherente a los seres humanos se instituye desde esa partida hacia la condición esencial y primigenia que los compone. Esto es lo propio: “La revelación del Ser es esta abertura, con la cual el ser humano no se constituye, pero con la que ser humano encuentra su adecuada función de dejar-ser” (Gosetti-Ferencei, 2004).

Este ámbito es “el aire siempre abierto” (VV.AA., 1986) y ocurre en la naturaleza, pero de suerte que no se trata de una ‘excursión al campo’ literal, como a veces se traduce el título del poema Der Gang Aufs Land. ¿Cómo saber lo que es la naturaleza, más allá de la cuenta ordenada de todos los componentes del universo?, ¿se parecerá al jardín del paraíso? Allí vivíamos la perfección de lo creado y, al nacer, de allí fuimos separados. ¿Será la naturaleza una invitación a construir, por nuestros propios medios y libremente, un nuevo y hermoso jardín? Uno propio, en donde sea posible expresar esa misma unidad primigenia. Ya no tendrá la misma figura, pero allí florecerá también el comunitario fundamento originario. Si no pretendemos –porque no podremos– construirlo igual al divino ¿cómo será su cuidado, su cultivo? Una estancia en donde los humanos no sean sometidos por el imperio de la necesidad (Pieper and Cremades, 2006), y así liberados puedan favorecer a la infinitud del todo; donde la interioridad del yo ceda ante la intimidad en lo común. Esto es fundir el ego, la conciencia y la individualidad para extrañarse en los otros; “pues sólo así puede constituir su poder-ser hombre como flor de la naturaleza” (Másmela, 2005), desligándose de uno mismo. Y sobre todo, comprendiendo que no se trata de concluir el jardín. Ni ahora ni nunca.

Quinta Clase. Miércoles 6 de abril

Carlos Chavez, Marcelo Araya

Jaime Reyes

El ámbito de lo Abierto

Es legítima la aspiración humana de volver a una naturaleza universal, pero de suerte que sea ella un punto de partida –y de llegada– para la reconciliación del hombre con el mundo. Dice Hölderlin: “Acabar aquel eterno combate entre nosotros mismos y el mundo, devolver la paz de toda paz que a toda razón supera, unirnos con la naturaleza en un todo infinito, tal es el objetivo de toda aspiración nuestra” (Ferrer, 2004). Pero no se trata del retorno al estado natural o primitivo ni tampoco es su evocación nostálgica. Las sociedades modernas han convertido a la naturaleza en fuente de recursos; la calculan, la conocen y así la dominan. No pueden entonces los humanos unirse con ella. El arte se opone al progreso que tiene en la tecnología el medio de dominación, pero se hermana con la ciencia que busca lo desconocido y la belleza. El arte es la culminación de la naturaleza; es hecho por los humanos en cuanto co- creadores (Cruz 1993), y así el arte es el primer paso para el cuidado del jardín.

Este camino, que parte y culmina en la naturaleza, es un ciclo o rumbo a campo traviesa. Amereida propone que para que se ocasione el nuevo acuerdo del hombre con la naturaleza ha de ser donado, por la poesía, un ámbito en donde “puede ser realizado lo que demora”, esto es un lugar y un tiempo para la obra y el obrar de los oficios.

Lo abierto es este ámbito y es donado por la palabra poética; este es el soplo al que se deben los poetas: “El lenguaje poético “aclara” la apertura, “instituye” una historia en la que es revelado el carácter esquivo del ser” (Gosetti-Ferencei, 2004). Sin embargo los humanos no podemos permanecer en la pureza de lo más elevado: “y el hombre no soporta más que por instantes la plenitud divina”. (Hölderlin, 1995). Nuestro ámbito de lo abierto se hace inalcanzable y se lo percibe siempre como lo ajeno y distante. Pero esto es conditio sine qua non para que se lleve a efecto lo abierto mismo. Ese distanciamiento constante de la línea de confluencia o reunión no debe amedrentar ni a los poetas ni a su pueblo. Se requiere un coraje para acercarse a lo desconocido, como nos enseñó Hölderlin en su Empédocles: “Pero ¡no temáis nada! Lo nuevo y lo desconocido amedrentan casi siempre a los hijos de la tierra…” (Hölderlin, 2001).

En lo abierto, el ir hacia el horizonte y su alejamiento son al unísono; ha de ser fugaz. Para acceder a esa intimidad con lo más elevado hay que perder la identidad en un sin límites. La búsqueda constante de la unificación originaria y final es justamente eso; una búsqueda constante. Cada vez que nos situamos ante ese horizonte de lo desconocido, este desaparece. ¿Es siempre un intento fallido?, ¿no vale las penas intentarlo, una y otra vez, sabiendo que desaparecerá sin remedio el bello instante de la unificación? Cada uno de esos intentos es nombrado como ‘obra’. Se nos encarga entonces siempre una nueva obra, siempre recomenzar. Es un “sin fin, como el amor”. Por eso “importa menos la belleza que la ruta” (VV.AA, 1986). De esta manera se hace fundamental, cada vez, una nueva obra o cuidado en el jardín: “pues es tarea inacabable finalizar el mundo y puesto que todo recién llegado (sobreviviente) ha de recomenzar la nominación por cuenta de su propia vida” (Amereida, pág. 78). Cada nueva obra nos traerá una proximidad más intensa y, de paso, nos dejará habitando un mundo más vasto, pleno de participación, común, más justo. Es preciso entender la obra y el obrar como una fiesta. La fiesta ‘ronda’ allí

         donde
– ya sin pertenecernos ni vínculos aún pocos seremos
         multitud descompuestos descarados –
          ronda la fiesta (vv.aa. 1967)

Sin pertenecerse es decir disueltos en lo común, en el grupo que vive y obra como comunidad, sin importar si en esta comunidad son muchos o pocos. Descarados es sin rostro y atrevidos, donde el obrar es en Ronda. Aquí los participantes han de estar disponibles y dispuestos para asumir y abocarse a cualquier tarea o labor, sin distinción de rango, para mantener abierta la vigilia y compartir la guardia del nacimiento del tiempo de lo abierto; la que cuida el debate de los oficios, lejos de su especialización. En la Ronda todos son centinelas del goce de la obra hecha por todos, donde “consagrar con palabras plenas de sentido, este suelo elevado” (Hölderlin, 1995). Ese suelo elevado es el jardín mencionado anteriormente. Pero un jardín que no es conceptual, sino que es la Tierra misma que pide las obras humanas de los oficios. Para cuidar de ese jardín hay que comprender que Der Gang aufs Land no es una excursión al campo, ni una ‘salida a terreno’. Es la Tierra abierta y disponible al obrar.

Sexta Clase. Miércoles 20 de abril

Taller de Primer Año de Diseño

Alfred Thiers, Michéle Wilkomirsky, Daniel Jorquera, Daniela Salgado

En diciembre del año 2015 y luego de la ronda de profesores, se nos acerca uno de ellos nos comenta: “A propósito de la obra de travesía solo precisar lo siguiente: un cubo está lejos de ser un cuerpo neutro pues es un cuerpo enormemente complejo, compuesto por infinitas dimensiones arquitectónicas y de diseño”. Sin lugar a dudas nos referíamos a dos cubos diferentes y con esto intentaremos responder a la invitación del taller de amereida.

¿Cuál es la relación entre nuestros oficios y la poesía? Tomando un cubo desde la matemática podríamos afirmar que este es un sólido regular limitado por seis caras iguales. Al igual que todos los sólidos platónicos, cumple el teorema de poliedros de Euler, pues tiene seis caras, ocho vértices y doce aristas (8+6=12+2).

Por un momento nos quedaremos solo con sus aristas y las veremos desde la geometría sólida como un segmento de línea donde se encuentran dos caras, claramente en este caso será una línea recta que podríamos definir como la distancia más corta entre dos puntos puestos en un plano que llevándolos al cubo serían los vértices. Hablamos aquí de un cubo abstracto o conceptual pues aún no tiene ninguna realidad. Ahora bien, cuando el diseñador o arquitecto se pregunta por un cubo, creo que lo primero que hará será dibujarlo, ahí entonces tendrá que arrojarse. ¿Arrojarse a que? Recordemos las palabras de Carlos en el Acto de la mañana, “Nuestra existencia no es más que pasar de lo conocido a lo desconocido”. Arrojarse a esa primera línea o a ese primer segmento. Difícil tarea pues en ella estará el cubo en todas sus dimensiones, ese arrojo poético la convierte entonces en un trazo, como trazo vela de sus singularidades cuantitativas (dimensiones) y desvelando las cualitativas (su relación con el blanco, sus luces y texturas, su espacialidad por nombrar algunas) Entonces podríamos decir que cuando la poesía impacta al cubo da origen al diseño.

La mano es una de las principales herramientas expresivas y funcionales del hombre, lo que se evidencia en los gestos que realizamos con ella al conversar, movernos, escribir e incluso a su uso como reemplazo del oído o la vista. Reparamos en la cantidad de funciones esenciales que cumple en lo cotidiano y en nuestro vínculo con el oficio.

Hace 200 años Kant afirmó: “La mano es la ventana de la mente”, afirmación que se intenta comprobar hasta hoy a través de la ciencia, ya que las manos poseen los movimientos más variados y controlables a nuestra voluntad, incorporando la prehensión y la presión.

Esta herramienta natural que nos distingue de los otros animales, nos permite dar continuidad a lo que pensamos en el sentido en que posibilita fabricar y comunicar nuestra realidad a través de la materialización de éste y a través de diversos lenguajes.

La palabra expresión proviene del latín “espressionis”, conformado por “ex” que es hacia fuera y “pressus” que es apretar, este concepto implica que algo que estaba en el interior sale, por lo que podríamos considerar que la función de la mano es expresiva, y que una forma clara en la que eso se manifiesta es cuando nos enfrentamos a un papel en blanco y lo rompemos con una línea. Esta línea es el reflejo de una voluntad que se construye a través de la presión que ejerce la mano sobre un lápiz que construye una expresión de línea particular, y es esta voluntad y expresión de línea la que nos hace ver la autoría e individualidad de quien dibuja.

Cuando vemos un dibujo, reconocemos en él una voluntad de hacer aparecer algo, una elección de la línea, un trazo grueso o delgado y podemos reconocer la mano de quién, así como sucede en la lectura de una página escrita a mano en la que se reconoce quién es la persona que está detrás. En este quiebre del blanco se evidencia la construcción de la expresión propia, en la que la línea es un lenguaje sin errores o sin deber ser. Es un ensayo sin error, porque el error es un paso para la comprensión dentro de la persistencia de lo que implica la construcción individual del lenguaje.

Con el movimiento del tiempo y la tierra en la ciudad aparecen nuevas líneas: la grieta, nuevas en cuanto predictibilidad y forma, irregulares y como enormes signos primitivos cruzan fachadas de casas, negocios y edificios. Un propietario repara con estuco un grieta haciendo aparecer involuntariamente un trazo blanco a escala ciudad sobre un muro rojo. Este trazo no me cnBB vtrae a la ciudad más que a el mismo reconfigurando la imagen del presente. En la exploración de la expresión y basándose en el axioma de la comunicación ”todo comunica” la línea voluntariamente hecha trazo juega cortando el blanco de una hoja, iluminando el negro de una pizarra o rajando una roca en el interior de una cueva. Librando una batalla entre lo que representa y lo que es. El juego poético de la línea construye insitu su propia singularidad No busca representar algo conocido. Presenta formas que no han sido nombradas.

Tomemos una afirmación hecha en el Taller en la primera clase: “Esta línea no es un arabesco. Se ciñe a una existencia espacial iluminada”. Podemos verla como tal. Y si bien ilumina un espacio. digamos un papel, en este caso una pizarra, no vemos en esa línea una voluntad de signar. Una línea signo lleva o es un significado, es decir, ya es un objeto en sí mismo.

Veamos una primera línea que significa: la rúbrica que es además testimonio de un presente: la persona aquí y ahora. La rúbrica es una primera señal de la voluntad de ser trazo que damos a la línea.

Entonces, esta línea es más que una tal que se ciñe a una existencia espacial iluminada. Es una línea que tiende a lo concéntrico. La rúbrica mide el espacio que ilumina. No le es indiferente en dónde se ubica. Trae además el pensamiento de la ubicación. No le es indiferente su posición ni su tamaño. Lo neutro de un formato, aún mediando su orientación, sea cual sea, deja de serlo al momento de dibujar la rúbrica. Sella un tamaño y un modo de leer. Diríamos le asigna un blanco. Expande su luz a los márgenes. Diríamos es una luz excéntrica. Condiciona el tamaño y es por ello que es un trazo que mi mano realiza con voluntad.

Veamos el aquí y el ahora: la pregunta que nos hacemos ante la extensión: cuál y cómo es la seña de un lugar? Qué tamaño adquiere la línea con voluntad? Una pista: el tamaño del signo construido en el acto de recepción de primer año sobre la duna, si bien irrepetible, constituye un signo del aquí y ahora.

Jaime Reyes G.

Conclusiones

Voy a hacer unas breves conclusiones de lo dicho hasta ahora, para -a partir de la siguiente clase- pasar a una segunda parte.

La obra de Hölderlin ha sido ampliamente estudiada y es hoy materia de especialistas; pero la relación del poeta con Amereida condujo no sólo a estudios, sino a la fundación y existencia de un lugar y un tiempo concretos: la Ciudad Abierta. Mi proposición frente a la pregunta de Amereida: "¿de qué será donadora amereida?" es lo Abierto. Y lo Abierto es nombrado por el poeta alemán. Esta relación es un caso único y peculiar, en que la voz poética cobra realidad y se hace carne en la vida, el trabajo y los estudios de una comunidad.

Lo Abierto, comprendido en la voz de Hölderlin, recogida por Amereida par luego extenderla como donación al quehacer y acontecer de los oficios en América, es el fundamento para la fundación y existencia de la Ciudad Abierta. Es una donación o regalo que se manifiesta en estancia temporal y física. Y además es un horizonte. Lo Abierto, instaurado por la palabra poética como horizonte, ha de ser habitado a ‘campo traviesa’, es decir, no guiados por la convención de los caminos establecidos y en un ‘estar yendo’ hacia él. Lo Abierto se resuelve en un ‘ir’ permanente, sin el llegar. Los oficios acontecen en lo abierto demorándose en la obra; siempre en la búsqueda de lo nuevo y lo desconocido. Un obrar que no acaba cuando se finaliza tal o cual edificio o construcción o estudio o proyecto, sino que recomienza cada vez.

Ahora bien. Si podemos plantear y palpar lo Abierto -incluso extenderlo por América- podríamos dar un paso siguiente. Y yo creo que ese paso ya ha sido "principiado" en la Ciudad Abierta y es un aporte profundo y neto a la construcción de la paz y la libertad entre los humanos y en la relación de los humanos con la naturaleza. Ese paso tiene un nombre, una palabra que no aparece ni una sola vez en el poema Amereida; una idea que también proviene de Hölderlin y que surge en el poema que fue leído en la apertura de los terrenos hace más de cuarenta años [2]. Me refiero a la hospitalidad. Y de la hospitalidad es que voy a hablar lo que resta del trimestre.

Séptima Clase. Miércoles 27 de abril.

Isabel Margarita Reyes, Sebastián Contreras, Miguel Eyquem

Sebastián Contreras

Se trata de indagar sobre el paso de la palabra poética a la forma.

Escalera en calle Independencia

Partimos aquí. (croquis 1) El primer dibujo corresponde al interior de una casa en la calle Independencia, en Valparaíso: Es una casa de tres pisos que tiene en su interior una escalera en espiral con una lucarna en su parte mas alta. Esta escalera, le da un orden y una complejidad espacial al interior. Siempre hay algo oculto que es revés y se convierte en frente. Su geometría en espiral abre el espacio, muestra y esconde. Es un interior en constante transformación.

Porque al ir subiendo por la escalera veo el frente de las cosas, no veo su revés... Me va a apareciendo este revés que antes estaba oculto. Entonces, a través de esta geometría me aparece el entero como sumatoria de las partes.

De modo que frente y revés se encuentran en la construcción de un entero. Entonces, sin tener lo completo del lugar sino sus partes, y una geometría que insinúa un orden, tengo una medida de lo entero. !Un algoritmo de crecimiento! Entonces se trata de dar con el vértice de una espiral.

Teniendo el vértice de una espiral, puedo desplegar una linea indefinidamente siguiendo un orden. (dibujo esquema espiral) Es la construcción de una figura abierta, en donde interior y exterior son parte de lo mismo. Decimos que éste es un vértice abierto, el origen del espacio.


Casa de los Nombres: Obra presente, lo abierto

Estos dibujos corresponden a los trazados y planos originales de esta obra, que es la Casa de los Nombres, una gran sala que fue proyectada y construida para la Exposición de los 40 años de la Escuela.

Estamos en un lugar en donde tenemos a la ves lejanía y proximidad. Es decir un enclave. Desde los perímetros de esta hondonada puedo ver el horizonte extendido desde Concon hasta Ritoque, y en su interior, el ojo queda sumergido entre las verticales que ordenan el lugar. Un exterior templado por sus verticales. Una medida de interior.

Estos pilares están dispuestos en una trama de rombos, todos distintos. Fueron prefabricados e instalados, dejando para todos una misma medida al aire sobre el terreno natural de la duna. Luego la duna fue excavada para nivelar el suelo y hacer una sala. Entonces si miramos la parte alta de los pilares tenemos la memoria de la forma que tenía la duna antes de realizarse esta obra.

La disposición de estos pilares tiene un desorden aparente que abre la obra fundiéndola con el lugar. Dejando sus límites no en el trazado original, sino en ese límite difuso del borde de la duna. Sin embargo estos pilares hexagonales no están en desorden sino que están dispuestos en los vértices de una trama de rombos. Este orden se rompe al faltar un pilar, este, que hoy nos permite reunirnos en torno a estos pizarrones con holgura. La ausencia de este vértice - pilar, sumado con la variación de altura en los pilares (que es la memoria de esta duna), le da a este lugar una condición de abertura, en donde el interior esta dado por el acto de estar dentro o fuera y no por la disposición de los pilares.

Entonces esta condición de lo abierto, esta dada por la ausencia o abertura de este vértice interior.

Esta es la Estancia de la que nos hablaba Jaime cuatro semanas atrás. En que acto y forma se dan al unísono.

Luego, estamos en una obra que es presente y memoria a la ves.

Jaime Reyes G.

Resumen para la segunda parte del trimestre

La Ciudad Abierta de Amereida fue fundada en 1970 a través de una serie de actos poéticos, conocidos como la apertura de los terrenos. En dichos actos están cifradas las bases originarias de esta fundación poética, con el cual se ha intentado construir y habitar desde entonces esta Ciudad Abierta.

La Ciudad Abierta de Amereida es un tiempo-lugar laboratorio donde se desarrolla una propuesta original, que se manifiesta principalmente en su arquitectura, el diseño y las artes; una propuesta de reunir vida, trabajo y estudio que ha sido llevada a cabo durante estas décadas. La poesía juega allí un rol esencial.

La proposición poética esencial para el habitar en la Ciudad Abierta, desde su primer momento, es la hospitalidad.

Es importante comprender el origen y la actualidad de la concepción poética de hospitalidad, consignada hasta ahora en los fundamentos de la Ciudad Abierta. Desde esa comprensión es posible abrir la realidad a nuevas fuentes para los oficios.

A la luz de los hechos: qué es lo que verdaderamente ha sucedido; cuál ha sido la relación entre las voces poéticas que cantan la hospitalidad y las obras de los oficios que la construyen.

La hospitalidad no es una idea inicial de esta comunidad de artistas, académicos y poetas, no está en el origen del grupo ni aparece en textos de los primeros años (1952). No se menciona ni una sola vez en en el poema Amereida. La hospitalidad es un concepto surgido de la poesía casi en el momento mismo del nacimiento de la Ciudad Abierta, en los inicios de la década del setenta, casi veinte años después de la refundación de la Escuela de Arquitectura. Ciudad Abierta y hospitalidad surgen al unísono y se deben una a la otra. La Ciudad Abierta requiere, para ser lo que es, que la hospitalidad sea su fundamento, y la realización concreta y actual existencia de la Ciudad Abierta es manifestación de la hospitalidad.

Un modo concreto de construcción de hospitalidad es el habitar en hospederías, sin propiedad privada. Y dentro de estas hospederías se da la celebración del encuentro entre huéspedes a través de la mesa.

La Capacidad de Oír al Otro

La Ciudad Abierta nació para dar curso a la hospitalidad y ella está en el origen de todas sus obras. Pero no es un mandato formal, (las formas en libertad obedecen al cada vez, no a una fórmula) sino el acto principal que pretende ordenar la reunión del trabajo, la vida y el estudio.

La primera explicación se halla en las palabras de Alberto Cruz C. que recogió Godofredo Iommi como definición para una hospitalidad poética: “¿Cuál es la hospitalidad poética? Una frase en boca de Alberto Cruz, hace muchos años, es la siguiente: “La capacidad de oír.” (Iommi 1984). Luego el poeta agrega que para que exista esa clase de hospitalidad se requiere oír con inocencia. Es la inocencia “en tanto que oír no es escuchar estando ya decidido, sino dejar que el otro se entrometa en el propio discurso con decisión o escisión” (Iommi and Cruz 1983). Pero el extremo de la hospitalidad poética va más lejos, no es suficiente permitir la intervención en el propio discurso, sino abrir la posibilidad de que lo otro sea junto con lo propio. Abrirse a una transformación. Por otra parte “es esta una hospitalidad frágil y gratuita pues por esencia es incoaccionable, se abre solamente ante el libre consentimiento mutuo. Débil e indefensa, siempre al filo de aparecer y desaparecer.” (Ibíd).
¿Qué es, realmente, oír al otro?, ¿cómo se ejerce esa capacidad? Uno de los hilos a seguir para hallar el origen de esta idea poética proviene del poeta alemán Friedrich Hölderlin, cuyos poemas fueron leídos en los actos de apertura; dice Hölderlin, en el segundo esbozo, en verso, de su poema Fiesta de la Paz:

Mucho ha experimentado el hombre. A muchos celestes ha nombrado, desde que somos un diálogo
y podemos oír unos de otros. (Onetto, 2005).

Heidegger, interpretando estos mismos versos propone que “el ser del hombre se funda en el habla; pero ésta acontece primero en el diálogo”, donde el diálogo es “hablar unos con otros de algo.” (Heidegger 1988). El habla no es sólo un conjunto simple de palabras ordenadas por las reglas de la sintaxis. Se entiende el habla como lo hacía Hölderlin, es decir, como una conversación. Pero una conversación es algo más que hablar unos a otros acerca de algo. Una conversación, además de hablarnos, debe sostener y realizar el oírnos; oír unos de otros, oír al otro, a lo otro. Sólo al oírse mutuamente es posible llegar el uno al otro. El hecho de oír al otro, si se lo hace a conciencia y con verdadera entrega, trae consigo la transformación de quien oye. De hecho las palabras conversar y convertir tienen la misma raíz. El oír sincero es aquel que recibe lo que se oye para incorporarlo en lo propio, y así continuar, después de la conversación, con algo demás, con algo que antes no se tenía. Con-versar podría ser ubicar lo oído como palabra esencial, es dedicar el habla al hallazgo de las intimidades de las personas. Por eso Hölderlin sostuvo que toda nuestra existencia es portada en la conversación. Somos una conversación; que es cuando la palabra –la palabra esencial– relaciona lo uno con lo otro, a él con ella, a ella conmigo, a nosotros con ellos y con el mundo: “la unidad de este diálogo consiste en que cada vez está manifiesto en la palabra esencial el uno y el mismo por el que nos reunimos, en razón de lo cual somos uno y propiamente nosotros mismos” (Ibíd). Por eso lo que se propone hacer con la poesía, poetas y oficiantes, es oírla. En esa relación de conversación o diálogo sucede la posibilidad de disputar (“sin esta relación es también justamente imposible disputar” (Ibíd), y, según Iommi “debatir es permanecer abiertos” (cita requerida). En cuanto toda disputa tenga y contenga la posibilidad de transformar a quienes disputan. Para disputar es menester reunirse con lo otro, los otros, eso que Octavio Paz llamara la ‘otredad’.

Por otra parte, el arquitecto y profesor Patricio Cáraves otorga a la hospitalidad la posibilidad de ser “aquel acto que el hombre realiza a partir de un encuentro. Así como
lo primero de un encuentro entre dos personas, es saludarse, cruce de palabra y gesto que crea lugar.” (Cáraves, 2007).

Octava Clase. Miércoles 3 de Mayo.

Álvaro Mercado, Cristóbal Cox

EL EN COMÚN QUE NOS PRESENTA A LOS OFICIOS Y A LOS POETAS EL DIBUJO en lo inaugural y la hospitalidad

1

Esta vez nos toca exponer a nosotros, profesores del taller de segundo año de arquitectura y dar forma a este momento de intimidad creativa junto a la palabra poética. Esta vez, o nuevamente, desde un “en común” que nos presenta a los oficios y a los poetas; el dibujo. El dibujo como presencia de una hospitalidad que nos acompaña, en nosotros como un lenguaje abierto que se expresa y vamos aprehendiendo como un acto inaugural, al igual que la palabra poética, y quedar en lo “en común”. Alberto cruz, en una visita que realizamos a su casa el año 2012 junto a los profesores de primer año de ese entonces, conversamos del presente de la Escuela; primero nos escucha, hospitalario, y luego nos habla sobre nuestra relación entre el lenguaje de los oficios, en el que permanecemos abiertos, y la lengua poética que nos presenta lo inaugural. Pero a qué se refería: “Nosotros los artistas hablamos en lenguajes y los poetas hablan en la lengua, la palabra de los artistas, tiene una duración, así que si nos encontramos en veinte años más, yo le preguntaría; ¿ y cómo está la delicadeza? Ah ahora la llamo con otra palabra, mientras que el poeta no.” El dibujo, ya expuesto hace dos talleres atrás, presentados esta vez desde la experiencia de los lenguajes y el oficio. Estos dibujos son un cúmulo de experiencias ya en la memoria que inauguran el presente; La casas en los cerros de Valparaíso, cuerpos en las dunas de la Ciudad Abierta, gestos de los pies en la duna, los perfiles de la montaña en la patagonia de Chile, piezas constructivas en el Taller de Lausanne 2013, y unos guantes de armadura. Presentación y representación que son en el cuidado de la palabra y el trazado que lo acompañan para quedarse y recibir, un ser hospitalarios en lo abierto, como el trazo que deja abierto el blanco de la página, como en estos pizarrones que nos acompañan taller tras taller junto a la voz blanca del poeta. Abierto como el dibujo que nos permite conformar el fundamento de una nueva obra: En palabras de Alberto Cruz; “La voz blanca quiere decir que la palabra dice de tal manera que anuncia la próxima palabra, pero la anuncia de tal manera que no es casi lo que uno está esperando que vienera. Esto es lo que nosotros llamamos el Acto”. Esta peripecia de encuentros con las palabras poéticas desde las palabras del oficio es lo que nos da el ritmo a todo el nuestros quehacer y el estudio, que junto al dibujo damos forma al “en común” en hospitalidad. ¿Pero donde nos encontramos, entre el blanco de la página del poética y el blanco de la hoja de los oficios?. Un blanco que al parecer se encuentran en lo inaugural y la hospitalidad. Un pregunta que ciertamente podemos conversar y compartir en la intimidad de cada uno de nuestros talleres.

2

Es en estas últimas dos cosas que me detengo a pensar. Lo inaugural que abre y da principio y la hospitalidad que recibe y deja dentro.

Álvaro parte esta clase del Taller con la palabra intimidad, en ese momento abre este finito en que los recibimos delante de Locanda.

De dónde nos llega esta palabra. De la hospitalidad, del Locandiere, en español, mesonero, aquel anfitrión que recibe con amor a un forastero o por qué no: extraño. Extraño que en el momento inaugural de su visita se vuelve óspite, en español, huésped, convidado y comensal. Es el mesonero que a propósito de esta visita, con su hospitalidad, vuelve al extraño comensal, de la preposición latina cum, con “en compañía de” y el vocablo latino mensa, mesa.

Traigo a presencia una cita tomada del Génesis:

La Teofanía de Mambré

Apareciósele Yahveh en el encinar de Mambré mientras estaba sentado a la entrada de la tienda, en lo más caluroso del día. Alzando los ojos miró, y he aquí que tres hombres estaban parados cerca de él. Tan pronto como les vio corrió a su encuentro desde la entrada de la tienda y se postró en la tierra. Y dijo: “Señor mío, si he hallado gracia a tus ojos, te ruego no pases de largo junto a tu siervo. Que traigan un poco de agua y lavaos los pies, y tendeos bajo el árbol. Voy a traer un bocado de pan para que reconforteis vuestro corazón. Luego pasaréis adelante: que para eso habéis pasado junto a vuestro servidor”. Y contestaron: “Haz como has dicho”.

Fue pues Abraham apresuradamente a la tienda a donde Sara y dijo: “Apresta tres arrobas de harina, amasa y haz unas tortas”. Luego Abraham corrió a la vacada, cogió un becerro tierno y hermoso y se lo dio al mozo, que se apresuró a aderezarlo. Después tomó requesón y leche y el becerro que había aderezado y se lo puso ante ellos, quedándose él mismo en pie cerca de ellos bajo el árbol. Ellos se pusieron a comer. Génesis 18.

La mesa aquí es lugar para la hospitalidad, no solo se recibe al huésped, se le acoge de palabra y se le oye entero. Para cerrar en palabras de Alberto Cruz, “lo inaugural es en la visitación que se da en el plano de la delicadeza, y que esta delicadeza es con gratuidad.

Jaime Reyes G.

Godofredo Iommi consideraba a los ciudadanos abiertos (y a una comunidad poética en general) como “un pueblo de palomas”, en referencia dos citas: el verso de Rimbaud “L'Aube exaltée ainsi qu'un peuple de colombes” (del Alba exaltada como un pueblo de palomas) (Rimbaud and Jové 2003) y citando a Nietzsche en el sentido que “es a paso de paloma que se acercan los pensamientos que gobiernan el mundo” (Iommi 1984). Alberto Cruz C. y el propio Iommi, en sus clases, también se referían a este ‘pueblo’ comparándolo, como hiciera Lautreamont con la poesía, con una bandada de estorninos:

Es el vuelo de una bandada de pájaros, que no vuela en ‘V’, por ejemplo, ni cómo muchos pájaros; como suelen pasar los patos que pasan por aquí unos tras otro, sino que vuelan dentro de una esfera. Dentro de la esfera los pájaros la cruzan, en todos sus diámetros, continuamente, al punto que uno mirando un pájaro pudiera pensar que la esfera no avanza. Y sin embargo, dentro de esta multiplicidad de movimientos la esfera se desplaza. Esta complejidad la frase aún no la ha conquistado.

En un acto poético de la Ciudad Abierta, el poeta Carlos Covarrubias dijo que los ciudadanos abiertos eran “el pueblo de las mesas”. Esta imagen se ajusta a mejor a cómo se pretende ejercer la hospitalidad en la Ciudad Abierta; de hecho es un reflejo de cómo esta comunidad la ha puesto en práctica desde sus inicios. La hospitalidad nace con las rutas como una virtud que se ejercita con los peregrinos, los viajeros, acogiéndolos y prestándoles debida asistencia en sus necesidades. Ya en los antiguos caminos de Persia y luego en todos los que conducen a Roma debían existir lugares, distanciados por la duración de una jornada de viaje, que recibieran a los peregrinos. Por ejemplo La Caupona, de baja estofa frecuentada por vagabundos, prostitutas y viajeros pobres (Smith and Anthon 1870). La Tabernae, más parecidas a un hostal moderno (Ibíd). Las antiquísimas Locanda, también posadas y albergues de peregrinos, que conservan este nombre y función hasta hoy. Finalmente existieron las Mansio. Literalmente manso, deriva de manere (que significa “lugar donde pasar la noche durante un viaje”) y eran paradas oficiales en una calzada romana, mantenida por el gobierno central para el uso de oficiales y hombres de negocios a lo largo de sus viajes por el imperio. Las mansiones estaban bajo la gerencia y supervisión de un oficial denominado mansionarius (Ibíd), de ahí al que se conoce como mesonero; el que tiene a su cargo un mesón. Este es el elemento que tenían todos estos lugares en común: el mesón. Lo primero de la hospitalidad es la existencia de un mesón, cuya principal característica es que además de servir como la mesa, sirve a la reunión de extraños reunidos en una ruta. No sólo se ocupa en la comida y la bebida, sino que provoca el encuentro de los huéspedes. La forma de ese encuentro no es otra que la conversación. En idioma español el huésped es al mismo tiempo el que es acogido y el que acoge; el que es recibido en la casa ajena como el dueño de casa. Se llama huésped al que hospeda y al hospedado.

La poesía propone así que todos son huéspedes en la Ciudad Abierta, por eso los residentes permanentes habitan en hospederías y no en casas. El modo de habitar las hospederías nace en esa misma clase de encuentro, por eso lo primero de ellas es una mesa: “La Hospedería es “un espacio abierto a recibir al otro, el que pasa a ser un huésped y, para oírlo se lo recibe en la mesa blanca, que es el sitio donde todos los ahí sentados, están por igual” (Cáraves, 2007). El poeta Carlos Covarrubias una vez llamó a los ciudadanos abiertos “el pueblo de las mesas”. El primer edificio construido en la Ciudad Abierta, a comienzos de los años setenta fue la ‘Sala de Música’, recinto que subsiste hasta hoy en pleno uso. Por definición este edificio fue construido para la música, y la ha albergado en incontables oportunidades. Sin embargo, después de casi cincuenta años, el elemento principal que allí destaca no son ni instrumentos ni la posibilidad que tiene la sala de afinarse mediante sus paneles móviles: son sus mesas blancas. La ‘Sala de Música’ existe y se sostiene desde el inicio no porque allí se haya cuidado la música, no obstante la belleza, frecuencia o importancia de los intérpretes y los conciertos allí realizados, sino porque allí han sido dispuestas las mesas. Y en un número y disposición tales que puedan ser mesón. Allí los ciudadanos abiertos hacen de mesoneros (incluso con turnos establecidos, una vez a la semana, durante todo el año, desde hace décadas) y en ella son acogidos ellos mismos y los otros. Aunque no debe ser coincidencia que una sala de música se preste para dar cabida a la conversación, puesto que esa musa pide, primeramente, la capacidad de oír; ser, antes que nada, auditorio. Aunque hay un más bello nombre para aquellos que prestan su oído libre y desinteresadamente a algo, sin esperar ni reconocimiento ni crédito por ello: Oyentes. He aquí además la severa implicancia de la no propiedad; al igual que el mesonero, cada habitante de la Ciudad Abierta no es dueño de la hospedería que ocupa, sino que es huésped en ella. Cada habitante está en la misma condición que aquellos que son recibidos al paso. Y cada habitante pretende dedicar su habitar a que en su mesa se produzca la conversación: “Vivir en hospederías ejerciendo la hospitalidad, ha llevado a concebir la mesa como espacio arquitectónico, es decir pensar – proyectar el vacío de la estancia desde la mesa.” (Cáraves, 2007).

Así comienza lo abierto. Sin embargo, esto es precisamente sólo el comienzo.

La conversación que acontece en las mesas es el encuentro de los huéspedes no sólo en la fraternidad o en el saludo, sino también en los oficios. Ese encuentro ha sido llamado Ronda. Esta es muy distinta del trabajo en equipo, pues este último es una organización en la que cada componente tiene una función específica y acotada, en la que se actúa coordinadamente para un fin predeterminado; ya sea la obtención del triunfo deportivo o la conquista de un logro. Una ronda, en cambio, tiene el aire festivo y libre de los juegos, donde los seres son enlazados por el mismo pan y el mismo sueño.

          La fiesta ‘ronda’ allí:
          donde
 – ya sin pertenecernos ni vínculos aún pocos seremos
          multitud descompuestos descarados –
              ronda la fiesta (varios autores 1967)

Habiendo dejado de pertenecerse es el grupo convertido, conversación mediante, en algo diferente que la sola suma de individualidades. Y no importa si el grupo está compuesto por muchos o por pocos. El rostro de cada cual ya no es la expresión exclusiva de la individualidad. En esta Ronda de los oficios los participantes han de estar disponibles y dispuestos para asumir y abocarse a cualquier tarea o labor, sin distinción de rango, para mantener abierta la vigilia y compartir la guardia del nacimiento del tiempo de lo abierto; la que cuida el debate de los oficios, lejos de su especialización. En la Ronda cada cual es centinela del goce de la obra hecha por todos.

La hospitalidad puede suceder en cualquier ruta o lugar. ¿Cuándo y dónde ha lugar la hospitalidad? El propio Hölderlin lo dice en su poema Der Gang aufs Land, que fue leído en los actos de apertura de los terrenos de la Ciudad Abierta, en 1971:

           Venimos a consagrar con palabras plenas de sentido
            este suelo elevado, donde un sagaz mesonero
            construye una casa para que sus huéspedes
            puedan contemplar y saborear, como el más bello
            de los espectáculos, el panorama de esta rica comarca. (Hölderlin 1995)

Der Gang aufs Land no es una excursión al campo, ni una ‘salida a terreno’. Es la Tierra abierta y disponible al obrar de los oficios, pero a su vez augurando sus advertencias. La humanidad es apenas un soplo minúsculo en la vasta historia de la naturaleza y sean cuales sean nuestras acciones ella seguirá su curso. Con o sin la humanidad. Así ha sucedido desde la noche de los tiempos y así continuará allende la eternidad. Tal humildad ajusta los proyectos humanos y propone una Tierra lábil con cuyas transformaciones es posible unirse en un acuerdo breve, lúcido y potente. En ese acuerdo la humanidad acepta que todos sus esmeros convertirán a la Tierra en jardín sólo si se deja que todos vengan a él.

Segundo Trimestre

Clases de Jaime Reyes G.

El atajo de amereida

Notas y Citas

  1. Ver por ejemplo Pinker, S. (2011). The Better Angels of Our Nature: Why Violence Has Declined: Penguin Group US.
  2. " …y François Fedier vino especialmente de París a leer el poema de Hölderlin, arriba donde ahora está la estatua, insisto, vino exclusivamente para leer el poema de Hölderlin, poema de lo abierto que había cantado Hölderlin bajo cuya luz nosotros inauguramos la Ciudad Abierta". En El Pacífico es un Mar Erótico de Godofredo Iommi. El poema en cuestión es Der Gang Aufs Land (Ida al Campo)

Bibliografía

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