Taller de Amereida Ciclo Disciplinar 2016

De Casiopea



Asignatura(s)Taller de Amereida
Año2016
Tipo de CursoOtro
TalleresARQ 3º, ARQ 4º, DG 3º, DG 4º, DO 3º, DO 4º
ProfesoresJaime Reyes, Manuel Sanfuentes, Carlos Covarrubias
Palabras Clavetaller de amereida
Carreras RelacionadasArquitectura, Diseño

Audios de las Clases

Los audios de las clases se encuentran en el álbum "Taller de Amereida 2016. Trimestre 1" en el Archivo de la Palabra, en la plataforma SoundCloud.

Tareas y entregas

Cada clase los alumnos deben tomar apuntes en la Página del Taller. Al término de la clase deben entregar esta página a sus profesores de Taller; esta será su asistencia. La Página del Taller se descarga aquí: Archivo:Hoja Amereida 2016 T1.pdf

Primera Clase. Jueves 10 de marzo

Jaime Reyes G.

Este trabajo analiza la relación entre la técnica y la poesía planteada en el volumen segundo del poema Amereida.

Amereida es la reunión es la reunión de las palabras América y Eneida; es la Eneida de América. Es un poema épico escrito por varios autores -poetas, pintores, escultores, arquitectos- cuyo primer volumen fue publicado en 1967, y canta el hallazgo de América como un presente o regalo. Propone una visión original para el ser americano. Un componente esencial de este poema es la denominada primera Travesía de Amereida, realizada en 1965. Fue un viaje poético entre Tierra del Fuego y Santa Cruz de la Sierra, en Bolivia. En este viaje, que recorrió el continente celebrando actos poéticos y artísticos y construyendo pequeñas obras, participaron poetas, diseñadores, escultores, filósofos, pintores y arquitectos, americanos y europeos.

El volumen segundo del poema (Amereida II) fue publicado en 1986 y es una suerte de registro poético de esa primera travesía. De hecho incluye la (bitácora del viaje). En este volumen segundo se plantea, poéticamente, un conjunto de preguntas, reflexiones e indicaciones respecto de la técnica, escritas tanto en verso como en prosa. Este trabajo analizará este conjunto o problemática, a partir de una fábula que aparece en la página 79. Las indicaciones que provienen directamente de un poema son siempre cifradas y debiesen quedar abiertas a distintas interpretaciones. Por lo tanto no se trata de descifrarlas de una vez y para siempre, sino de ofrecer una lectura de entre muchas posibles. De hecho, el poema no explicita la moraleja de la fábula, pero allí se abre un campo donde la técnica y la poesía pueden dialogar; o incluso llegar a mostrar cómo la técnica y la poesía están íntimamente relacionadas.

Antes de atender a la fábula misma conviene precisar un punto de vista con el que aproximarnos a la técnica y la poesía. Para la poesía se observará el contenido del mismo volumen segundo del poema Amereida. Para la técnica se atenderán ciertas indicaciones de dos filósofos del siglo XX; Heidegger y Ortega y Gasset. Por ejemplo el alemán con respecto a la técnica (Heidegger "Lenguaje Tradicional Y Lenguaje Técnico"):

el fabricar y el producir, entendido como lo entendían los griegos, no significa tanto poner a punto, manipular y operar, sino lo que nuestra palabra alemana herstellen y el término latino producere, literalmente dicen: producere,  es decir, sacar y traer a luz algo que antes no estaba ahí como presente.

Amereida, en su volumen primero, se pregunta por la poesía: “¿quién sino ella dice de un origen pues sólo poéticamente se aparece?”

Guiados en principio por estas sencillas explicaciones podemos atender la fábula. Luego plantearemos unas ciertas preguntas poéticas. Estas no se exponen exigiendo una respuesta que las resuelva, sino se cantan para que sus cuestionamientos permanezcan como tales, siempre lanzados hacia las aberturas desconocidas por donde intentar llegar a los campos nuevos para el hombre.

La fábula de la página 79 del volumen II de Amereida dice:

   “Pero había una vez un pueblo de montañas que había adquirido por larga práctica una maestría casi entera sobre todo lo que tenía que ver con el fuego. Alimentaban en sus cavernas braseros inmensos a los que sacrificaban hasta niños chicos.

   La altura de las llamas era tan grande que devoraban todo. Los amos del fuego hasta vertían, por burla, grandes cantidades de agua sobre las llamas y se reían al ver cómo desaparecía, en un momento, todo en vapor.

   Ahora bien, un día vinieron de la llanura unos mensajeros para pedir socorro. Anunciaron que el Diluvio había comenzado y que el mar invadía sus tierras. Los amos del fuego respondieron: ¿Por qué tienen miedo? ¿No saben que el Fuego es amo de todo?

   Les ordenaron a los extranjeros que construyeran unos carros enormes para que en ellos se pusiera el fuego para bajarlo a la llanura.

   “Allí –agregaron– opondremos nuestro fuego al mar y el agua será reducida a vapor”.
Pronto estuvieron prestos los carros. Se pusieron en camino.


   Mientras tanto, Noé trabajaba en el Arca”.

El Diluvio, de G. Dore

Segunda Clase. Jueves 17 de marzo

David Luza y Constanza Jara

David Luza

Mi intervención se enmarca en el contenido que se viene tratando en el taller de arquitectura y que se identifica con la movilidad en la ciudad. Mas allá de los fundamentos difundidos y que se desprenden de argumentos públicos de nivel nacional, PNDU, informes de pro-movilidad; donde se valora la movilidad sustentable, se trata en palabras simples que en la acción del ir por la ciudad, accediendo a bienes y servicios, tengo presente que hay otro que se ve afectado por mi acción, para bien o para mal.

Como se mencionan aspectos técnicos, en relación a la congestión, contaminación y otros trastornos, pareciera que es un tema para el ministerio de transportes y salud pública. Lllama la atención que en 1968, son los situacionistas los que detectaron que en París habían 1.700.000 coches y sólo 30.000 estacionamientos. El tema no es nuevo, en el año 45 A.C. Julio César impuso, ante la alta congestión de coches, una restricción vehicular en Roma, vigente entre las 6 y 16 hrs para todos los vehículos con excepción de los que eran empleados por sacerdotes, oficiales, visitantes y ciudadanos de alta jerarquía.

Para todo lo anterior, ya hay bastante literatura y bastante por construir. Quisiera hoy centrarme en la acción cinética. Hoy se trataría de la vigencia de la afirmación del proyecto Achupallas de nuestra Escuela: “El circular hoy día es el estar.” Quiero demorarme brevemente, en lo posible, y con ustedes convivir al respecto .Dicho sea de paso, estas instancias, más que de transferir un conocimiento, creo que son pujantes en crear una con-vivencia. Claudio Girola, escultor de nuestra escuela, diría co-existencia. Preparando el material de hoy, reviso un texto de Claudio Girola; Claudio Girola, Tres Momentos de Arte, Invención y Travesía 1923-1994.

Me detengo, dentro de la paradoja de la materia, donde establece que un escultor no imagina con ausencia de espesor. Dice Claudio: “imaginamos sólo cuerpos aun cuando estamos dibujando”. Alentémonos hoy y rimemos diciendo que un arquitecto no imagina y dibuja la morada sin tener presente el traslado, lo que lo llevó ahí, lo que lo llama a salir.

Claudio también afirmaba que los escultores, o la escultura, han delegado a la vista lo que le correspondía solo al tacto (Quien no se ha visto forzado a no tocar una escultura). Dice: Un andar palpando, andar acariciando con la vista, palpar es andar a tientas, y lo llama andar a tientas, “el tiento es el bastón, que usan los ciegos para guiarse”, pero también es posible verlo en otros escenarios, por ejemplo, en Frank Lloyd Wrigth sobre el Guggenheim, con su tiento, no es un puntero, él está amplificando el tacto de la vista, está atrayendo, hacia sí, una superficie del plano, y a la vez construyendo una profundidad entre los presentes.

Siguiendo a Claudio, este dice: “El que ha hecho o le ha tocado alguna vez andar a tientas, ha hecho la experiencia de la profundidad, en la oscuridad se va palpando objetos aislados simultáneamente con ir palpando el vacío del ámbito donde esos objetos se encuentran”. Hay investigación al respecto, que como manifiesto se establece la necesidad del arquitecto plurisensorial. Pero el atientas que quisiera hoy considerar no es en este sentido plurisensorial, quizás el sentido contrario, un atientas vinculante, un atientas sensible, en el que todos estamos, o debiéramos estar andando.

Hay un capitulo en el libro “el andar como práctica estética”, capítulo: expansiones de campo, texto dedicado a los límites entre las disciplinas artísticas. Agreguemos, entre las profundidades de cada una. Este capítulo reflexiona sobre lo que es y no es la escultura, paisaje, y arquitectura, y los bordes entre estas y las acciones que comparten, y concluye diciendo: “Por tanto el hecho de andar -agreguemos a tientas- se sitúa en una esfera en la que todavía es, a un mismo tiempo, escultura, arquitectura y paisaje” Luego andar, es más que la célebre frase de Friedrich Nietzsche: “Todas las verdaderas buenas ideas se concibieron caminando”.

Se trata de encontrarse con un campo espacial, equidistante a todas las profundidades e intimidades de cada habitante. Claro que se trata de rebasar la catalogación de ser unos transeúntes, choferes, ciclistas… y que al considerar a otros, que avanzan a otra velocidad, con otros tientos, no sea por la exclusiva vía de ampliar nuestro respeto, si no que por entender que el espacio requiere de más profundidad. Los arquitectos debemos dar cabida a que se palpe con más profundidad. No es sólo equidad de bienes y servicios, es dar con una nueva profundidad en la acción de estar en el ir. Lo dicho no quiere o pretende ser verdad, de momento es un horizonte.

Constanza Jara

Cazador de Esclavos, Debret 1820

Observar, escribir, dibujar. Tres palabras del oficio de la arquitectura y los diseños. Para ello, es necesario distanciarse de lo habitual, moverse, cambiar de punto de vista. Personajes como Eckhout, Debret, Frans Post, Humboldt, Rugendas, entre otros. Naturalistas, artistas viajeros, cronistas: con sus dibujos y relatos construyen una identidad para los paisajes locales, capturando la relación entre sociedad-naturaleza.

Mujer Africana, Albert Eckhout 1660

Mediante la observación de un espacio geográfico determinado surge la apropiación de imágenes representativas de unidades de paisaje asociado a costumbres del lugar. Para que exista un paisaje, no basta que exista naturaleza, es necesario un punto de vista y un espectador. Es necesario también un relato que de sentido a lo que se ve y experimenta. Es la escencia del paisaje, la separación entre el hombre y el mundo.

Paisaje con Boa, Frans Post 1666

Pero no se trata de una separación total, sino de una relación donde lo que se mira se reconstruye a partir de recuerdos, perdidas, nostalgias propias y agenas. La mirada paisajística es la mirada del exiliado, aquel que conoce su diferencia radical con el entorno, pero recuerda, construyendo un pasado, una memoria, un sentido. Ausencia de fronteras, limites velados, irregularidades en el orden de los elementos. Utilizar una determinada paleta de colores. Para ello, es necesario distanciarse de lo habitual, moverse, cambiar de punto de vista. Como los hacían los naturalistas del siglo XVII.

Como decía Alberto Cruz, el hombre no mira directamente al sol, sino en el alba y en el ocaso. Es que él mira en lo atenuado y construye -ciertamente- lo atenuado.

Jaime Reyes

(Se lee la fábula de la página 79 de Amereida II). Esta fábula, tiene como todas, su moraleja. ¿Cuál es la diferencia, desde el punto de vista de la técnica, entre el Arca y los carros del fuego? El Arca aprovecha las fuerzas de la naturaleza. Los carros del fuego combaten contra la naturaleza. La diferencia es radical.

Como el Arca, toda embarcación es un objeto técnico, los carros de fuego también. Sin embargo entre ambos existe una diferencia simple pero esencial. Los carros de fuego son el uso de la fuerza bruta contra la fuerza bruta; son el intento de dominar, por la fuerza, a los poderes de la naturaleza; el intento de someter a la Tierra, mediante el ejercicio de la guerra, a las empresas humanas. Esto es lo mismo que sucede hoy día con las más sofisticadas naves espaciales, que deben vencer a la fuerza de la gravedad con carros de fuego: toneladas de combustible que se queman para que estos cohetes puedan abandonar la atmósfera[1]. Una vez en el espacio, estas naves ya se comportan de un modo diferente; como un barco. Un barco existe de otra manera, porque no navega con del afán de vencer a la naturaleza sino traduciéndola creativamente. La flotabilidad es una cualidad ingeniosa que usa la presión, que es la fuerza residente en los mares (y en todos los fluidos), de modo que esta no deba ser derrotada sino al contrario, que sea precisamente aquello que hace flotar al barco [2]. Una nave espacial, una vez que ha salido de la atmósfera terrestre, utiliza la fuerza gravitatoria de otros cuerpos celestes para impulsarse; no intenta derrotarla [3]. Un barco y una nave espacial, en cuanto objetos técnicos, son la práctica de la imaginación de suerte que la interacción entre la empresa humana y la naturaleza resulta ser una relación de mutua maravilla.

Un planeador opera de la misma forma. Todos los intentos por volar moviendo las alas como los pájaros fueron un fracaso, que es como si intentáramos que un barco, para flotar y navegar, tuviese que impulsarse con aletas igual que un pez. El hombre para volar no se construye alas batientes con plumas como las de los pájaros, sino que traduce -mdeiante un ingenio o celada- las fuerzas que operan en el vuelo (la presión por ejemplo) y desarrolla la hélice o alas fijas con una geometría específica que le permiten aprovechar –jamás vencer– la presión de los fluidos.

Las diferencias entre ambos métodos técnicos no se muestran solamente en que una invención obtenga mejores resultados que otra, es decir no se trata de que un tal intento tuvo menos fortuna que tal otro, o que resultó poco eficiente para solucionar tal problema. La diferencia está en el fundamento mismo de la pregunta que nace desde un anhelo interior y anterior. Si el anhelo es volar podemos hacernos la pregunta ¿cómo volar? O como en el caso de la fábula ¿cómo sobrevivir al diluvio? Pero estas preguntas, si se intentan responder con una mera solución práctica, probablemente obtendremos producciones técnicas como los carros del fuego o aparatos voladores que baten alas. La verdadera cuestión es la admiración profunda por el vuelo o por la flotabilidad. Es decir, la construcción de un real elogio a las fuerzas de la naturaleza y no su sometimiento. La diferencia está en un universo elogiado en lugar de un universo vencido. La poesía es un modo peculiar de elogio. Esta diferencia está en la esencia de la verdadera innovación. La técnica, según Ortega y Gasset es “lo contrario de la adaptación del sujeto al medio, puesto que es la adaptación del medio al sujeto” (Ortega y Gasset, José 1939-1961). Hoy día la humanidad mal entiende esta afirmación como el llevar a cabo la sumisión total de la naturaleza –la Tierra– a las empresas humanas.

Tercera Clase. Jueves 24 de marzo

Jaime Reyes

TECNOLOGÍA Y PRODUCCIÓN

En muchos campos la tecnología actual tiende hacia la tarea de la sumisión total de la Tierra a las tareas o empresas humanas:

“El progreso tecnológico (única manifestación real del progreso) es el nombre del mito con que la sociedad se representa y legitima éticamente su proceso evolutivo desde una perspectiva teleológica, o sea de tipo religioso. Con “progreso” se hace referencia a un crecimiento del dominio sobre la naturaleza; crecimiento que va creando nuevos sistemas de valores ideológicos y culturales en los cuales la cuota de disfunción se mantiene estable (Norberto Chaves 2001)”.

Nuestro mundo en general es gobernado y orientado a nivel filosófico -y económico- por los amos del fuego. No se trata solamente de la elaboración de máquinas, sino de sociedades cuyos ámbitos son predominados con una idea del conocimiento y de la verdad que comenzó a germinar hace unos 500 años[4] y que remata durante la revolución industrial. “Además, la educación debía disciplinar a la fuerza laboral para el cumplimiento preciso de las tareas que conforman la base de la producción industrial. No es la creatividad o iniciativa personal lo que se premia en la línea de producción, sino el exacto ejercicio de las actividades propias del puesto de trabajo” (Brunner). Las sociedades post industriales del siglo XXI mantienen y extreman la idea que consiste básicamente en que la realidad está construida como una inmensa maquinaria compuesta por casi infinitas partes, que agrupadas o sumadas constituyen un todo. Esta concepción mecánica posibilita un pensamiento que ordena factores lógicamente, sin contradicción, separándolos según fórmulas y procedimientos para reagruparlos continuamente. Es el mundo de la causalidad, en donde interesan los fenómenos en cuanto sus mediciones y cálculos, no ya en cuanto a su esencia. Los fenómenos y las relaciones entre estos se miden y se calculan mediante procesos matemáticos racionales, orientados por la economía, descartando visiones que comprenden la realidad de formas más integrales. Sólo es útil aquello que conduce a la producción, a la explotación de recursos, al manejo de las energías y la obtención de beneficios económicos. De ahí que estas sociedades no puedan comprender ni incorporar el rol de las artes o de los artistas; el ocio se considera improductivo. Las ciencias son toleradas sólo en la medida en que de sus investigaciones deriven patentes e inventos prácticos, aunque la ciencia, como el arte, necesariamente se inician mediante la contemplación desinteresada: el “estudio está empezando a reunir, con una nueva perspectiva diversos campos de las ciencias físicas, biológicas y del comportamiento, e incluso de las artes y humanidades” (Gell-Mann, M.; García, A.; Pastor, R. 1995). Quienes se dedican a las ciencias verdaderas hoy saben que su trabajo es el mismo que el de las artes; la búsqueda de lo desconocido; que “el descubrimiento científico es más afín de lo que generalmente se cree a una obra de arte” (Crick). El profesor Edward O. Wilson propone incluso que “la ciencia, tal como la definió de manera general [Bacon], debería ser poesía, y la poesía, ciencia. Esto, al menos, tiene un sonido agradablemente moderno” (Wilson), y recomienda a los poetas “colonizar la ciencia” (Wilson, Hass and Briccetti).

Cuarta Clase. Jueves 31 de marzo

Salvador Zahr, Paul Baumann

Paul Baumann

Tal como ha dicho, anteriormente, Salvador, la materia de estudio y el proyecto a desarrollar de nuestro taller consiste en la vivienda colectiva en Geografía Compleja. Quisiera referirme especialmente a la Geografía, ya que ha sido una variable significativa al momento de elegir los sitios a intervenir. Los alumnos escogen el área de intervención, no mediante un requerimiento ni un programa de recuperación barrial específico, sino que eligen y proponen un sitio a través de la observación. Entonces tomando la geografía es que quisiera tratar de hacer, no una relación o comparación, sino solo una asociación (vaga y breve) con algo que ha sido mencionado en el taller de Amereida de este ciclo, el ciclo disciplinar.

Jaime Reyes en la última clase hace mención de la diferencia entre el Arca y los Carros de fuego. Resumiendo: Ambos vehículos interactúan con una fuerza de la naturaleza, sin embargo el arca hace uso de la fuerza (de la presión) y los carros de fuego combaten la fuerza (de gravedad).

La asociación de conceptos que intentaré hacer será entre como el arca interactúa con el agua y adquiere su forma y como el o los edificios de vivienda colectiva se inscriben en el contexto y “modificando” la geografía. Al menos es lo que me parece pertinente a propósito de la disciplina y lo que intentamos hacer en el taller disciplinar b.

Primero aclararé que, se que la presión y la tierra no entran en la misma categoría, la primera es una fuerza, la segunda es materia.

El programa del arca es permitir que los animales que fueron salvados del diluvio, puedan habitar en ella. Este habitar tiene forma y sobre todo dimensiones, ya que hay animales realmente grandes. Por lo mismo los recintos, o cuartos del arca dan cabida al tamaño de estos animales y sus actividades. ¿Entonces, por qué el arca no podría ser cuadrada, si de esta manera también hay una distribución de cuartos donde habitan los animales? Por que la función del arca es flotar, y no solo eso, si no que debe ser un cuerpo estable (que evite volcarse) y debe ser hidrodinámico y aerodinámico. Una embarcación está construida basada en la naturaleza y es para la naturaleza de manera eficiente. La forma, la geometría del arca es lo que permite que ésta sea eficiente en el agua.

La geometría es exacta y reconocible, no es figurativa y es resultado del estudio y comprensión de los fenómenos físicos del agua. El calce del vacío interior con la cubierta nos es una impresión ni reproducción del fenómeno físico.

En este caso pongo un mayor énfasis en el calce. tenemos el volumen (habitación) cuyas dimensiones dan cabida al habitar y actividades domésticas de las personas, al igual como fue explicado con los cuartos del arca. Y explicaré con los siguientes esquemas el modo en que la habitación y la geografía dialogan, o mejor dicho como NO debiesen encontrarse la una con la otra.

Prefiero explicar con ejemplos no aceptables debido a que no quiero inducir una forma de habilitar e intervenir el cerro a los alumnos del taller, sino que esto es proposición de cado uno a partir de la teoría que han ido elaborando con cada tarea de observación.

Conclusiones

1.- Habilitar terreno e intervenir suelo, no son lo mismo. Pero a pesar de lo que distingue ambos procesos, los dos deben, de igual manera coherencia con el acto observado y propuesto en el territorio.

2.- Los esquemas tierra y agua, apunta en que en ambos casos, el estudio (tanto comprensión como observación) es necesario para la proposición de una forma nueva y “compatible” con el medio, evitando la re-producción, impresión y lo figurativo.

3.- La técnica en ambos casos recae más en la forma que hace uso de la naturaleza; que en la tecnología que combate la naturaleza.

Jaime Reyes

La Planificación

Amereida propone que “nuestra época moderna remata hoy en la perfección de sus cálculos” (varios autores). El modo en que una sociedad así se sostiene y se perpetúa es a través de la perfección del cálculo; lo que hoy se llama la planificación. No existe ninguna empresa que pueda darse el lujo de prescindir de la planificación. Incluso los matrimonios deben calcular la cantidad y el momento de llegada de los hijos a través de la planificación familiar. La educación se planifica a largos años plazo; desde que los niños entran en los jardines infantiles las familias y la sociedad les apuestan todo al futuro: En la escuela los niños deben estudiar para ingresar a la universidad; allí los jóvenes deben obtener competencias para ser profesionales y tener una buena situación; luego de adultos deben trabajar para mantener una familia. Sólo cuando las personas jubilan pareciera que pueden dedicarse al presente, a hacer lo que quieren (aunque hoy día la sociedad del conocimiento considera la educación como un continuo inacabable). Es decir, “para la planificación, el cálculo se extiende hasta lo que era hasta aquí lo incalculable por excelencia: el futuro” (ibid).

Y al mismo tiempo se deja en el futuro, que es de suyo lo imprevisto, justo la posibilidad de trastornar la planificación presente; “le quitan al futuro su carácter de incógnita” (ibid). Esto significa que Occidente siente y considera al futuro como una amenaza; “Pero la planificación no hace más que acentuar el carácter amenazador del futuro” (ibid). Nuestro tiempo actual se descompone en dos momentos o formas: a) Una realidad determinada por cálculos universales y globales y b) Una amenaza para esta realidad; “el tiempo de nuestra época es así: por una parte, factor determinado o coordenada especial en un cálculo universal; por otra, amenaza para ese mismo cálculo”. Y es espantoso vivir pendiente de una amenaza. “En este Tiempo, el hombre sólo puede vivir en tránsito” (ibid); por un lado indiferentes al pasado, al presente y al futuro y por otro lado aterrados “con solamente la posibilidad amenazadora de la ruptura de esa indiferencia” (ibid).

Para modificar este orden actual de la vida se requiere romper esta doble mutilación del tiempo; “tal es la condición previa a toda modificación de la vida”.

¿Cómo se hace esto?

Quinta Clase. Jueves 7 de abril

Herbert Spencer, Pedro Garretón

El taller de amereida nos invita a compartir la intimidad del taller en el ánimo de vincular el oficio con la poesía, relación singular que constituye a esta escuela, en una conversación que se mantiene en el tiempo y que construye el nosotros.

Cada taller trae una apertura particular, o se aproxima al desconocido del oficio desde una entrada distinta. La relación es la misma. Puede resultar paradójico si nos quedamos en la superficie de las formas en afirmar que todo lo expuesto hasta ahora (y me atrevo a decir, lo que viene) abordará —desde un punto de vista semántico— exactamente lo mismo.

Para ejemplificar lo que digo me valdré de una estratagema visual que inventó inventada por el polifacético victoriano Sir Francis Galton. Galton fue geógrafo, meteorólogo, explorador tropical, fundador de la psicología diferencial, inventor de identificación de huellas dactilares, pionero de la correlación estadística y la regresión, hereditarista, eugenista, proto-genetista, medio primo de Charles Darwin y el autor reputadísimo. En sus experimentos genéticos inventó un método de superposición de imágenes, que llamó fotografías compuestas (llamados Composite Portraiture, en realidad superposición daguerrotipos cuidadosamente medidos en su exposición) para identificar rasgos comunes dentro de la población determinada [5].

Posteriormente Ludwig Wittgenstein utilizó el mismo principio para establecer cierto “lugar de la idea” a la que quería referirse —siempre consciente de las limitaciones del lenguaje— en su famosa clase de ética [6]. Esto es con la fianza de que las ideas ocupan un espacio, y que ese espacio es habitable por nosotros, al modo de la extensión inextensa del Dante.

Permítanme hacer lo mismo —superponer sinónimos aparentes— para que avancemos. A esta superposición la llamaré §:

  • Poesía - Oficio
  • Palabra - Acción
  • Idea - Cosa (del griego Platón)

Como ingrediente, permítanme añadir, que ésta dualidad no se da de manera simple: la relación § no es de opuestos excluyentes. § se propone como una óptica para entrar en materia. La óptica es fractal - recursiva. Con esto quiero decir que al identificar una parte de la relación § ella se vuelve a desdoblar en una relación §1 y así en adelante (No me atrevo a decir ∞ por razones obvias).

¿Qué utilidad tiene ver en fractal? Que cuando estoy en un callejón sin salida, puedo seguir adelante, porque le cobro la otra dimensión para completar §. Cuando intentamos mirar a una dimensión por separado caemos en la cuenta que no se sostiene sola. (En este sentido, no existe la “pureza” que mencionaba Floro ayer). Y en ese recorrido fractal que avanza en la relación poesía–oficio, nos aproximamos a la obra, inevitablemente (poiesis). En avanzar en esta superposición fractal de § nos vamos encontrando con nuevas relaciones autosemejantes, a saber:

  • Abstracto - Concreto
  • Vocablo - Cosa
  • Algoritmo - Acción
  • Algoritmo - Mecanismo
  • Software - Hardware

En este punto de la relación estamos como taller. llegamos al espacio de la interfaz: la ventana entre. La interfaz acopla palabra y acción, gesto y algoritmo.

Eso es lo que está expuesto en el hall de entrada. Si lo explicamos desde la materia: cómo los gestos que —encarnan nuestra intención— repercuten en el espacio pictórico de Mondrian. Si lo explicamos desde la idea: cómo las dimensiones puras y abstractas, en plena libertad, se encarnan y se imprimen en nosotros.

Pasemos a un ejemplo:

Lo que tenemos aquí es el espacio de la multiplicación. Son las tablas de multiplicar. Ejemplo elemental. El círculo de números representa el número modular de la multiplicación: comenzamos con 10 y lo multiplicamos por 2: estas son las líneas que muestran la función: línea hacia su imagen. podemos ver el recorrido desde el origen a su imagen con el punto amarillo, y la llave lo mueve dentro de él ... Se trata de la intersección de 2 espacios. La idea de “control” viene de pensarlo desde es ambigua pues no se sabe a ciencia cierta quién controla y quién es el determinado. Esa es la justeza del encuentro, o el desconocido que perseguimos. La lección (lo aprendido)

Y la lengua de este territorio digital es la música de las matemáticas. Y para eso tenemos este ejemplo: (la pizarra circular blanca)

¿podemos hablar de libertad matemática? en el sentido de las formas en libertad que nos trajo el arte en el s.XX en las matemáticas? Esto es claramente un oxímoron pues las matemáticas son las reglas mismas. ¿libertad respecto a qué? ¿libertad absoluta? Las matemáticas son las reglas, incluso anteriores al lenguaje. Son las reglas subyacentes en la ciencia: en la química, la física y la biología. Las matemáticas entonces no son un lenguaje y por tanto no podemos hablar de libertad en el sentido absoluto. Son una mecánica primordial. Son la naturaleza. La libertad está en el gesto, la interfaz está en el juego de “las formas en libertad” porque los gestos y expresiones humanas no dependen del mecanismo (como la CURTA)

Éste es el ha lugar que se abre, en esta relación poesía - oficio (§) ha lugar - dar cuerpo. Forma libre para recibir al gesto libre. Cuerpo libre. Cuerpo para el espacio abstracto. Y de esta forma acoplar los 2 espacios. Una suerte de rima del habitar, de construir ese encuentro o espacio de intersección. Son 2 realidades paralelas cruzadas de improviso. Tal cosa es una interfaz.

  • Tiempo - Espacio
  • Logos - Fictos
  • Texto - imagen
  • Audio - Visual

Jaime Reyes G.

Las Preguntas Esenciales

La técnica pareciera ir de un lado y a la poesía del otro. La tradición actual tiende a considerar que ambos conceptos son opuestos en cuanto a su utilidad a la hora de construir el mundo. Es difícil sugerirle a un Consejo de Ministros que una nación productiva requiere tanto de científicos y técnicos como de poetas o artistas. Probablemente sea razonable apurar la creación de nueva técnica desde ciertos afanes específicos y por cierto necesarios, pero una nación llena de técnicos o tecnólogos no tiene en absoluto asegurada la creación o desarrollo de más o mejor verdadera técnica.

La relación de la técnica con la poesía es una cuestión de la mayor importancia porque, de hecho, todos los oficios tienen un mismo nivel de intimidad con la técnica, a pesar de todas las apariencias. Y la poesía se juega sus asuntos en el origen de las posibilidades de cualquier oficio de ser lo que es. “El lenguaje poético cobra en manos de Heidegger una primacía antes insospechada: es nada menos que fundación del ser, Stiftung des Seis” (Barceló 2009). Más aún, así como “poéticamente habita el hombre sobre esta tierra” según Hölderlin (Heidegger "Poéticamente Habita El Hombre"), donde “habitar poéticamente significa estar en la presencia de los dioses y ser tocado por la esencia cercana de las cosas” (Heidegger Arte Y Poesía) es también parte de la esencia del hombre su relación con la técnica y es fundamental que tal relación sea enunciada apropiadamente para la comprensión de nuestros propios proyectos en la construcción de nuestra actualidad, de nuestras vidas. En suma, del mundo.

Heidegger insiste en que algo, en este caso la técnica, no es lo mismo que su esencia. Este “sacar y traer a luz algo que antes no estaba ahí” se inicia desde el primer hombre sobre la tierra. Es decir, que la técnica reside en el hombre y es su habilidad inherente o esencial, aunque no sea exclusiva de nuestra especie. Primeramente el hombre se procuró ciertas invenciones para hacer de su habitar una realidad más cómoda de lo que ésta se le presentaba en estado natural, esto es configurar una situación que le permitiese estar en la naturaleza con una cierta holgura. “El hombre dispara un nuevo tipo de hacer que consiste en producir lo que no estaba ahí en la naturaleza, sea que en absoluto no esté, sea que no está cuando hace falta” (Ortega y Gasset, José 1939-1961). Se llama aquí invenciones a la domesticación de los animales, al uso del fuego o al aprovechamiento de la agricultura. No es menor el hecho de que estas ‘invenciones’ suelen también ser llamadas ‘descubrimientos’. Esto porque el desarrollo de la técnica no responde exclusivamente al uso concertado de las habilidades intelectuales o físicas de uno o más individuos, sino también al azar, a una vigilia en la observación y el aprovechamiento de los regalos que la naturaleza ofrece. Tampoco responde la técnica exclusivamente a la necesidad de salvar los problemas básicos de la vida como la alimentación, el refugio, etc., porque al principio también existió la música, la pintura, los rituales religiosos, la fiesta poética o artística, que son todos quehaceres técnicos. De hecho las necesidades básicas son transformadas constantemente y varían a tal punto que ciertos enormes progresos técnicos de algunas civilizaciones y culturas fueron abandonados y desaparecieron no porque fuesen de escaso valor, sino porque ya no tenían interés.

La vida humana, entonces, es una gran invención y no una mera respuesta a las condiciones externas o estímulos del ambiente. Y el fondo mismo de esa invención es que se trata de una respuesta ‘no natural’. Como ya vimos, la técnica es “lo contrario de la adaptación del sujeto al medio, puesto que es la adaptación del medio al sujeto”. Esto supone que los quehaceres técnicos humanos no pueden definir ni establecer los programas u horizontes de su propia materia. El fin último que pretende toda técnica no puede ser fijada por ella misma, sino por algo anterior y definitivamente más profundo en la esencia del hombre. Esto es la poesía. Pensar que lo que la técnica pretende hacer es dejarnos más tiempo es con toda exactitud cierto, pero también sabemos que todas las fantásticas invenciones que permiten ahorro de tiempo derivan finalmente en que ese tiempo sobrante no se utiliza en otra cosa que más quehaceres técnicos y menos tiempo libre. Sucede así porque la gran invención humana de lo humano mismo es consecuencia de lo que Ortega y Gasset llama “el deseo original”. “Hay pues, una invención pre-técnica, la invención por excelencia, que es el deseo original” (Ortega y Gasset 1939-1961). Los hombres tienden a ser humanos, se inclinan hacia el ser esencial que hay en cada uno de ellos y cuando ese anhelo se confunde o no sabe de qué se trata, la técnica se extravía sin saber a quien servir. En una sociedad en que los hombres no pueden, en palabras del filósofo español, “inventar el argumento de sus propias vidas”(Pág. 49), la técnica pierde su orientación. Puesto que la técnica por sí misma no sabe discernir, entre la infinita gama de posibilidades, cuáles son las cosas que conviene inventar. “De puro llena de posibilidades, la técnica es mera forma hueca –como la lógica más formalista–; es incapaz de determinar el contenido de la vida” (Pág. 84). Sólo en una sociedad en que la inteligencia sirve a la imaginación creadora, puede constituirse adecuadamente la capacidad técnica. Este es un punto fundamental, sobre todo a la hora de pensar los paradigmas de nuestros sistemas de educación (especialmente aquellos sistemas y parámetros que pretenden acreditar la calidad de nuestra educación). Ni qué decir respecto de que estas cuestiones fueron planteadas por Ortega y Gasset hace más de setenta años, cuando aún no intervenía la computación o el ser digital.

El poema, entre las páginas 77 y 89, como hemos visto, se hace un pregunta que atañe al fundamento de cualquier trabajo creativo: “¿Puede ser fundadora la técnica?” Tal vez, antes habría que preguntar ¿Qué cosas son susceptibles de ser fundadas? Existen, por ejemplo, ciudades que han existido a partir de requerimientos de empresas de carácter técnico, como es la explotación minera, por lo que se podría afirmar, en primera instancia, que puede el habitar de los hombres ser determinado u originado por la técnica. Los enclaves como el petrolero de Cerro Sombrero mencionado en Amereida, o la ciudad salitrera de Humberstone o la minera de Sewell, por nombrar casos chilenos, nacieron por y para mantener alguna empresa de explotación, empresas de naturaleza técnica. Pero todos estos lugares que pretenden ser ciudades, desaparecen y se convierten en pueblos fantasmas en cuanto el yacimiento se agota. Es decir, son asentamientos humanos que dependen del yacimiento y de la empresa que lo explota. Allí todos los oficios, todas las actividades, el bienestar o el perjuicio, la salud y la recreación , “todo está provisto por la “empresa”. La escuela, el hospital. La casa, la comida, la diversión, el trabajo, el salario, el ahorro” (ibid). Son asentamientos en los que no existe el ocio, sólo el negocio. No hay una multiplicidad de oficios sino una sola dedicación. Esto en el ámbito del habitar del hombre se llama campamento y no ciudad; “Por eso un campamento nunca podrá ser ciudad.
Lo propio de ella es la multiplicidad, lo ordinario con lo extraordinario, la posibilidad, la inestabilidad. Luego, desde este punto de vista, la técnica no puede generar el habitar de los hombres, al menos no el habitar con plenitud. Es posible traspolar esta conclusión hasta la posibilidad de toda creación, es decir, concluir que no puede la técnica, por sí misma, ser creadora.

Es necesario, en este punto, aclarar antes ¿Qué es exactamente fundar? El poema propone: “Fundar es confundirse con la tierra”. Pero¿qué es confundirse? “¿Es tomar el tono fundamental de aquello con lo cual uno se confunde o por el contrario transformar la tierra en algo que se confunde con uno?” Entonces, aún antes el poema quiere entonces “saber lo que es la Tierra”. Una posible respuesta es la Tierra es un lugar.

Sexta Clase. Jueves 28 de abril

Andrés Garcés, Magdalena Masnú

El taller disciplinar E, correspondiente a los alumnos que cursan 7ma, 8va, 9na y 10ma etapa, se encuentra abordando la temática del “Espacio escénico en la ciudad de Valparaíso” que dará cabida al proyecto “Un teatro para la ciudad”. En este contexto hemos ido desarrollando a través de este trimestre distintas temáticas y actividades que vienen a generar un idea completa de lo que significa el teatro en la ciudad, idea que ha sido complementada por medio de la visión propia de los personajes que forman parte de la escena, como son, bailarines, técnicos y actores. Durante las primeras jornadas de observación en la ciudad aparecen características y componentes iniciales de un espacio escénico, parece ser que estas dimensiones están principalmente vinculadas a la morfología de la ciudad de Valparaíso, al modo en que se ha ido urbanizando el cerro, el mobiliario, el cambio de altura y el flujo de gente sujeto muchas veces a la condición de lugar turístico. Por medio de la profundización de los tipos de teatros griegos y romanos, se amplía la visión de espacio escénico a los alumnos, ya que se explica acerca de la extensión misma, el emplazamiento del espacio escénico en cuanto a la profundidad, al fondo de escena, y a la relación entre emisor y receptor, fuente y espectador. Aparecen conceptos como el “ditirambo”, composición lírica griega en torno a la festividad en honor a Dionisio, en que se sacrificaba un macho cabrío, el rito gira en torno a lo divino, a la naturaleza y a lo humano, guiado por los miembros del coro o coreutas. A medida de que se avanza en el descubrimiento de lo que significa el espacio escénico en su modo y en su forma aparecen nuevas dimensiones y parece ser que el acto no se da sin distancia, aparece la tensión entre lo expuesto y lo expectante, entre lo que se muestra y lo que se contempla. Se amplía la escala de lo que se observa, pasando del mobiliario en el cerro como espacio escénico a la dimensión geográfica de Valparaíso, la totalidad de la quebrada en que convergen las miradas en torno a un acontecimiento que se da entre laderas de cerro, o en el fondo de la quebrada que permite características sonoras puntuales, incluso el mismo Valparaíso y su geografía, un teatro en su totalidad, para ser visto. La fiesta de año nuevo por ejemplo, en que Valparaíso se transforma en teatro y la ciudadanía espectadora, así, en la fiesta y el juego aparecen cinco dimensiones para que este exista, 1. Un campo delimitado / material o virtual 2. Tensión 3. Roce 4. Tiempo extraordinario 5. Fruición / goce – placer En torno al juego su dinámica propia en que la ciudad se convierte en torno a él, se nos vienen a la mente dos frases : “El juego es la puerta del amor donde la presencia del otro es ineludible y por tanto absoluta” Carlos Covarrubias “La fiesta es el juego, supremo rigor de mi libertad” Godofredo Iommi En calidad de espectador del ensayo de Origami para el Festival Teatro Container, el taller realiza una Jornada de Observación conjunta en Ciudad Abierta. Se reconoce una conjunción de varios aspectos que permiten crear un teatro dentro del teatro, la bailarina y el container no son antagonistas, sino que en un movimiento fluido y continuo ambos son parte de un todo. La tensión del cuerpo depende del movimiento de las partes al plegarse y desplegarse en que la bailarina debe encontrar un punto de equilibrio para la danza en y sobre el container. Por otra parte y como una forma de tomar el lugar de la contraparte, es decir ya no como espectador , sinó mas bien como parte del funcionamiento íntegro de un teatro y su configuración técnica, el taller visita el Parque Cultural de Valparaíso, su mediador Siddharta Corvalán, nos hace una visita guiada por el parque, Proyecto Bicentenario 2010-2011. Siddharta nos comenta que en este lugar existe una coexistencia de tres edades distintas de la arquitectura, en primer lugar el Polvorín colonial de aproximadamente 1800, utilizado como bodega de armas y guarniciones, en segundo lugar la Galería de reos contruida entre 1907 y 1917, que tenía una capacidad para 400 reclusos y al momento de su cierre resultaron ser más de 1200, lo que deja en claro el hacinamiento que existía en el lugar.En tercer lugar está el edificio de difusión, un edificio que forma parte del patrimonio contemporáneo de la ciudad, que posee un muro de hormigón a la vista de 900m2, un descanso para una ciudad saturada visualmente. El parque es un espacio público, con una condición de memoria, por la existencia de la antigua cárcel, en que participan más de 150 grupos de artistas en espacios de uso democrático y compartido. Dentro del programa del pabellón de reos existen ahora dos salas de música, dos salas de danza, una cocina, seis espacios de co-working, un estudio de grabación e invernadero. Luego del cierre de la cárcel, la comunidad se hace cargo del uso de este espacio, consolidándolo como un lugar destinado a las artes, como un espacio escénico único dentro de la ciudad de Valparaíso por su condición de meseta y su extensión. Luego nos dirigimos a las instalaciones del teatro del edificio de difusión, donde Siddharta explicó las particularidades del teatro en cuanto a su funcionalidad, un teatro con capacidad para 300 personas y un escenario sin existencia de foso de un área de 20x30 metros, es un teatro experimental para las artes escénicas, bastante flexible para distintas dimensiones de las artes, danza, teatro, circo etc.

Luego de la visita al Parque Cultural Ex Cárcel, se llega a la conclusión , en general, que la gestión cultural aún es incipiente, no está en la cultura colectiva, existe falta de continuidad en torno al desarrollo de las obras que se presentan, aún siendo el segundo espacio cultural que posee más recursos en el país. Hay que considerar que la capacidad de gestión de estos espacios, es uno de los principales temas a abordar al momento de proyectar, y visualizar en la propuesta arquitectónica algunas vías que permitan el desarrollo económico del proyecto.

  • Dentro del desarrollo de proyectos existen dos líneas de desarrollo:

1. Línea de desarrollo comercial. 2. Línea de desarrollo social.


Recibimos la visita al taller del Mimo Tuga y Marion Diaz, productora francesa que en conjunto llevan a cabo intervenciones callejeras en distintos espacios de la ciudad de Valparaíso y otras ciudades europeas, con el fin de considerar el punto de vista del actor en torno a la intervención urbana. Ambos nos hablaron de la complejidad que significa llevar a cabo un espectáculo callejero en cuanto a organización de diversos organismos municipales como por ejemplo, aseo y baños y lo que ha significado para ellos la sensibilización de estos organismos en cuanto a lo que implica llevar a cabo una intervención de este tipo. El teatro callejero lleva muchos años implementándose en ciudades europeas, donde llegan a organizarse hasta 700 compañías en torno a diversos festivales, en Chile, llevar a cabo estos espectáculos ha sido particularmente complejo ya que esto implica ir adaptándose a las particularidades de la ciudad latinoamericana y en el caso de Valparaíso, su complejidad espacial y geográfica, además de conocer el tipo de artista que participa de estos eventos.

Desde el punto de vista más técnico y considerando que el teatro posee una dimensión espacial, formal y material que está directamente relacionada con la acústica, es que invitamos a Sebastián Fingerhut, ingeniero en sonido, para que aportara con su conocimiento, los conceptos claves para tener en cuenta en la proyección de un teatro. Los temas que se abordarán son los siguientes: 1. Ondas 2. Acústica Arquitectónica 3. Utilización de Software ( REWEN Software) 4. Simulación de campos de abstracción en el Software. El propósito es comprobar que la arquitectura de formas complejas, no euclidianas, tienen mejor capacidad para contener cualidades acústicas de los espacios, que los cuerpos de geometrías paralelas. Esto introducido en el desarrollo formal del proyecto, ayudaría a resolver problemas acústicos en edificios de programas específicos sin tener que recurrir a sistemas artificiales de alto costo e incorporar al diseño arquitectónico el desarrollo de modelos a escala donde se puedan analizar los parámetros acústicos de los materiales y la forma arquitectónica. Por otra parte, nos adentramos en la confección de campos de abstracción, proceso catalizador de la forma arquitectónica como ejercicio de acierto y error y que a futuro serán puestos a prueba por medio del Software que Sebastián Fingerhut enseñará a utilizar al taller para comprobar el comportamiento acústico de los campos de abstracción.

Para complementar las dimensiones que se han nombrado hasta ahora es que invitamos a la Bailarina Francisca Silva a hablarnos sobre las características del espacio de la danza y del cuerpo en la danza, nos reunimos en el Teatro de la Consagración en Ciudad Abierta. Cito las palabras de Francisca , “La arquitectura y la danza se relacionan en dos puntos, en la poética y el espacio, el cuerpo que se mueve en la danza y en la arquitectura en relación a los materiales. Las obras de la ciudad abierta se hacen de adentro hacia afuera, ya que, están en conexión con lo sensible, nace de una necesidad interna y se proyecta hacia afuera, al igual que en la danza, que surge internamente y se proyecta en movimiento. Resonancia, música y rítmica en el espacio. La arquitectura modifica mi forma de estar, mi estado del cuerpo, mi forma de habitar con mi cuerpo. El espacio es importante, porque otorga el orden, el borde y las posibilidades, que en la obra son condicionantes, adecuadas o abiertas para que ocurra la escena.” La música para muchos es un medio para la danza, para es la música la que hace variar a la danza. Atmósfera= música+cuerpo, el espacio es generador de la obra. La clase terminó con un ejercicio de danza, formulado por Francisca en que participó todo el taller, tres bailarines bailaban en torno a figuras conformadas por el resto del taller, convirtiéndose en un ejercicio dinámico en que el propio conjunto generó un espacio escénico que contenía a los bailarines y los condicionaba según la forma recreada. El pasado viernes 22 de abril realizamos una visita al Centro Cultural GAM y al teatro municipal de Santiago, lugares que nos dieron una visión esencial en cuanto a la distribución y funcionamiento de los espacios.

Jaime Reyes G.

El lugar

Muchas civilizaciones antiguas, en sus mitos fundacionales, emigraban religiosamente; el descubrimiento de los lugares para habitar era divino; “el descubrimiento del lugar era siempre divino” (ibid): Eneas saliendo de Troya y llegando al Lazio; los sacerdotes aztecas viendo al águila y la serpiente para fundar Tenochtitlán, Moisés vagando en los desiertos hacia la Tierra Prometida, etc. Pero hoy se “emigra técnicamente” (ibid): “Todo el mundo puede irse a trabajar a cualquier parte, sea al interior de un país o por toda la superficie del globo”; “se emigra de un sitio que ya no ofrece condiciones de vida hacia otro que puede ofrecerlas” (Ibid). Son las cuestiones económicas las que, al interior de los mercados de trabajo (donde los humanos no son personas sino recursos) las que determinan los movimientos de población de un lugar hacia otro; como las grandes masas de gentes que huyen de la pobreza de los países del llamado tercer mundo hacia las naciones desarrolladas convirtiendo las fronteras en zonas de permanente conflicto. En este sentido ¿qué es o cuál es la esencia de un lugar? el poema tiene una proposición: “el Lugar es allí donde hay encuentro. Cualquier encuentro. Bon jour Monsieur Courbet es un Lugar”[7].

Dicho esto, y manteniéndolo por un momento suspendido, "¿es la relación técnica con la tierra el fin de todo encuentro (a saber, en la medida en que la técnica no encuentra nada más que un objeto-técnico = la tierra en tanto que explotable), por lo tanto fin de todo lugar; o bien, encontrando a la Tierra como objeto de explotación no transforma la técnica todo encuentro en un solo tipo de encuentro, por lo tanto, toda la variedad posible de lugares en un solo Lugar?" No es una pregunta simple.

Séptima Clase. Jueves 5 de mayo

Mauricio Puentes, Felipe Igualt

Jaime Reyes G.

En “Ciencia y Técnica” el filósofo alemán Martin Heidegger concluye, entre otras cosas y después de su larga meditación, que la esencia de la técnica es ambigua y que observar esa esencia desde cerca puede conducirnos a la verdad. Pero Heidegger ve también que el modo actual en que nos relacionamos con la técnica presenta un peligro para lo humano. Y un peligro mayor, de esos que pueden llegar a destruirnos enteramente (Heidegger Ciencia Y Técnica). Recoge entonces y justo en este momento a la poesía. Específicamente los versos de Hölderlin “donde está el peligro nace también lo salvador” y “poéticamente habita el hombre sobre esta tierra” (Heidegger 1977) Pág. 20). Sucede que “la esencia de la técnica no es nada técnico. La reflexión sobre la técnica y la contraposición decisiva con ella, tiene que tener lugar en un ámbito que, de un lado, está emparentado con la esencia de la técnica y que, de otro, es sin embargo fundamentalmente distinto. Tal ámbito es el arte” (Heidegger 1984) Págs 106-107). Es decir, le entrega la solución final de toda la problemática a la palabra poética y desde ella al arte. Pero no dice más, no explica, al menos no en este texto, el paso práctico por el cual podríamos comprender, o alguna suerte de procedimiento o tal vez alguna explicación, para seguir comprendiendo. ¿Por qué hace esto?, ¿qué pueden hacer los poetas o la poesía o los artistas frente a esta amenaza?

Hubo movimientos artísticos a comienzos del S. XX que pretendieron cambiar el mundo a través de la política; los surrealistas se hicieron comunistas, los futuristas ingresaron al fascismo, etc. No dio resultado. Nunca ha dado resultado –si por resultado comprendemos consecuencias directas, de fondo y de largo plazo– la poesía comprometida. El relato de los mitos, concedido a los poetas por las musas griegas tiende hacia otra cosa que el compromiso. No importa si el mito es verdadero o falso porque está lanzado hacia la fuente original de la realidad, hacia el fundamento del mundo y por lo tanto hacia su devenir (cita de godo, hay que ser absolutamente moderno). La poesía opera sobre el destino, pero no en la forma que quisiera la política o la guerra o la economía. Amereida insiste entonces “¿Cuál es la condición para que la Tierra pueda encontrarnos como tal Lugar? ¿Qué es lo que debe tener-lugar para que un tal encuentro sea posible?” (ibid). Una salida es “romper la doble mutilación del tiempo” mencionada anteriormente. Y eso se consigue, según el poema, de la siguiente forma: “El tiempo ha de aprehenderse como fruto” (ibid).

¿Qué es un fruto? Es un alimento, proteínas y vitaminas, un producto, una cosa natural, por ejemplo una manzana. Esto es; una manzana, ¿qué se hace con ella? Se la come. Y en este comer está involucrado el gusto, el olfato, el tacto, la vista, el oído, etc. Comer una buena manzana es una experiencia sensorial, es decir sensual y erótica. Nada se come intelectualmente sino con todas las posibilidades del cuerpo. Pues bien, así mismo podría ser el proceso de aprehensión de la realidad. Los niños aprenden la realidad llevándose todo a la boca porque “sabor es saber”, porque literalmente se la comen y así son transformados. Lo que comemos nos transforma efectivamente a través de un proceso biológico y la realidad podría venir a constituirse del mismo modo. Tal vez no es cierto que la verdad se descubra a través de un proceso intelectivo mediante el cual separamos objeto y sujeto u observador y observado (la mecánica cuántica ya esclareció este punto). Nuestro conocimiento se inicia cuando aquello que observamos es transformado en el proceso de la observación. “La cultura occidental, proyectando la filosofía aristotélica, ha tratado la realidad sensorial como si fuese algo externo e independiente del ser vivo”, pero “lo que un humano conoce por realidad sensorial no es algo objetivo que esté definido exteriormente” (Ruiz (Ruiz Barría 2008) Pág. 199-214).

Un tiempo aprehendido como fruto es un tiempo que no se fuga hacia la muerte, como lo explica Baudelaire:

Comprende bien esto… El tiempo presente se reduce a un punto matemático, y este punto matemático perece mil veces antes de que hayamos podido afirmar su nacimiento. En el presente todo es finito, y ese mismo finito es infinito en la velocidad de su huída hacia la muerte. Pero en Dios no hay nada finito; en Dios no hay nada transitorio; en Dios no hay nada que tienda hacia la muerte” (Baudelaire, 1998).

Un presente como nos lo cuenta C.S. Lewis en la carta XV de sus “Cartas del diablo a su sobrino”[8]:

Los humanos viven en el tiempo, pero nuestro Enemigo les destina a la Eternidad. Él quiere, por tanto, creo yo, que atiendan principalmente a dos cosas: a la eternidad misma y a ese punto del tiempo que llaman el presente. Porque el presente es el punto en el que el tiempo coincide con la eternidad (Lewis, 1993).

Es decir un tiempo en donde el futuro no se presenta como amenaza. Y es más, un fruto –incluso etimológicamente– esplende como tal cuando sirve más para el regalo que como alimento. Un tiempo regalado, como la semilla que es un signo viviente que guarda y cuida en secreto la maravilla de la creación, porque a través de una maduración y un florecimiento ya no perece. Un tiempo como un hijo –fruto del amor- que encarna el renacimiento atravesando la muerte para que recomience el ciclo de la vida.

El tiempo del mito, como el de la fiesta religiosa, o el de los cuentos infantiles, no tiene fechas: “hubo una vez…”, “En la época en que los animales hablaban…”, “en el principio…” Y ese Principio –que no es el año tal ni el día tal- contiene todos los principios y nos introduce en el tiempo vivo, en donde de veras todo principia todos los instantes. Por virtud del rito, que realiza y reproduce el relato mítico, de la poesía y del cuento de hadas, el hombre accede a un mundo en donde los contrarios se funden (Paz, 1993)).

Octava Clase. Jueves 12 de mayo

Iván Ivelic, María Paz Urrutia

Jaime Reyes G.

Hoy día se exige que países como el nuestro comiencen a gastar un mayor porcentaje de su PIB en investigación, como único camino posible hacia la meta del desarrollo. Teniendo un modelo de desarrollo en las naciones avanzadas del hemisferio norte. Se copia también entonces un paradigma de investigación para la ciencia y la tecnología. Este es el mismo sostenido por Occidente desde hace más de 500 años, y que a estas alturas se muestra decididamente incompleto, si es que no equivocado. Este paradigma ubica primero a la ciencia -en la partida- y después a la tecnología en el siguiente paso hacia el desarrollo industrial, económico, material e incluso humano. Se exige así que tanto los académicos como sus universidades recorran este camino por el cual supuestamente alcanzaremos a vencer a la naturaleza, como los amos del fuego. La obligación que la economía impone a la investigación científica se comporta con la arrogancia de los amos del fuego. Si un universitario es preparado en conocimientos de última tecnología estará irremisiblemente perdido mucho más temprano que tarde. Le mienten a los jóvenes quienes les prometen una carrera exitosa basada en la utilización y aprendizaje de las últimas herramientas de la tecnología. De hecho mienten quienes ofrecen una ‘carrera’ en lugar de una vida de oficio. En un primer momento de la educación es preferible aprender los fundamentos esenciales de la técnica que la tecnología; los principios de la ciencia que los procedimientos para dominarla. En suma, debemos enseñar a los niños y jóvenes a admirarse de la realidad, de la naturaleza. Enseñarles a hacerse preguntas, no a responderlas. Todo esto para que un pueblo pueda efectivamente generar verdadera técnica y desde allí nueva tecnología.

Las artes están no sólo esencialmente preparadas para llevar a cabo esta clase de enseñanza sino que su esencia las faculta para generar precisamente esas preguntas esenciales, no importa dirigidas a quien o quienes. Se trata de que cada profesión tenga una formación ‘artística’, entendiendo esta como la capacidad de crear, de hacer aparecer, de traer la novedad desde allí donde no había nada. Esto es una formación que les va a permitir a los jóvenes y futuros oficiantes ser consecuentes con sus propios intereses, los que irán cambiando con el tiempo. La poesía no es ni una disciplina ni un arte, sino más bien el rumbo primero desde el cual comenzar a abrir el mundo. La palabra poética se ubica justamente en un punto de la realidad desde donde es posible comenzar no sólo a comprenderla sino incluso a crearla. La experiencia épica de la poesía le indica al hombre, cualquiera sea su oficio, un modo de relacionarse con la técnica. Modo enteramente creativo y eficaz, incluso práctico y útil. La relación entre la técnica y la poesía no está basada en ideas románticas o superfluas, sino que dicha relación es profundamente fructífera y hasta productiva. En términos de resultados, serán mejores nuestros trabajos técnicos sólo en la medida en que sepamos escuchar el canto poético que nos llama hacia la creación de un mundo.

Segundo Trimestre

Clases de Jaime Reyes G.

El atajo de amereida

Notas y Citas

  1. Miguel Eyquem trata exactamente este problema en La Fe en Diálogo con la Ciencia y la Cultura
  2. Principio de Arquímedes: Un cuerpo total o parcialmente sumergido en un fluido en reposo, recibe un empuje de abajo hacia arriba igual al peso del volumen del fluido que desaloja». Esta fuerza1 recibe el nombre de empuje hidrostático o de Arquímedes, y se mide en newtons
  3. En 1961 el matemático estadounidense Michael Minovitch, con el problema llamado de los tres cuerpos, demostró que si una nave pasa cerca de un planeta que orbita alrededor del Sol puede apropiarse de parte de la velocidad orbital de ese astro y acelerar en dirección opuesta al Sol sin utilizar el combustible de propulsión de la nave. La primera misión que utilizó la asistencia gravitacional fue la Pioneer 10, que incrementó su velocidad de 52.000 km/h a 132.000 km/h cuando pasó por Jupiter en diciembre de 1973
  4. Se considera a Galileo Galilei como uno de los padres del método científico, mediante el cual por primera vez se comienza a comprender los fenómenos de la realidad y de la naturaleza a través de la hacer experimentos. Ya no basta el intelecto o las deducciones de la inteligencia para derivar las leyes que gobiernan nuestro universo, sino que se hace necesario experimentar y comprobar esas leyes
  5. Galton utilizó esta técnica con variados fines: ya sea para identificar rasgos asociados a la criminalidad o a lo enfermo, así como para identificar los mejores caballos de carrera.
  6. Trinity College, Cambridge, 1930
  7. Bon jour Monsieur Courbet es una cifra poética extraña. Por una parte La rencontre, o Bonjour Monsieur Courbet es un cuadro de Gustave Courbet de 1854; un autorretrato en el que figura el pintor junto a otros dos personajes en un encuentro en un camino campestre. Por otro lado la cita pareciera decir que basta un saludo casual, como el que sucede en el encuentro entre dos personas conocidas en la esquina de cualquier ciudad, para que, debido a la naturaleza de ese encuentro, se produzca el lugar.
  8. "Del momento presente, y sólo de él, los humanos tienen una experiencia análoga a la que nuestro Enemigo tiene de la realidad como un todo; sólo en el presente la libertad y la realidad les son ofrecidas… Nuestra tarea consiste en alejarles de lo eterno y del presente. Con esto en mente, a veces tentamos a un humano (pongamos una viuda o un erudito) a vivir en el pasado. Pero esto tiene un valor limitado, porque poseen algunos conocimientos reales sobre el pasado, y porque el pasado tiene una naturaleza determinada, y, en eso, se parece a la eternidad. Es mucho mejor hacerles vivir en el futuro. La necesidad biológica hace que todas sus pasiones apunten ya en esa dirección, así que pensar en el futuro enciende la esperanza y el temor. Además, les es desconocido, de forma que al hacerles pensar en el futuro les hacemos pensar en cosas irreales. En una palabra, el futuro es, de todas las cosas, la menos parecida a la eternidad." (Lewis, 1993)

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