Constanza Maldonado: El Constructivismo Ruso y la geometría que construye el espacio
| Título | Constructivismo Ruso: Liubov Popova y la industria textil |
|---|---|
| Tipo de Proyecto | Proyecto de Taller |
| Palabras Clave | proyecto editorial |
| Período | 2017-2017 |
| Asignatura | Construcción de Diseño Gráfico 2, |
| Del Curso | Construcción 2º DG 2017, |
| Carreras | Diseño, Diseño Gráfico"Diseño Gráfico" is not in the list (Arquitectura, Diseño, Magíster, Otra) of allowed values for the "Carreras Relacionadas" property. |
| Alumno(s) | Constanza Maldonado |
| Profesor | Katherine Exss |
Índice de contenidos
- Constructivismo Ruso
- Cubismo
- Futurismo
- Suprematismo
- Afiche y propaganda
- Obras plásticas
- Industria textil: Liubov Popova y Varvara Stepanova
- ¿Cómo se relaciona la tridimensionalidad con el diseño textil?
- El Constructivismo Ruso en el diseño textil actual
Constructivismo Ruso
El constructivismo surgió en Rusia en 1914 y tomó mayor relevancia después de la revolución de octubre, también conocida como la revolución bolchevique.
Esta revolución trae como consecuencia el derrumbe de la dinastía de los zares y por lo tanto la abolición del sistema absolutista aún existente en el país. La revolución trajo consigo un gobierno de corte comunista dirigido por Lenin.
Los principales acontecimientos que produjeron la revolución fueron:
◊ En primer, lugar la guerra en la que Rusia se encontraba con Alemania (dentro del contexto de la primera guerra) y las constantes pérdidas que rusia estaba sufriendo en esta, llevaron al fin de la última dinastía zarista (los Romanov) que finaliza con la “abdicación” del Zar Nicolás II en la primera fase de la revolución (en febrero de ese año ) y que da paso a un gobierno provisorio, el que además trae consigo un sentimiento de liberación en la población.
◊ También producto de la guerra y de estas pérdidas ya mencionadas, Rusia sufre una crisis económica con una gran escasez de alimentos para la población que sufría una terrible hambruna, en su mayoría población rural. Además existía una gran desigualdad social destacándose 2 clases sociales bien marcadas: la nobleza y el pueblo llano, casi todos campesinos. No existe prácticamente una clase media.
Estas causas además de incontables otras, sumándole un invierno extremadamente frío y duro hacen que estalle la revolución. Durante la primera etapa del gobierno provisorio se vivió cierta “paz” dentro del país y se permitió libertad de prensa y de reunión, además de la entrada de los exiliados políticos, entre ellos Lenin. Mientras tanto los “revolucionarios” se empezaron a mover y los Soviets que eran asambleas populares de obreros, soldados y campesinos, comenzaron a presionar al gobierno provisorio para influir en él y controlar ciertas milicias.
La masa de militares y campesinos se comenzó a politizar y el pequeño partido bolchevique (hasta ese momento) liderado por Lenin, impuso una radicalización estratégica, la cual se hizo cargo del creciente descontento general y se convirtió en depositario de las aspiraciones populares.
Tras esta primera etapa de revolución, los artistas se aprovecharon de estas pequeñas libertades para organizar la Unión de Trabajadores Artísticos, organismo que enfoca principalmente sus energías hacia la destrucción de la Academia de las Artes y de la influencia que este organismo había ejercido en la vida artística y cultural de Rusia.
El 25 de octubre de 1917, los bolcheviques se toman por la fuerza el Palacio de Invierno, ex residencia del Zar, debido a este suceso el Gobierno provisional huye y por lo mismo se desintegra. A partir de esto el “gobierno de los soviets” autoriza a los bolcheviques a organizar “El consejo del pueblo” el cual estaba presidido por Lenin, quien inmediatamente comenzó con las reformas de carácter socialista, tales como: suprimir las grandes propiedades, control obrero en las fábricas, se comienzan a permitir la creación de comités agrarios (los cuales fueron totalmente desfavorables durante la monarquía y se agudizaron aún más durante el gobierno provisorio). Todo esto simpatizando con lo que el pueblo quería y necesitaba en aquel momento.
En 1918 se crea el Departamento de bellas artes, también conocido como IZO (Otdel Izobrazitel`nykh Iskussty), el cual se contradecía bastante con la concepción liberal enunciada en la Unión de Trabajadores Artísticos, ya que por el mero hecho de que existiera un organismo gubernamental que controlara los asuntos artísticos rompía con todo lo que se había establecido en la primera etapa de la revolución.
Luego de esto estalla una guerra civil en el país, producto de unas elecciones para una asamblea constituyente en donde el partido bolchevique fue derrotado y dichas elecciones fueron disueltas por Lenin. Por un lado se encontraba el Ejército Rojo (el cual se instauró inmediatamente después de la revolución de octubre) que eran comandados por Trosky (otro de los líderes intelectuales de la revolución) y por otro lado estaba el Ejército Blanco el cual estaba conformado por ex amigos del Zar y militares simpatizantes con la monarquía, además este último contaba con el apoyo del exterior.
Con el ejército rojo aparecieron los primeros campos de concentración, para todos los opositores del régimen bolchevique.
En 1921 Lenin organiza la NEP (nueva política económica que se implementó en Rusia) con la cual se quería implementar un capitalismo de estado que luego diera paso al comunismo, impulsado por las ideas marxistas, “La Dictadura del Proletariado”, con esta nueva política se fueron creando nuevas reformas, como por ejemplo, las tierras fueron declaradas propiedades estatales.
Cubismo
Nace en el clima de un fervor intelectual, cerca del año 1907. Cézanne fue el precursor de esta vanguardia, quien se había influenciado por el Impresionismo y luego lo rechazó. No apoyaba la idea de que la impresión fuera una comprensión más profunda de la realidad. En cambio, abogaba por la idea de que la naturaleza no se dibuja, sino que se debe manifestar a través del color y la forma, por esto, cuanto más se precise el color, aparecerá con mayor fuerza el dibujo de los objetos, pero mediante la forma. Siguiendo el ejemplo con Cézanne, si observamos sus obras, notaremos que la pintura no está dibujada, más bien es una invención de volúmenes y formas, las cuales una vez creadas deben ser relacionadas entre sí. Es aquí donde surge el problema de los planos, que lo impulsan a observar los objetos desde diferentes perspectivas.
De esta manera, el cubismo hace un replanteamiento de las obras de arte, de sus formas, perspectivas, colores, movimientos, volúmenes, espacios, etc. Se crea un nuevo lenguaje pictórico y estético, empujando al espectador a establecer una nueva relación con la obra de arte, pues ahora tiene el trabajo de reconstruirla en su mente para lograr comprenderla. Por este motivo, el Cubismo es considerado como un arte mental, y se desliga totalmente de las interpretaciones o semejanzas con la naturaleza, pues la obra de arte tiene ahora valor por sí misma, actuando como un poderoso medio para expresar ideas. Esta desvinculación con la naturaleza es posible mediante la descomposición de la figura en su partes más mínimas, en planos que serán particularmente estudiados, y no vistos globalmente como un volúmen. De esta forma, un objeto pintado puede ser visto desde distintos ángulos y al mismo tiempo, cambiar la visión que se tiene del mismo varias veces, sin importar lo que define comúnmente una línea de contorno. Del mismo modo, desaparecen las variaciones de luz y sombra, y tampoco serán utilizados los colores de la realidad, apareciendo los colores blanco y negro en las representaciones.
Las formas geométricas toman el protagonismo, invadiendo las composiciones, trayendo la naturaleza en una traducción simplificada de figuras, como el círculo, triángulo, cuadrado, cilindro, etc. Sin embargo, el cubismo es un poco más complejo de lo que se ve a simple vista, ya que hay distintas fases en su desarrollo; el cubismo analítico y el cubismo sintético. A continuación se explican ambos:
Cubismo analítico
La forma y las figuras son descompuestas en múltiples y distintas partes, cada una de ellas corresponden a una geometría. Esta descomposición es realizada con el fin de examinar y ordenar por separado cada una sus sus partes, haciendo de ésta, la forma más compleja que existe del cubismo, por su pureza y difícil comprensión.
Cubismo sintético
Se podría decir que es como una continuación del cubismo analítico, pues se reconstituye libremente la imágen del objeto que ha sido disuelto. El objeto deja de ser solamente analizado y desmembrado en todas sus partes, ahora se resume en su fisonomía esencial. Esta síntesis se lleva a cabo resaltando en el lienzo las partes más significativas de la figura y que serán vistas por todos sus lados. La técnica del collage es fundamental en esta etapa del cubismo, ya que se insertan en el cuadro de elementos traídos de la vida cotidiana, tales como papeles, telas y un largo etcétera de diversos objetos. Braque fue el primero en emplear esta técnica.
Es como un ciclo donde todo regresa a su estado primario, ya que mediante el collage, se recupera la referencia de lo concreto, pues ya no interesa el análisis minucioso de cada parte, sino que la imagen global.
Futurismo
El Futurismo se desarrolla desde 1909, cuando sucedió la publicación del “Manifiesto fundador del Futurismo”, escrito por Filippo Tommasso Marinetti. Ésta vanguardia comenzó introduciéndose en las artes literarias, y está inspirada en los radicales cambios que introdujo la segunda revolución industrial en Europa, fuertemente ligada a la tecnología y a las máquinas. Por estos motivos, se buscaba expresar la esencia del movimiento a través de las formas, la agresividad, la velocidad, el peligro, la fuerza y la energía. Inicialmente el Futurismo tuvo un mayor desarrollo en Italia, con Marinetti como su fundador y precursor, sin embargo, fue de gran influencia para otros movimientos que se basaron en sus ideas, en un tiempo posterior o simultáneo, llegando con gran fuerza a Rusia.
A principios del siglo XX, Italia era una nación muy joven y que todavía se estaba formando, ya que en el año 1861 recién se había proclamado como un país independiente y unificada, pero aún en 1909 no se afianzaban las bases políticas y sociales que había dejado el proceso de integración nacionalista. Desde que Italia se había formado como nación, el desarrollo de la industria y el desarrollo de la economía experimentó un acelerado crecimiento. Las grandes ciudades industriales situadas al norte del país estaban bajo un régimen liberal y vivieron un notable progreso, sin embargo las ciudades que se encontraban al sur del país y otros sectores muy rurales, la pobreza y escasez continuaban siendo pan de cada día. Al mismo tiempo, Italia buscaba posicionarse en la esfera nacional, tomando contactos políticos y culturales con otras naciones., embarcandose al mismo tiempo en la carrera imperialista en África.
A fines del siglo XIX, específicamente en el año 1896, luego de que el gobierno corrupto de Francesco Crispi cayera, accede al poder Giovanni Giolitti, con el cargo de Primer Ministro. Las reformas del gobierno de su contribuyeron grandemente a la estabilización del crecimiento económico, ya que a diferencia de su predecesor, quien había abolido el Partido Socialista de Italia, Giolitti logró un consenso entre los grupos de poder y las fuerzas socialistas y sindicatos, para evitar el descontento social. En su gobierno puso también en marcha programas políticos con la intención de eliminar las desigualdades políticas y sociales, como la ampliación del derecho a voto, que terminaría convirtiéndose en sufragio universal en el año 1913.
La Primera Guerra Mundial sucedió entre los años 1914 y 1918, y pese a que Italia formó parte de los Aliados ganadores, no fue nada de fácil salir de la ardua situación que dio como recompensa el reparto territorial y los beneficios económicos de los tratados de paz. El Frente Italiano contra el Imperio Austro-Húngaro fue parte de la guerra de trincheras, que ocurrió también en muchas otras áreas fronterizas de Europa, y para todas las naciones perjudicadas trajo consecuencias devastadoras, tanto a nivel humano como material. Esta experiencia “trincherista” traería además, un fenómeno social propagado por muchos países luego de la “Gran Guerra”, que es el sentimiento militarista de los soldados excombatientes, extendido por toda Europa, caracterizado por una tendencia proclive a la guerra y a la violencia, dejando una sensación social generalizada de revancha hacia los países vecinos. Fue este factor, sumado a otros de diferente índole, el que propició al movimiento militar de la “Marcha sobre Roma” en el año 1922, dando el poder al gobierno fascista de Benito Mussolini.
Es en este momento donde debemos hacer referencia a la relación que se tiene con el futurismo, pues los acontecimientos políticos y sociales que han sucedido hasta el momento, tienen gran relevancia con esta vanguardia y su desarrollo. Entre el fascismo y el Futurismo aparecen ciertos puntos de encuentro, tales como el apego a la agresividad y la consciencia de que la fuerza de una nación radica en las masas, las cuales deben ser conducidas.Al mismo tiempo, los grandes cambios que surgieron producto de la industrialización y los avances científicos y tecnológicos, cambiaron a la sociedad y cultura de forma radical, impulsando el desarrollo de masas, fenómeno que fue desarrollado en todo el mundo, pero con mayor y especial fuerza en Italia.
Suprematismo
El Suprematismo fue una vanguardia de origen Rusa que sucede paralela al Constructivismo Ruso. Su origen comienza con las ideas de Kazimir Malevich quien promovía una nueva visión acerca del arte, pretendía crear un arte no figurativo, sino que compuesto de una abstracción geométrica que tiene como intención darle sentido a la supremacía de la nada y una representación del universo sin objetos. Es una vanguardia que rechaza el arte convencional y busca apelar a la sensibilidad a través de una imagen visual abstracta geométrica. Creando una abstracción de las formas (todo se reduce a triángulos, cuadrados, la cruz y el círculo), el punto de fuga no se ubica sobre el horizonte, sino sobre el infinito creando una sensación de movimiento y velocidad.
Algunas estructuraciones complejas asimétricas de líneas y formas trapezoidales en variación constante (distintos tamaños y colores), generalmente ordenadas en relación con diagonales. La forma geométrica pura es la que debe primar, se busca una sensibilidad en la geometría. Los rasgos más representativos de las obras suprematistas son los siguientes:
◊ Predominan las formas básicas de la geometría.
◊ Uso frecuente de los colores amarillo, verde, azul y rojo, y los no colores blanco, negro y gris.
◊ Uso de una simplicidad compositiva y organización formal muy marcadas.
◊ Sensaciones de un movimiento.
◊ Predominio de conceptos como armonía, superposición, tensión, contacto, semejanza, etc.
◊ El uso de colores planos predomina.
◊ Composiciones con alto dominio de los conceptos simétrico y asimétrico.
Afiche y propaganda
Tras la revolución, el arte se convirtió en una herramienta a su servicio, por lo que los artistas constructivistas se pusieron a su total disposición, utilizando distintos medios para incitar a las masas a participar en ella. Uno de estos medios fue la Propaganda la cual buscaba como principal objetivo conseguir un inmediato apoyo a la causa bolchevique. Las diversas experiencias de esta revolución y de la subsiguiente guerra civil, proporcionaron tres ingredientes esenciales para el desarrollo del constructivismo, ya que otorgó a los artistas experiencia en la agitación social, experiencia práctica a la hora de llevar los asuntos artísticos, y finalmente les proporcionó una ideología revolucionaria: el materialismo marxista. Esta experiencia práctica proporcionó la base para la idea del artista como propagandista, como trasmisor de la idea socialista, y como esto a su vez, condujo a la idea del artista como creador de la nueva realidad socialista.
En lugar de la pintura, fueron los afiches y las fotografías los que mejor representaron las artes visuales dentro del movimiento, dado que el arte de la pintura fue considerado como “obsoleto”, fue el afiche el que suplió la idea de un arte visual, eliminando la obra única, ya que mediante modernas técnicas gráficas los afiches se producían en masa y podían ser llevados a variadas ciudades sin importar distancias de las capitales y así ser vistos por grandes cantidades de personas. Estos carteles iban desde el mero interés por conseguir apoyo para el partido bolchevique hasta la participación en la tarea educativa a largo plazo transmitiendo información básica a las masas soviéticas.
Como prolongación de la obra de agitación en los carteles, se concilió la idea del “tren de la agitación” y del “barco de debate”, que habrían de viajar a las zonas próximas al frente durante la guerra civil como centros móviles de agitación y distribuidores de propaganda bolchevique. En la medida que puede determinarse, ningún artista constructivista se ocupó específicamente en pintar las superficies exteriores de estos trenes (las paredes de los vagones estaban pintadas de tal modo que, al moverse el tren parecía un cartel movil). La propaganda estaba concebida como un proceso educativo y mucho más permanente que había de relacionarse con la construcción de una nueva sociedad comunista en la Rusia posrevolucionaria.
Características del afiche constructivista:
◊ Pocas palabras en grandes tipografías de palo seco.
◊ Fotomontajes y superposición de planos. Buscando siempre un centro y llevando la tridimensionalidad al plano.
◊ Diagonales y figuras geométricas de colores planos, generalmente blanco, negro y rojo.
◊ Se le daba la misma importancia a Lenin como a obreros y campesinos.
En 1924 con la muerte de Lenin, el afiche constructivista sufre lo que es el fin de su vanguardia. con la llegada de Stalin al poder soviético el afiche vuelve a ser tradicional, naturalista y exaltando la figura del nuevo líder.
Obras plásticas
El término de Tatlin, “relieve pictórico” se ha atribuido habitualmente al estímulo visual proporcionado por Picasso, cuando visitó el estudio en París en 1914. Esa visita marca un punto de quiebre en las obras de Tatlin ya que deja de lado el lienzo y el pincel, para comenzar a experimentar con los materiales que logran darle una tridimensionalidad y un relieve a sus obras, acentuando materiales reales de la industria como metales, maderas, cristal, etc. Siendo una aproximación al trabajo con nuevos materiales, dentro de una cierta concepción de su potencial como participantes activos en el proceso de la transformación social y política.
El movimiento de tres dimensiones, fuera del plano del cuadro y del marco, se hace más evidente en selección de ciertos materiales, tales como hierro, estuco, cristal y asfalto. Aunque aún está presente el marco cuadrangular los elementos se proyectan más hacia fuera que en los relieves anteriores. La dramática proyección delante del triángulo empieza a producir una relación más activa con el espacio circundante.
Buscaban por todos los medios reflejar el movimiento, la fuerza interna de las cosas, ya que el objeto no es estático. La multiplicación de líneas y detalles, semejantes a la sucesión de imágenes de un caleidoscopio o una película, pueden dar como resultado la impresión de dinamismo. Crearon ritmos mediante formas y colores. Crea un nuevo lenguaje pictórico y estético que implica una nueva relación entre el espectador y la obra de arte. El espectador ya no puede contemplarla sin más, sino que tiene que reconstruirla en su mente para poder comprenderla.
Tatlin y los hermanos Pevsner tenía una diferencia de ideales dado que el punto de partida de Tatlin era el interés por las calidades de los materiales y por su yuxtaposición e interacción en el espacio, en cambio los hermanos era un análisis preciso de la estructura de la forma y de sus implicaciones espaciales internas, produciendo un desacuerdo en el movimiento. Las divergencias de planteamientos que se hacían visibles en esta etapa se exacerbaron después, y resulta claro en sus propias confesiones que ni Gabo ni Pevsner abrazaron la actitud nihilista hacia el arte que acompañó a la dimensión utilitaria y social del constructivismo cuando este surgió como movimiento en Rusia en 1920, expresaron su desacuerdo en el manifestó realista de 1920, llamado así porque “estábamos convencidos de que lo que estábamos haciendo representaba una realidad”, tenía como ideas más importantes la aserción de que el arte posee un valor absoluto e independiente, como una de las expresiones indispensables de la experiencia humana y como un importante medio de comunicación, espacio y tiempo. En su manifiesto se explica:
◊ Renuncia al color como elemento pictórico, afirmamos que la tonalidad de la sustancia, es decir su cuerpo material que absorbe la luz, es la única realidad pictórica.
◊ Renuncia a la línea como valor descriptivo. Afirmamos que la línea solo tiene valor como dirección de las fuerzas estáticas y de sus ritmos en los objetos.
◊ Renunciamos al volumen como forma espacial pictórica y plástica. Afirmamos el valor de la profundidad como única forma espacial pictórica y plástica.
◊ Renunciamos a la escultura en cuanta masa extendida como elemento escultural. Por ellos, reintroducimos en la escultura la línea como dirección y en esta afirmamos que la profundidad es la forma espacial.
◊ Renunciamos al desencanto artístico enraizado desde hace siglos, afirmamos que en estas artes está el nuevo elemento de los ritmos cinéticos en cuanto formas basilares de nuestra percepción del tiempo real.
Industria textil: Liubov Popova y Varvara Stepanova
Liubov Popova (1889 - 1924) fue una pintora y escenógrafa rusa. En 1907 comienza a recibir clases particulares en el estudio del pintor impresionista Stanislav Shukovski, centrándose en la producción de figuras humanas, paisajes, bodegones y estudios de árboles, percibiendo la influencia del lenguaje pictórico de Cezanne. Realizó diversos viajes que la influenciaron fuertemente en el modo de entender la forma y el color en la obra. Uno de los viajes más importantes fue en París, pues fue fundamental para alcanzar su individualidad artística en 1912, acercándose directamente al arte de vanguardia francés del momento, principalmente el cubismo. Esta influencia no vino desde las obras de Picasso o Braque, sino que de las Gleizes, Metzinger y Le Fauconnier, de hecho, estos dos últimos fueron sus tutores en la academia “La Palette”. Gracias a los contactos que tuvo con Tatlin durante el año 1912, comenzaron a verse referencias de sus obras en los trabajos de Popova, así ella comenzó a tomar interés en los relieves pictóricos y los contrarelieves de Tatlin, realizándolos con materiales corrientes de procedencia industrial,donde se exploraba la utilización del espacio real como componente de la forma artística. Estos experimentos estaban basados en la cultura de los materiales, donde cada material dicta la forma que mejor expresa su carácter interno. Mediante estos relieves, se desarrolla un nuevo lenguaje escultórico basado en la construcción, lo que derivó en la creación del constructivismo. A partir de 1914 Popova comenzó a explorar desde el cuerpo femenino la figura y el entorno, y su mutua adaptabilidad, propio de la etapa cubo-futurista.
Varvara Stepanova (1894 - 1958) fue una pintora rusa. Realizó sus estudios en el instituto Kazán de Moscú en 1911, donde conoció a Aleksandr Rodchenko, quien más tarde sería su marido. Representó a la segunda generación de la vanguardia rusa, simpatizando con la Revolución de Octubre, buscando que el arte fuera útil y accesible. Stepanova proclamó su compromiso con un nuevo orden industrial mediante el diseño de la ropa, escenografías y publicaciones. Formó parte de un grupo de pintoras de la vanguardia rusa que fueron conocidas como “las amazonas” porque llevaron una batalla particular para que su trabajo fuera reconocido, sin considerar su sexo.
¿Cómo se relaciona la tridimensionalidad con el diseño textil?
La tridimensionalidad de los planos se hace presente en la obra del acto, donde los diferentes planos se ponen en juego, el juego del movimiento y de los planos.
El diseño textil presenta el juego de la tridimensionalidad no en la prenda misma, sino que cuando el actor se viste de esta prenda. Pues tal como propone Varvara Stepanova, el modelo textil no debe ser considerado como un objeto estático, sino que debe pensarse y crearse como un objeto que estará en constante movimiento. Este movimiento está en directa relación con el espacio y volumen, que formulan una tridimensionalidad en la que la prenda cobra un sentido. Las prendas son diseñadas mediante patrones planos, que en complemento unos con otros crean una superficie voluminosa. Pero, ¿cómo es posible identificar la tridimensionalidad del cuerpo textil? Mediante los planos que podemos observar generados por el movimiento, por el acto de quien lo viste, quien da vida y carácter a un diseño textil, para lo cual es de gran utilidad analizar una frase de Varvara Stepanova, que describe en reducidos términos una idea importante respecto al diseño textil en el teatro:
<< La confección de hoy debe enfocarse hacia la acción. Sin esto no hay confección, igual que una máquina carece de significado sin el trabajo que produce. Todo el aspecto decorativo y ornamental de la confección se destruye con el lema “comodidad y adecuación de la vestimenta a una función productiva dada” >>.
Esta frase nace por la necesidad de cambiar el antiguo sistema de confección textil, donde la moda hacía hincapié fuertemente a la forma y ornamentación, con el objetivo de obtener algo meramente estético, dejando de lado los movimientos físicos que se requieren en la vida cotidiana. Los constructivistas en cambio, propusieron que la consideración principal a tener en cuenta durante el diseño y producción de la prenda, debía ser la función que esta cumpliría. Ahora bien, la modernidad y el funcionalismo incitaban a que esta confección diseñada para las masas, sufriera un cambio en su modo de producción, esto es, pasar desde un sistema artesanal a uno industrial en serie. Este cambio era muy contradictorio a lo que plantea el constructivismo, perdiendo su significación ideológica, ya que ellos pretenden desligarse de la cultura material.
Pese a que la estética no era predominante en los diseños, Stepanova admitía que si aparecía un elemento estético, pero este se hacía visible sólo como consecuencia de la perfecta adaptabilidad de la forma a la función que esta debía cumplir. Ella se apegaba también a la idea de que el propio proceso constructivo bien elaborado de la prenda, genera un elemento estético, como por ejemplo, el buen tejido de un traje, pues es necesario para que el traje adquiera una forma. Siguiendo los criterios de funcionalidad de la prenda, Stepanova clasificó de dos maneras sus trabajos de confección confección: una para el trabajo y otra para el descanso o deporte. Respecto a este último modo de confección, Varvara sugirió que las vestimentas debían caracterizarse por un modo de confección que tomara en cuenta la necesidad de reconocer a los deportistas y sus equipos, considerando la gran distancia que tienen respecto al espectador. Como solución a este problema, ella propuso el uso de insignias, emblemas, formas y colores, a modo de distinción.
Liubov Popova por su parte, rechazó el énfasis decorativo que acostumbraba componer los diseños teatrales, y se enfocó principalmente en facilitar los movimientos del actor en escena. Ella planteó tres elementos fundamentales al momento de diseñar prendas: la ideología, la analítica y la técnica. La ideología consiste en ver al traje como un elemento material para la producción teatral como un conjunto, la analítica es el análisis del traje como objeto plástico en sus elementos constituyentes (forma lineal, volumen, movimiento, etc.) y la técnica es el estudio del material y su modo de producción.
La vestimenta y los accesorios durante la obra cumplían un rol de identificación más que ornamental. Estas vestimentas resultaban bastante simples al ojo del observador, destacando la figura basada en una geometría simple, que describe la silueta del cuerpo humano. Éstos diseños son de formas simples y de colores planos, siguiendo las ideas de los movimientos artísticos ligados al Constructivismo Ruso; el Cubismo, Futurismo y Suprematismo.
Los diseños que ofrecían tanto Popova como Stepanova, eran rigurosas combinaciones de formas geométricas euclidianas. La combinación de colores era muy restringida, se utilizaban uno o dos colores con blanco y negro. Sin embargo, Popova introdujo un pequeño cambio en el ritmo que se estaba llevando, pues elaboró unos diseños basados en las investigaciones de la estructura, el color y los planos compenetrados que había llevado a cabo con anterioridad en sus pinturas arquitectónicas. Se propuso hallar el concepto integral del problema general de la prenda, y pasó a diseñar prendas que utilizaran estos motivos geométricos, de fácil reproducción. Estas eran prendas sencillas, consistentes de blusas y faldas, pero con una consciente elegancia que desobedecía los criterios estrictamente funcionales establecidos como regla fundamental. Esta desviación en los objetivos definidos, es una evidencia de cómo la práctica del Constructivismo Ruso iba tomando inconsistencias, mediante modificaciones de sus ideas en un período transicional para el movimiento.
El Constructivismo Ruso en el diseño textil actual
Las formas simples que le dieron vida a la vestimenta constructivista, solían ser en la época post-revolución una forma nueva y radical de diseñar, pues los estampados y diseños de patrones complejos se dejaron completamente de lado, y fueron cambiados por patrones de forma geométrica y uniforme, de colores planos y fuertes. Este cambio causado por la escasez de recursos materiales, ayudó a la eficacia en el proceso de elaboración, pues las telas al no requerir de ningún diseño adicional más que el entalle y el color, eran producidas de manera más fácil y económica, exactamente lo que se necesitaba en este período ubicado entre guerras.
No solo en los aspectos económicos hubo repercusión, sino además, en lo material y estético, de modo que este diseño vanguardista tiene un fuerte peso actualmente, tanto en la actualidad como hace casi un siglo atrás. Las grandes tendencias de la moda actual siempre consideran el uso de prendas de colores planos, que complementen entre ellas y creen un conjunto “basico”.
Ahora bien, es cierto que con el tiempo, la forma de los diseños textiles se ha ido adaptando más a la anatomía humana, desprendiéndose de los diseños constructivistas, sin embargo, aún podemos encontrar prendas de corte geométrico, incluso hay diseñadores actuales que pretenden innovar de este modo.
Propuestas de diagramación
Propuesta 1
Como primera propuesta, se utiliza una fuente con serif para todas las fuentes, variando en tamaños y estilos para destacar unas de otras. Fueron utilizados 4 diferentes tamaños y estilos:
Título
- Fuente: Fedra Serif A Book
- Estilo: Itálica
- Tamaño: 18
- Interlineado: 20
- Tracking: 0
Sub-Título
- Fuente: Fedra Serif A Book
- Estilo: Regular
- Tamaño: 12
- Interlineado: 14
- Tracking: 0
Cuerpo de texto
- Fuente: Caslon
- Estilo: Regular
- Tamaño: 12
- Interlineado: 14
- Tracking: 0
Pie de imágen
- Fuente: Fedra Serif A Book
- Estilo: Itálica
- Tamaño: 9
- Interlineado: 11
- Tracking: 0
Propuesta 2
Título
- Fuente: Moonshiner
- Estilo: Round
- Tamaño: 42
- Interlineado: 50
- Tracking: 0
Cuerpo de texto
- Fuente: Futura std
- Estilo: Medium
- Tamaño: 11
- Interlineado: 14
- Tracking: 0
Pie de imágen
- Fuente: Futura std
- Estilo: Light condensed
- Tamaño: 10
- Interlineado: 14
- Tracking: 0
Propuesta 3
Como tercera propuesta, se utiliza una fuente sin serif en toda la editorial, con 2 distintas familias tipográficas.
Título
- Fuente: Proto sans 41
- Estilo: Regular
- Tamaño: 46
- Interlineado: 55
- Tracking: 0
Cuerpo de texto
- Fuente: Futura std
- Estilo: Heavy
- Tamaño: 11
- Interlineado: 14
- Tracking: 0
Pie de imágen
- Fuente: Futura std
- Estilo: Bold oblique
- Tamaño: 9
- Interlineado: 14
- Tracking: 0
Citas
- Fuente: Futura std
- Estilo: Bold condensed
- Tamaño: 21
- Interlineado: 22
- Tracking: 0
La tercera y última propuesta es la seleccionada como maqueta, debido al tamaño del formato. Posee dimensiones de mayor relevancia para atraer al lector, pues es un tamaño poco común que supera a los formatos convencionales. Además, su tamaño permite incluir material gráfico y fotográfico de mayores dimensiones, de modo que cada imagen sea muy relevante y destaque respecto al texto, de modo que estos materiales visuales obtengan el mayor el protagonismo.
Definición de páginas maestras
La última propuesta (n°3) es la que se escoge por su formato, el tamaño es más grande que las ediciones tradicionales, y por lo tanto, pretende atraer con mayor fuerza al receptor. Se hace especial énfasis en el material visual, pues se encontrará una gran variedad de imágenes a gran tamaño y a color, para lograr que el lector pueda ser llamado por una nueva forma en cada página. Las dimensiones del formato son de 32 (ancho) x 40 (largo) cms. cada página, impresas en opalina ahuesada.
El formato además, mantiene unas proporciones que cuidan el blanco de la página y la aparición tanto de las imágenes como del texto, para mantener la coherencia en el espacio según las leyes constructivistas. La distribución espacial es primordial para mostrar y dar a entender el contenido, la manera en que se dispone afectará completamente la visión y voluntad que tiene el lector de descubrir el interior de la edición. Por esto se utiliza la tipografía Futura en una gama de estilos y tamaños, debido a su fácil legibilidad, pues la idea es que no distraiga más que las imágenes. La predominancia de formas geométricas en esta tipografía fue un factor importante para la elección, siguiendo el hilo conductor de las formas simples del constructivismo, donde esta vez destacan las formas rectas y redondas.
Título
- Fuente: Futura Std
- Estilo: Extra Bold
- Tamaño: 22
- Interlineado: 30
- Tracking: 0
Cuerpo de texto
- Fuente: Futura std
- Estilo: Book
- Tamaño: 11
- Interlineado: 16
- Tracking: 0
Pie de imágen
- Fuente: Futura std
- Estilo: Book
- Tamaño: 9
- Interlineado: 12
- Tracking: 0
Bibliografía
http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=popova-liubov
http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=stepanova-varvara
