Casa Luis Peña
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Casa Peña // Casa Portezuelo de Colina
| Autor | Miguel Eyquem |
|---|---|
| Lugar | Colina, Chile |
| Ámbito Geográfico | Nacional |
| Período | 1978-1981 |
| Palabras Clave | Arquitectura, Casa, Casa Peña, Colina |
| Oficios | Arquitectura |
| Materialidad | Ferrocemento; Hormigón; Albañilería Ladrillo |
| Documentos | |
| Nota | Los textos que a continuación explican la obra corresponden a diversos escritos desarrollados por Miguel Eyquem para distintas publicaciones y en distintos períodos. Algunos corresponden a textos inéditos y/o reformulaciones de textos anteriores. Se ha optado por mantenerlos en su caracter de borradores, dado que aportan diversas informaciones complementarias unos con otros respecto de la física y metafísica de la obra. |
Es fácil ver
después que le han indicado a uno
hacia dónde hay que mirar.
Immanuel Kant
Antecedentes Preliminares
A 15 kilómetros al norte de Santiago y a otros tantos al sur de Colina, el entomólogo y naturalista Luis Peña Guzmán [1] había ubicado un lugar para construir su vivienda. Al costado noroeste del peñón denominado El León, de unos 200 m. de altitud sobre el valle en el Portezuelo de Colina, se ofrecía un paisaje de laderas pobladas de plantas xerófitas, propias de la sabana del valle central de Chile: cactus, litres, quillayes, algarrobos y espinos alternaban con alguno que otro colliguay o guayacán solitario. A los pies del peñón había un promontorio llamado "la pata del León", que se extendía hacia la planicie del valle central, albergando antiguas canteras, manantiales y una bien conservada flora autóctona. Este lugar atrajo casi de inmediato las miradas de “Lucho” Peña. A través de Alberto Vial Armstrong [2] Lucho Peña conoce a Miguel Eyquem, con quién entabla inmediatamente una profunda amistad. Es durante una visita al terreno, y al conocer las observaciones de Eyquem respecto del emplazamiento de la obra, que Lucho Peña replantea el proyecto, transformando las necesidades del edificio. Con un pequeño presupuesto para construir una casa DFL2, la edificación ahora debía alojar en su programa, tres dedicaciones de diferente naturaleza: una zona doméstica para sus actividades privadas, una zona dedicada al trabajo del entomólogo y sus ayudantes con un laboratorio y una zona pública para acoger las actividades del Instituto Juan Ignacio Molina [3]. En palabras de Eyquem, sin la extraordinaria libertad de Lucho Peña, su personalidad de científico y explorador, esta obra no habría existido como hoy se la conoce. Esta decisión marcó la “Economía” de la Obra. La obra comenzó un 18 de septiembre de 1978.(ver link)
Vista de la obra sobre la meseta a los pies del cerro 'El León' / Fotografía: Miguel Eyquem
Sobre el diseño y construcción de la obra
"La casa de Lucho Peña era especialmente difícil de encarar, por un lado debido a su persona misma. Un prisma de múltiples caras, la del autentico explorador; Y por otro lado, la voluntad de Lucho de dar existencia y realidad al Instituto Juan Ignacio Molina." Así comenzaba el texto publicado en la revista CA en 1981, sobre el proyecto que Miguel Eyquem junto a su amigo, el entomólogo Luis Peña comenzaron a construir 3 años antes.
La obra es un prisma que otorga múltiples puntos de vista [4]
Las reglas del juego
Es un edificio de un solo nivel, exigido en su ejecución por una economía llevada al límite, debido a las circunstancias convergentes en el momento. Es una obra gruesa inconclusa, que recurre en su diseño a los principios que gobiernan la estabilidad del Universo. Al trabajar con el entorno natural del lugar respetando las leyes físicas en todos sus aspectos, procede con la concepción del menor esfuerzo, del menor gasto, con los procedimientos que revelan las formas bellas al encontrar su armonía interna y al mismo tiempo su naturaleza esta integrada y equilibrada con los fenómenos físicos del lugar.
El proyecto transformado en una real investigación exigía experimentos desconocidos hasta hoy. Fue un enfrentarse con el "desconocido" de Arthur Rimbaud. Exigía un plan libre para desarrollar sobre el suelo el juego integrado de tres programas, aventurarse en varias experiencias de naturaleza diferentes: programas combinados, la vida domestica del científico, los laboratorios de investigación, alojamiento de científicos invitados, el salón del Instituto, y la Sede misma del Instituto científico, es decir la unidad del conjunto en un solo espacio. Esto significó resolver problemas arquitectónicos, de relaciones humanas, de problemas constructivos. Todas esas relaciones concurrían a conformar un espacio, alcanzando un tamaño conforme a su estatura con recursos puramente arquitectónicos y con los escasos recursos para construir una vivienda DFL2.
Esas eran las reglas del juego. Como lo manifiesta Rilke, es en la difusión del límite existencial entre un artista y el mundo donde tiene lugar en toda experiencia artística significativa. En este sentido la obra de arquitectura no solo da lugar al habitar, define el límite de la consciencia y es la externalización del pensar.
La obra presenta un criterio de escalas aparentemente contradictorio: para encontrar la máxima economía, en vez de achicarse se la escala, se la desarrolla. Desde la minucia de una casa DFL2 a la mirada de un ingeniero frente a un puente: suprimirá pilares alargando vigas. Se desarrolla una estructura de dimensiones elegantes, por magnitud y por la esbeltez aparecida junto a la levedad, a la economía de materia, a la economía de piezas en juego, transparencia, generosidad del espacio, un cambio de escala para pensar. Una economía que no achica, más bien adelgazando la materia dilata las dimensiones.
La disminución de materia resuena en todas las piezas de la obra. Grandes vigas longitudinales ahuecadas de mínimo espesor, la delgada membrana. Por falta de masa el sistema no exige muros de arrostramiento, no hay muros, plan libre. Se está en el Reino de lo sustentable, disminución de materia y energía, reducción de procedimientos. A tal punto que el conjunto no requiere cálculo asísmico, por su pequeña inercia. Una oda a la simplicidad. Tal idea orgánica, es una experiencia del pensar que infunde a las leyes de la naturaleza una adecuada forma arquitectónica, cómo es la estructura material de la Tierra concebida bajo formas estructurales. Así la obra nos emancipa del abrazo al presente y nos permite experimentar el lento y curativo flujo del tiempo y espacio, atrapados el uno en el otro, en los espacios silentes, entre la vigas y la membrana de hormigón. Una obra que es capaz de detener el tiempo utópico del optimismo y la esperanza. Materia tiempo y espacio se funden en una extraña experiencia primaria: el sentido del ser. Como afirma Pallasmaa en esa experiencia, melancólica, subyace sobre toda experiencia conmovedora del arte: la temporalidad inmaterial de la belleza.
Planta general de la obra // 1 Acceso / 2 Cocina - comedor / 3 Dormitorio Luis Peña / 4 Estudio Luis Peña / 5 Terraza / 6 Salón de edificio / 7 Corredor exterior / 8 Rampa acceso - Patio Interior / 9 Laboratorios / 10 Altillo / Nota: Entre el corredor y el estudio, existe además un dormitorio. Miguel se refiere al origen de ese dormitorio en el minuto 45.55 del documental "En el amable azul".
Un universo dentro del Universo
A esta convergencia simultanea de fenómenos invisibles, balanceados por el Universo, la llamamos Arquitectura.
La luz del Sol en sí misma no se ve, los campos electromagnéticos a través de los cuales se desplaza no se ven, el calor que genera no se ve, el aire que atraviesa y calienta no se ve. Todas estas manifestaciones del universo deben ser recogidas, resonantes y reflejadas. El sonido el color, la temperatura. Cercano está pero es difícil de coger no decía el poeta Hölderlin. Tal es el mundo háptico de la arquitectura.
La obra que se relaciona con todos esos elementos. Es un tallado sobre la pendiente, suerte de mirador expuesto a la intemperie, a la furia de los elementos, la lluvia, el viento, los rayos del sol, que juegan a favor de la economía de la obra. Nietzsche nos diría el origen del mundo es dionisíaco, la vida es furia y frenesí. La metáfora en que aquello que se desoculta revela la verdad.
Esta modelación y maridaje entre la obra y los elementos, es en relación a los principios de la economía de la naturaleza, para a través de conocimientos científicos y la observación explotar las fuerzas naturales a favor de la obra por mera economía. Cómo en la naturaleza, en esta obra no hay elementos ocioso. Todo es activo. Ese principio genera la economía. Es la concepción del modelo del universo. La acción del viento sobre el pétalo de una rosa es la aproximación al Espíritu de San Francisco. No ir contra las leyes naturales para vencerlas sino a favor. Pedirles ayuda.
Esta manera fraternal de concebir la obra guarda una verdad profunda: la materia es única no hay antagonismo entre lo animado y lo inanimado. Así la obra se orienta sobre una vista, la vista del espíritu sin duda, puesto que no hay otra. La presencia espiritual en la materia, la forma contenida en la materia, conjuga lo espiritual y lo científico. Sin duda está presente aquello que ocurre con Miguel Ángel en el Renacimiento. Esto que trae la levedad de los elementos puestos a favor.
El clima interior es optimizado invitando la mecánica atmosférica reinante en este enclave geográfico. La velocidad del viento Sur bien conducido refresca la membrana de cielo. De este modo el clima interior se equilibra en forma semejante al estar bajo la sombra de un castaño atravesado por la brisa que viene de la costa.
Eso es una elemental explotación de la física natural: por la "forma" inducida en el flujo, le imprime una aceleración, el flujo del viento acelerado pierde presión, se adelgaza, es menos denso, diluye el calor, se enfría (ley de Bernoulli). Estamos inmersos naturalmente en las leyes naturales en forma gratuita, sin costosas aislaciones térmicas para en esos años, pero aislado naturalmente.
Elevación Poniente & Sección Casa Peña
Una estructura llena de falsas interpretaciones
Sin embargo la obra está llena de falsas interpretaciones. Es una obra de hormigón que sigue las normas de la ingeniería por cuanto hay muchos elementos no tienen explicación sino a través de la física. Porque ya no es la visión del arquitecto sino la visión de un ingeniero.
Un critico del arte diría, esto es un postmodern. Algunos amigos dirán: que raro, este hermoso plaño termina arriba con una moldura, perdiendo el cubo perfecto. Es necesario conocer cómo está edificado, qué realidad estamos viendo. Al entrar bajo el arco nos encontramos bajo una bóveda partiendo del arco. Es decir aquel frente que interpretábamos como Fachada no lo era, es una sección. Este edificio tiene 4 frentes que no obedecen a lo llamado fachada. El viento corre libremente canalizado entre altas vigas paralelas. Sus frentes deben estar abiertos.
Entre vigas y cielo conforman los canales del viento. Se tempera el cielo del edificio pues la radiación solar calentará indirectamente este cielo a través del tejado de canalones de acero. Es una obra gruesa, cuya aislación térmica consiste en enfriar o templar el cielo para climatizar este edificio por el viento. Ese es el secreto del edificio: está atravesado por el viento Suroeste cargado del aire marino de la corriente de Humboldt. Esta intimidad regula la temperatura interior. Exigencia del reinado del viento es que debe correr libremente en contacto con la superficie del material de cielo.
En estas decisiones ayudó al arquitecto-ingeniero, su experiencia de vuelo en planeador, siendo un buen conocedor de estas corrientes subiendo aceleradas las laderas de las montañas. Son los resultados de la observación experimentada.
Así, el paso libre exigido por el viento para cumplir su cometido, hace desaparecer vigas transversales. Estas tampoco aparecen por el interior debido a la necesaria unidad de la superficie del cielo único: requerimiento de amplitud del Instituto J.I Molina: un solo aire en un espacio integrado. Un “palais” diría Le Corbusier.
Entonces la pregunta es, cómo se realiza la estructura transversal ya que no hay muros. La estructura transversal aquí es una proposición experimental única en el mundo: el cielo está construido por una membrana de ferro cemento de 1" de espesor. Al ondular libremente entre las vigas, planta en plan libre, genera grandes momentos de inercia con las vigas, es decir grandes cajas rígidas. Hablamos de formas resistentes con buenas dimensiones espaciales que alivianan los momentos, que requieren pequeños espesores, se alcanza la levedad. Es la forma y no el material lo que genera la resistencia.
El secreto de la membrana de ferro cemento está en su construcción, en la forma cómo trabaja. Una membrana de ferro cemento, es una superficie trabajando en tensión o compresión en todos los sentidos en su propio plano.
Este trabajo de la materia, poco conocido en estas dimensiones se puede comparar con el trabajo del alfarero con sus manos. En la ejecución de la obra también resultó configurarse en un trabajo de manos: las propias del arquitecto doblando fierro redondo de 6 mm dibujando las curvas del proyecto entre las vigas. En seguida se aplicarían mallas de metal desplegado por ambas caras: por arriba y por abajo amarradas - un trabajo de manos. El fenómeno de una tecnología moderna que aquí se desarrolla, no trabaja como aparentemente parece ser. Nos encontramos en una investigación científica. Con experiencias del campo de la topología.
Difícil explicar matemáticamente como trabaja realmente esta membrana. Son más bien altas matemáticas. Múltiples acciones en todos los sentidos de un plano, vectores en acción. Sólo sabemos que es una forma homogénea en todas sus direcciones. Un sistema perfecto de transmisión de acciones planas, tensión ó compresión, a través de esta superficie desarrollada en forma de sucesivos casquetes esféricos.
Esta gran Bóveda del salón del Instituto, vista desde el interior es una bóveda clásica, pero esta forma no está trabajando como la vemos. Esta suspendida desde su cumbrera por una viga longitudinal. Del mismo modo todas las demás. Lo que se ve no es el fenómeno verdadero. El verdadero fenómeno físico que aquí sucede es muy difícil de explicar. Sólo en manos de quien lo construye, quien lo experimenta, ó de quien se sorprende con el delicado pétalo de una rosa.
La contraparte de la membrana son las vigas paralelas. Son de una gran esbeltez de solo 9 cm parecida a la sección de una viga de acero clásica I. Estas vigas de buena altura de alma, proporcionan una buena sección al paso del viento y están perforadas por grandes royos inspirados en los largueros en las alas del avión. Un gran ahorro de masa para el temblor. En este edificio no se puede suponer nada antes de conocer su causa. Cómo trabaja.
La obra es una estructura sin muros resistentes, solo de cierre. Un conjunto de 6 vigas paralelas sobre 3 pilares cada una con largas luces de 7 m, de 5 a 6 metros de altura. Esta estructura, sobre pilotes unificada por el trabajo capital de la membrana que entre sus puntos altos y puntos bajos crea poderos momentos de inercia uniendo las vigas separadas a 3 m entre ellas, permite secciones mínimas de 90 mm. El faldón entre pilares del corredor son un quebrasol siguiendo al sol bajando hacia el poniente. Equivalen a un alero. La ley del escalonamiento la dicta el horizonte de cerros.
Vista hacia el Norte, 'encardinación' de la obra en eje Norte Sur / Fotografía: Miguel Eyquem
Encardinación de la obra[5]
Un sentido de responsabilidad aflora en una obra de arquitectura solo cuando los componentes constructivos entran en el arte del juego, así las formas que de ello se deducen y el conocimiento empírico entran en el camino correcto, colocando la técnica y la economía al servicio de la vida. Sin tensiones, en paz. Apacibles como los cuadros de Matisse.
La invención propone un vuelco en numerosas soluciones del edificio: circulación del viento (climatiza; sin aislación), orientación de los ejes interiores sobre los ejes geográficos (incardinación), alcance y dominio geográfico para el científico; traer los horizontes lejanos al interior, vivir con ellos. Vigas largas y leves con pocos pilares (en lo leve de la aviación) de buena altura de trabajo. Una estructura integrada a la forma interior en su propia libertad. Todo lo que se ve es estructural como lo es un cántaro de greda o un coleóptero, una sola pieza. Estas metáforas de un orden artesanal, son sólo imágenes explicatorias. Esta concepción estructural nace desde recursos propios a la nueva tecnología de nuestro tiempo, lejos ya “des arts et métiers”.
Emplazado en una colina en las faldas del Cerro El León, es el punto mas al poniente de la Cordillera Central que se interna en el valle de Chacabuco desde el Cerro Manquehue. Una ubicación similar al Partenón sobre el Acrópolis en Atenas.
Frente a la Carretera, mirando hacia el Norte el Edificio presenta cuatro columnas altas iluminadas por el sol contrastadas contra un fondo sombreado, igual situación presenta el Partenón, donde los griegos inventaron la sombra. Esta es su presencia al exterior, con lejanía, con estatura. Estas cualidades, en arquitectura se llaman el Carácter.
Arriba de la colina, al acercarse al edificio, la arquitectura se desarrolla con absoluta libertad: uno se aproxima por una vereda recta, esta va hacia un vértice, como en algunas villas de Palladio en el Véneto, con dos fachadas a la vista, en escorzo. La dirección de esta vereda sigue atravesando el interior del edificio iniciando una galería en diagonal siguiendo un eje geográfico con un hito en el horizonte para proyectarse sobre cerro La Campana. Esta galería, siguiendo la perspectiva mayor pasa tangente un patio de luz centrado, recogiendo el Sol durante el día: la mayor luz en su propio centro - un dormitorio del lado sur puede recibir un rayo de sol -, nos recuerda una casa de campo patronal chilena, y se desliza en una suave pendiente hacia el valle para abrirse en el gran salón del Instituto. El Edificio muy medido en su estricta economía requiere la colaboración de todos los espacios para alcanzar un tamaño que dé carácter al Instituto Juan Ignacio Molina.
El edificio remata en el exterior en una galería transversal, perpendicular al eje de la galería interior, proyectada sobre el Cerro El Plomo. Las dimensiones inconmensurables del territorio, del continente, configuran las orientaciones del habitar. Ezra Pound decía: "la poesía comienza a atrofiarse cuando se desvía demasiado de la música", así la arquitectura comienza a atrofiarse, cuando se aleja de su esencia ontológica y comienza a replicar manierismos carentes de sentido.
La obra de Colina abre un horizonte a la existencia humana, hacia el origen. Lo cual llevado a un límite en esta obra nos revelan una hermosa visión del mundo, aquella que se convierte en ese instante decisivo y celebratorio cuando la Naturaleza sin reposo es reflejo la creatividad de la mano que ha sabido extinguirse para dar lugar al vacío y el silencio.
La alétheia es la condición sine qua non de la eleutheria, la libertad espiritual. Por eso, el dictamen Hölderlin, oculta la síntesis de esa consagración liberadora. Ahí está, lo estable y afirmado en la tierra, ahí, la mano en la obra fuera de sí como ofrenda, ahí, ese "pájaro más rápido que la mirada", ahí, quien retorna a la poiésis de una obra, permanece en cuanto deviene ó como Heráclito nos dice: Cambiando reposa.
Pero lo que permanece,
lo fundan los poetas.
Andenken, Friedrich Hölderlin
Vista Poniente / Fotografía: Xhinno Leiva
Instituto Juan Ignacio Molina en Portezuelo de Colina, la casa del científico[6]
Un proyecto transformado en una real investigación exigiendo experimentos desconocidos hasta ahora. Un enfrentarse con el “Desconocido” de Arthur Rimbaud. Aventurarse en varias experiencias de naturaleza diferente: programas combinados (la vida doméstica del científico, los laboratorios de investigación, alojamiento de científicos invitados, el salón del Instituto, y la Sede del Instituto Científico, es decir la unidad del conjunto en un solo espacio). Esto significó resolver problemas arquitectónicos, de relaciones sociales, de problemas constructivos.
Estas diferentes funciones llevadas a un límite muy estricto debido a circunstancias convergentes en forma simultánea, hechos que nos revelaron una hermosa visión del mundo.
Lo contrario a la declaración de René Descartes: “El hombre rey y dominador del universo”. El caso de la Misión Apolo para llevar al hombre a la luna, cosa realizada con dimensiones y gasto increíble. (Debido al criterio citado).
Aquí nos encontramos con el espíritu de Francisco de Asís: no ir contra las leyes naturales para vencerlas sino a favor de ellas. Pedirles ayuda para beneficiar la edificación lográndolo a través de conocimientos científicos. (Este criterio evita la técnica de nuestro tiempo, Descartes).
Descubriendo fenómenos colaborantes. En cierto modo inscribiendo el edificio en la naturaleza, el medio ambiente del lugar geográfico y sus cualidades. Se alcanzaron resultados sorprendentes. Francisco de Asís estaría gratamente sorprendido. Nosotros logramos habitar el edificio habiendo evitado la mayoría de las exigencias y normas de la construcción, las mismas que encarecen la construcción antisísmica de este país.
Aquí se disponía de un presupuesto miserable (resultado de la venta de una casa DFL2), condición obligada. Eran las leyes de este juego. Describirlo requiere de un análisis que muestre la asociación en el espacio de las diversas organizaciones habitando en conjunto.
El hecho arquitectónico, desde el cual se desvelarán los recursos espaciales finalmente resueltos por la arquitectura. Esta deberá resolver problemas de todo orden para convertir este proyecto en un centro desde su interior. Desde el exterior recoger el lugar: resulta ser el lugar geométrico de hitos geográficos de primera magnitud: el cerro El Plomo, para Santiago. El cerro La Campana, para Valparaíso. Generan dos ejes simetrales del edificio, lo atraviesan en ángulo recto.
Un edificio encardinado en el valle. Un enclave. La noche aportará las estrellas del Universo.
Galería en rampa acceso / Dibujo Miguel Eyquem
Organización de las diferentes funciones
El Instituto. Este es el acto central del edificio. Debe representar una reunión de
científicos de ciencias de la naturaleza, proponer e incentivar la publicación de obras científicas, investigaciones.
Primera función del edificio: representar al Instituto por su presencia al igual que un templo; arriba de la colina, al eje de la carretera General San Martín que lleva a Mendoza. Una ubicación similar al Partenón sobre el Acrópolis en Atenas.
Aquí, frente a la carretera, mirando hacia el norte, el Instituto presenta cuatro columnas iluminadas por el sol contra la sombra inventada por los griegos en el Partenón.
En la aproximación hacia el acceso por el lado contrario, sobre la colina, se avanza en dirección a una arista mostrando dos frentes en escorzo como en las villas de Palladio en el Véneto. Nos recibe un frente extraño, no se entiende a qué obedece, un muro de hormigón cerrado y elevado, con un arco de tres centros al inicio. Bajo el muro una iluminación alta sobre un muro de ladrillo fabricado al parecer como una pandereta.
Un crítico de arte diría, esto es un postmodern. Algunos amigos dirán: qué raro que este hermoso plano termine arriba con una cornisa perdiendo el cubo perfecto.
Es necesario conocer cómo está edificado, qué cosa estamos viendo: una viga sección I.
Al entrar bajo el arco nos encontramos bajo una bóveda partiendo del arco. Es decir, aquel frente que interpretábamos como fachada no lo era, es una sección. Este edificio tiene cuatro frentes que no obedecen a la llamada fachada. Son secciones del edificio, igual a cortar la estructura con una galleta; de tal modo ha quedado al descubierto el interior, el entretecho. Más abajo lo habitable está cerrado. Esta conformación viene de la invitación hecha al viento para que venga a colaborar en el control del clima, atravesándolo (ahorro de material aislante, se trata de una obra gruesa habitable). El viento corre libremente canalizado entre altas vigas paralelas. Sus frentes deben estar abiertos.
Hemos nombrado el secreto del edificio
Está atravesado por el viento suroeste cargado de aire marino (Humboldt). Un flujo de viento muy estable. Esta intimidad regula la temperatura interior. Una actitud contemplativa con la Naturaleza. Admirando sus fenómenos los facilitamos, ellos nos ayudan, nos enfrían el material de cielo. Aquí se deducen dos condiciones necesarias para generar el fenómeno físico requerido:
- Refrescar el cielo interior.
- Un fenómeno físico calculado por Bernouilli (hermanos Bernouilli, matemáticos suizos): “Un fluido (agua o aire) al acelerarse pierde presión, se alejan las moléculas entre sí”. Debido a esto se enfría, se distribuye el calor.
¿Cómo se acelera en este entretecho? Bajo la cubierta plana la curvatura de una bóveda conforma un Venturi, estrechamiento conocido por su propiedad aceleradora de los fluidos. A este efecto Venturi habrá que agregar otro, natural resultante del lugar geográfico, una colina atravesada al viento suroeste. El edificio instalado sobre la colina. El viento siendo una masa de aire de cierto espesor (entre 1.000 y 2.000 metros sobre el suelo, para el viento suroeste), cuando llega a la colina el paso se le estrecha en la vertical y debe subirla, se produce la garganta de un Venturi. El paso se ha estrechado y la corriente se acelera. En estas condiciones llega para atravesar el edificio.
Esto explica un cambio climático observado por el “Espíritu Francisco de Asís, contemplando con amor los hermanos fenómenos de la Naturaleza, regalos ofrecidos para descubrir los secretos de la economía que sustenta al Universo. “Lo sustentable”.
En este edificio ayudó al arquitecto-ingeniero el vuelo en planeador, buen conocedor de estas corrientes, subiendo aceleradas las laderas de las montañas. Resultados de la observación experimentada. La Forma estructural. En esta descripción fundamental para explicarse este extraño exterior se han nombrado dos elementos: vigas y cielo edificado.
Entre vigas paralelas y cielo conforman los canales del viento. Se tempera el cielo del edificio pues la radiación solar calentará directamente este cielo a través del tejado de canalones de acero. Se trata de una obra gruesa, no hay aislación térmica (muy costosa en este caso). Basta enfriar o templar el cielo interior para climatizar este edificio.
Vista interior desde acceso principal / Fotografía: Juan Purcell
La estructura del edificio
Cabe la pregunta: para que existan reales canales de viento no puede haber vigas transversales. Entonces estarían por debajo. No es posible.
Hablando de las dimensiones del Instituto se citó: un solo cielo, un solo aire.* Quiere decir: no hay vigas ni dinteles interrumpiendo la continuidad de un solo cielo abovedado. Entonces la pregunta: cómo se realiza la estructura transversal ya que no hay muros. La estructura transversal aquí es una proposición experimental única en el mundo (reconocida solo por Torroja): el envigado está conformado por vigas cuya sección transversal está inclinada (sección de las bóvedas). El cielo está constituido por una membrana de ferrocemento de 1” pulgada de espesor. Al ondular libremente entre las vigas (planta en plan libre) genera grandes momentos de inercia con las vigas paralelas, es decir, grandes cajas rígidas. Hablamos de formas resistentes con buenas dimensiones espaciales que alivianan los momentos, requieren pequeños espesores, se alcanza la levedad. (Separación entre vigas: 3 metros). Se han definido unas vigas “u” o “n” cuyos costados son inclinados. (En una estructura de acero: piezas rectas unidas por tubos rajados a lo largo en dos medios tubos. Estos medios tubos unen las piezas rectas, el alma).
El secreto de la membrana de ferrocemento está: a) En su construcción, b) en la forma cómo trabaja: superficie de la membrana.
Una membrana de ferrocemento, una superficie trabajando en tensión y compresión en todos los sentidos en su plano. Estas formas trabajando semejan los cántaros de arcilla del alfarero. Este mide el espesor que desea, con los dedos. Aquí también.
La contraparte serán las vigas paralelas. Estas deben tener buena altura para dar buena sección a los canales de viento. Esto les permite una gran esbeltez de solo 9 centímetros de espesor, parecida a la silueta de una viga de acero clásica: viga I , alma fina rematada en sus cantos arriba y abajo con perfiles L, para el metal.
Por esta analogía forman una T (“corniza” en el paño de hormigón en el frente de acceso). En este edificio no se puede suponer nada antes de conocer su causa. Cómo trabaja en cualquiera de sus partes (no habitual).
Finalmente, una estructura sin muros resistentes, solo de cierre. Conjunto de seis vigas paralelas sobre tres pilares cada una con largas luces de 7 metros a altura de 5 a 6 metros. Estas largas vigas inspiradas en la aviación están ahuecadas (vigas Vierendeel). Esta estructura sobre pilotes unificada por una membrana cuyas formas dictadas por la arquitectura en planta genera los momentos de inercia necesarios para su rigidez al nivel de las vigas. El cálculo de los pilares fue pensado con un criterio de flexibilidad. La membrana no es calculable en su muy complejo trabajo en 3D. Un problema de topología.
Este trabajo de la materia, poco conocido en estas dimensiones, se puede comparar con la labor del alfarero con sus manos. O bien, a un huevo. También al caparazón de una jaiba o a los coleópteros.
En la ejecución de la obra también resultó configurarse en un trabajo de manos: las propias del arquitecto doblando fierro redondo de 6 milímetros, dibujando las curvas del cielo entre las vigas. En seguida se aplicarían mallas de metal desplegado por ambas caras: por arriba y por abajo amarradas, un trabajo manual.
En estas líneas se ha revelado el secreto de esta estructura aparentemente incompleta. La estricta economía que hace posible la existencia de esta obra (sin aplicación de materiales de aislación térmica, sin terminaciones). Este criterio de economía nace del espíritu Francisco de Asís. Una actitud poética cantando la Naturaleza y su comportamiento, su ser vivo.
Este edificio ha sido instalado en un lugar privilegiado por la naturaleza. Debe entonces asociarse con los fenómenos convergentes en el lugar.
En grandes líneas: 1. se aproxima al eje del valle de Santiago. 2. significa recibir la mayor intensidad del viento normal del suroeste. 3. se halla sobre una colina, posición que acelera al viento. 4. este punto resulta ser un enclave geográfico de alcance planetario al hallarse en un “lugar geométrico entre dos hitos referentes al planeta. Dimensiones planetarias.
La integración entre arquitectura y estructura se genera desde el suelo: Plan Libre, significa; la planta funcional es independiente de la estructura. Este edificio obediente con las leyes físicas de nuestro entorno logró liberarse de muros estructurales. Solo pilares fundados en rocas.
La arquitectura se instala con absoluta libertad: significa su desarrollo en tres dimensiones con sus cielos arquitectónicos sin compromiso con la estructura regular de las vigas orientadas con el viento. Las bóvedas cubriendo los espacios mayores son arquitectónicamente bóvedas, así se ven, pero no trabajan como bóvedas estructurales.
Aquí se produce una simbiosis al asociarse vigas y cielo. Esta unión adquiere topológicamente un espesor espacial (altura de un buen momento de trabajo), de gran inercia. Por tanto se genera entre ellos cuerpos muy rígidos. Es el secreto de su estabilidad. (El secreto del alfarero midiendo el espesor con sus dedos. En este caso igualmente midiendo 1 pulgada. “Un trabajo de manos”).
Este plan libre resulta en pocas palabras en dos edificios conviviendo armónicamente. Los espacios arquitectónicos con sus formas reconocibles y el edificio del ingeniero haciendo trabajar las mismas piezas como elementos estructurales a las medidas óptimas. Un especial conjunto armónico. Dos órdenes intercaladas, aquel del viento que tempera y aquel de los espacios arquitectónicos reunidos para ensanchar el Instituto Científico. La modulación entre vigas es adecuada a la dimensión arquitectónica y estructural para armar estas cajas rígidas. La economía extraordinaria alcanzada se adquiere por la levedad del volumen de hormigón obtenido por la esbeltez de las piezas en juego. El espesor justo, no el de las normas asísmicas. Al no poseer masa, inercia, permanece naturalmente fuera del cálculo asísmico. No trabaja contra el sismo. El espíritu franciscano también canta el movimiento de la Tierra. Las columnas son flexibles, no transmiten la vibración hacia arriba. Nada se opone al temblor, este es un hecho natural.
Recordar el criterio: a favor de las leyes naturales, en su resonancia, conviviendo con ellas en una comprensión profunda de su ser. Una real observación, con admiración. Es el espíritu de Francisco de Asís: cantar la vida de la Naturaleza que nos rodea – es lo sustentable.
Ver a través: otra aproximación [7]
Este edificio de un solo nivel, exigido en su ejecución por una economía llevada al límite, debido a las circunstancias convergentes en el momento. Se propone recurrir a los principios que gobiernan la estabilidad del Universo (esta debe reinar en la Tierra). Esto significa trabajar con el entorno natural del lugar respetando las leyes físicas en todos sus aspectos: la obra gruesa, la climatización, la iluminación, las instalaciones de redes de aguas y eléctricas con el mismo criterio; aquel de la máxima eficiencia, del máximo rendimiento. Proceder con la misma concepción del trayecto del menor esfuerzo, del menor gasto, con los procedimientos más elementales de instalación. Aquellos que revelan las formas bellas al encontrar su armonía interna, al mismo tiempo con el lugar, sus fenómenos energéticos, su naturaleza integrada y equilibrada (fenómenos físicos).
El clima interior será optimizado invitando la mecánica atmosférica reinante en este enclave geográfico. La velocidad del viento sur bien conducido refresca la membrana de cielo. De este modo el clima interior se equilibra en forma semejante al de estar bajo la sombra de un castaño atravesado por la brisa que viene de la costa. Una elemental sensibilidad con la naturaleza por la "forma" inducida en el flujo, le imprime una aceleración (ley de Venturi), el flujo del viento acelerado disminuye la presión, se adelgaza el aire, es menos denso, diluye el calor, se enfría (ley de Bernoulli). Estamos inmersos naturalmente en las leyes naturales, gratuitamente, sin costosas aislaciones térmicas (en ese momento, 1980), pero templado (estudio científico).
Igual cosa debe suceder con la estructura resistente. El paso libre exigido por el viento al cumplir su cometido, hace desaparecer vigas transversales. Estas tampoco pueden aparecer por el interior debido a la necesaria unidad de la superficie del cielo único: amplitud del Instituto J. I. Molina: un solo aire en un espacio integrado. Se requiere entonces una invención: no habrá vigas transversales. Su trabajo será asumido por la membrana continua (1 pulgada de espesor, en ferrocemento). Su forma proporciona el momento de inercia necesario. (La forma y no el material de hormigón genera la resistencia). 1. La disminución de materia, de masa, resuena en todas las piezas de la estructura de hormigón. (Largas vigas longitudinales ahuecadas y pocos pilares, su mínimo espesor, la rigidez, generada por su forma colaborante entre viga y membrana. El conjunto no requiere cálculo asísmico, por su pequeña masa inercial). Vigas longitudinales y pocas columnas adelgazan sus espesores (90m.m.)
Por su escasa masa el sistema no exige muros de arriostramiento; no hay muros, plan libre. Reino de lo sustentable, ahorro de materia y energía, reducción de procedimientos. Esta libertad (plan libre) era necesaria para desarrollar sobre el suelo el juego integrado de tres programas de distinta naturaleza, concurrentes a conformar el espacio del Instituto, alcanzando un tamaño conforme a su estatura con recursos puramente arquitectónicos. Nuevamente una economía con los principios de la economía natural. Libre el orden del suelo, libre el orden del cielo. La estructura superior libre para orientarse con el viento, factor del clima. Dos sistemas, cada uno en su ley concurren a orquestar una vida rica en diversidad de situaciones con gran claridad y amplitud.
Un criterio de escalas aparentemente contradictorio: para encontrar la máxima economía, en vez de achicarse la escala, se desarrolla, cambia de criterio. Desde la minucia de una casa DFL2 a la mirada de un ingeniero frente a un puente: suprimirá pilares alargando vigas. Se ha desarrollado una estructura de dimensiones elegantes, por magnitud y por la esbeltez aparecida junto a la levedad, economía de materia, economía de piezas en juego, transparencia, generosidad del espacio, un cambio de escala para pensar. Una economía que no achica, más bien adelgazando dilata. Una invención proponiendo un vuelco en numerosas soluciones del edificio: circulación del viento (climatiza; sin aislación), orientación de los ejes interiores sobre los ejes geográficos (incardinación), alcance y dominio geográfico para el científico; traer los horizontes lejanos al interior, vivir con ellos. Vigas largas y leves (en lo leve de la aviación) de buena altura de trabajo. Una estructura integrada a la forma interior en su propia libertad. Todo lo que se ve es estructural como lo es un cántaro de greda o un coleóptero, una sola pieza. Diversos espacios contenedores de contenidos.
Una unidad en su propio lugar físico como una roca. Estas metáforas de un orden artesanal, son solo imágenes explicatorias. Esta concepción estructural nace desde recursos propios a la nueva tecnología de nuestro tiempo, lejos ya “des Arts et Métiers”. Nos encontramos en una investigación científica. (Antecedentes: Torroja en Madrid. Maillard en Berna). Difícil explicar matemáticamente cómo trabaja realmente esta membrana. Es el campo de la topología, altas matemáticas. Múltiples acciones en todos los sentidos de un plano, vectores en acción, tensión y compresión. Solo sabemos que la hemos construido en forma homogénea en todas sus direcciones. Un sistema perfecto de transmisión de acciones planas, a través de esta superficie desarrollada en forma de sucesivos casquetes tridimensionales. El fenómeno, de una tecnología moderna que aquí se desarrolla, no trabaja como parece ser. Esta gran bóveda del salón del Instituto, vista desde el interior es una bóveda clásica que nos deja tranquilos. Esta forma no está trabajando como la vemos. Para comenzar está suspendida desde su cumbrera por una viga longitudinal. Del mismo modo todas las demás. Lo que se ve no es el fenómeno verdadero. El verdadero fenómeno físico que aquí sucede es muy difícil de explicar. Solo en manos de quien lo construye, quien lo experimenta y lo dimensiona con sus manos. Por eso el recurso a citar ejemplos naturales inscritos en estos principios como el delicado pétalo de una rosa.
Entre las formas que se ven y los trabajos invisibles, esta obra ha alcanzado un equilibrio interior edificando un espacio sin tensiones, en paz. Podríamos decir con Matisse: mis cuadros son equilibrados, no crean tensiones, son apacibles.
Este concierto de fenómenos invisibles, intangibles, balanceados envolviendo la complejidad de actos humanos cuyo espíritu también invisible podrá ser recogido por la palabra rodando bajo las bóvedas. Esta simultaneidad de hechos intangibles a los sentidos, convergentes en cualquier instante, la llamamos Arquitectura. Un universo dentro del Universo. Una situación que induce a tener conciencia de esta conjugación simultánea de los hechos de nuestro entorno, cada instante, de una totalidad, hoy día podría representar lo holístico. Según este “ver a través”, podríamos decir que el sentido arquitectónico de la Obra, igualmente las decisiones del proyecto, de invención de la estructura, fueron dirigidas desde la Economía, con esos principios elementales, esos que reina y da vida al Universo.
Vista salón hacia el este / Fotografía: Miguel Eyquem
Vista salón hacia el sur / Fotografía: Miguel Eyquem
Vista salón hacia el oeste / Fotografía: Miguel Eyquem
Vista salón hacia el norte / Fotografía: Xhinno Leiva
Casa en Colina[8]
( VER LINK )
La casa de Lucho Peña era especialmente difícil de encarar, por un lado debido a su persona misma, un prisma de múltiples caras, las (múltiples caras) del auténtico explorador; y por otro (lado) la voluntad de Lucho de dar existencia y realidad al Instituto Juan Ignacio Molina, el cual habíamos fundado junto con Alberto Vial, Pancho Olivares, Jurgen Rottmann, M. Gloria Yrarrázabal, Juan Carlos Costillas, Guillermo Schilling y otros.
Por consiguiente, se planteaba el compromiso de acoger al científico explorador con todo su bagaje, y al mismo tiempo al Instituto con su peso y lo que él simboliza en conceptos, proyectos y destino.
Desde el momento en que Lucho se puso a caminar, al igual que en una expedición, los compañeros de ruta comenzaron a agruparse. Este terreno descubierto por él, poseía una iluminación especial, porque todos comenzaron a contagiarse con ella: era una perspectiva abierta, una proposición de vida, un ámbito de trabajo, de creatividad, de como había sido el Instituto hasta ahora. Este lugar polarizaba estos anhelos, como la proa de un barco que avanzaba hacia un horizonte claro.
Para mi, este hecho se traducía en símbolos espaciales: la colina que limitando el terreno no solo lo domina, también desde su altura alcanzaba la profundidad del valle en todas direcciones, se apoderaba del horizonte, una profundidad de grandes dimensiones y para aquel que se aproxima desde el fondo del valle; el cerro señala el lugar con su silueta única de esfinge avanzando hacia el centro. Horizonte lejano y cerro, dos polos de tensión.
Esta tensión daría la dimensión que proponen Lucho y el Instituto. El edificio, su espacio interior, debía responder a esta tensión, era la coordenada principal del lugar encontrado, por lo tanto, había que trazar el eje que la materializara.
En el proyecto este eje coincidió más o menos con el eje Norte – Sur, dividiendo el edificio en dos sectores muy diferenciados: uno sería la zona doméstica, cocina – comedor, dormitorios; el otro, los laboratorios de trabajo. La mayor tensión está concentrada en la diagonal; es la diagonal, el eje que divide los espacios, la que gira y coloca el horizonte a su verdadera altura. Esta diagonal, una galería, atraviesa bajando hacia el valle y se transforma en una suerte de peregrinaje a través de parte de la obra de Lucho: exposición de trofeos de explorador, colección de insectos, piedras, huesos y objetos significativos.
Al mismo tiempo, la galería arroja una representación de los símbolos del explorador; estos aparecen de diversas formas. La impresión que recibe quien entra, es haber penetrado al interior de una gruta: se halla bajo unas bóvedas que lo conducen de un ámbito a otro; primero hacia una gran altura luminosa llena de sol.
Este sol debe llegar, a través de tupida vegetación por un patio interior; luz filtrada verde, que viene por arriba de la estructura de las bóvedas, siempre presentes. Por este jardín corre agua cayendo en una pila al saltar el desnivel.
Selva, canto de agua y montes, representaciones del explorador; en el corazón mismo de su casa, los elementos del mundo abierto, de lo abierto sin límites, lo caótico (1) , en este caso especial vienen a ser lo más familiar, en una contradicción extrema que sólo cobra sentido por el estado de tránsito del que lo habita, pronto a re-partir.
Esto es, vivir entre dos expediciones, en un suspenso, en la tensión de la próxima oportunidad. Por consiguiente esa vida, la verdadera vida, siempre presente.
El final de esta galería es un descenso profundo del cielo de la bóveda, la cual, aparentemente, cae sobre las cabezas al ir bajando suavemente la rampa; es el término de un espacio interior que exige un cambio de actitud, no una humillación, sino una reverencia digna para acceder después de esta preparación dada por la galería, al gran espacio final, el cual se proyecta contra el valle cerrado en la profundidad por un horizonte de cerros, un valle lleno de perfiles (también). Aquí surge una gran tensión de la profundidad: la extensión de ese espacio de una dignidad inexpresable.
¿Cómo responder a esa lejanía que se escapa? … Como en todos los instrumentos ópticos: con el colimador. Este está aquí, constituido por un pórtico que corre atravesando a esta visión con sus pilares midiendo el fondo del valle, recogiendo un espacio interior que proporciona la persona con el vacío extendido por detrás (2) . En ciertas condiciones de la atmósfera este también se estratifica en sucesivos planos interminables.
Por arriba enmarca el cielo un dintel quebrado, de altura continuamente variable, un contracanto al horizonte ondulante inestable de montañas.
Es en este momento, cuando la tensión (donde) iniciada en este recorrido alcanza su mayor evidencia, todo adquiere su significación, pues el que gira y se da vuelta hacia el interior, verá aparecer todo unido bajo un mismo cielo, el negativo del otro espacio, el exterior, ahora a sus espaldas.
El lugar personal de trabajo de Lucho, se sitúa entre este momento y un segundo momento más próximo y apacible: el espectáculo del campo, del trabajo agrícola, los caminos, las siembras.
Protegido bajo una bóveda, que dignifica el lugar de trabajo su doble altura, el suelo de esta sala se va escurriendo hacia abajo, hacia el exterior.
Contrariamente al espacio anterior, que esta flotando con sus bordes en el vacío proyectado contra el fondo, éste baja sus bordes para unirlos, por sucesivas terrazas, con el campo arado que se extiende en primer plano; un espacio doméstico y confiable, el reposo de la tensión primera.
Otras aproximaciones a la obra
Prólogo de Françoise Fédier [9]
Ya no recuerdo el momento cuando comprendí que Miguel Eyquem era para mí como un "hermano mayor". Esto me sucedió súbitamente tan evidente como 2+2=4. ¿Cómo entonces sucedió?
Creo que él mismo no lo percibió. Me había llevado hasta una casa sobre una colina- casa que le había encargado de dibujar y construir un amigo suyo. Es recorriendo con Miguel el espacio de esta obra, pudiendo ver y tocar con el dedo, como ahí todo conspiraba para convertir el lugar en habitable, de tal modo que fue la primera vez que verdaderamente sentí corporalmente lo que era la habitación, dicho de otra manera: el fenómeno alrededor del cual giran todos los cuestionamientos concernientes con la arquitectura.
Algunas semanas después, de vuelta en Francia, encontrándome cerca de la capilla de Ronchamp al pie de la cual había pasado desdeñosamente (hoy día la vergüenza me invade cuando pienso en la tontería que me enceguecía entonces). Pude subir y darme cuenta que ahí había una obra maestra de la arquitectura. Le debo a Miguel Eyquem el haber hecho esta experiencia.
La arquitectura me había estado cerrada hasta que gracias a su manera --no tanto sus explicaciones, más bien el ir y venir en el seno de ese espacio (acompañando la deambulación con parsimoniosos comentarios )– consiguió hacerme ver lo que había logrado, y que me aparezca este asunto completamente singular: el espacio arquitectónico. Un "gran-hermano" podría ser alguien que lo despierte haciéndolo descubrir posibilidades que no sabía antes de ese momento, que estaban en usted, eso mismo que es algo más que usted.
Eyquem [eïk-(h)em] es un nombre de origen germánico. Señala a quien lo lleva ser un hombre libre. En verdad: se procuró su armamento por su cuenta, [eïk está aquí por eigen: lo propio; em está en este nombre para decir helm: el casco]. Ahora bien, siempre miré como un signo el hecho que mi gran hermano llevé el mismo nombre que Montaigne: Eyquem-- homme libre.
Nadie mejor que Marie de Gournay ha llamado la atención sobre cómo enrostrar esta libertad. " Ellos (escribe ella, designando con este plural todos los grandes nombres cuyas sentencias Montaigne cita) enseñan la sapiencia. Él (Montaigne) desenseña la tontera.
Con esto se arriesga sin embargo a no comprender nada de lo que dice Marie de Gournay –la muy fina persona que Montaigne llamaba su "fille d'alliance– si al término "tontera" le damos la acepción banal que le dan hoy día. Tontera designa bastante más que una mera ingenuidad: en nuestra antigua lengua la tontera es un mal que afecta profundamente a aquellos que ataca-- para decirlo todo: es un mal que perturba la capacidad de ser libre. En los Ensayos (II,6) se encuentra esta declaración particularmente reveladora: "decir menos de si es tontera, no modestia.
Ya que la verdadera modestia no puede acomodarse a la más pequeña dificultad para la verdad. Presentarse a los otros en menos es una falsificación – donde la primera víctima es quien se engaña a sí mismo, pues no puede, simplemente, ser francamente lo que es. La franqueza es en efecto la propiedad del hombre libre.
Es igualmente importante no tomar la libertad misma a partir de nuestras representaciones habituales, las cuales la reducen a no ser sino la licencia para hacer lo que le pase a uno por la cabeza.
"Desenseñar la tontera" aparece en adelante como una operación muy compleja ya que se trata con ella de enviar a alguien que no tiene ningún presentimiento de lo que es la libertad de liberarse de su incapacidad de ser libre. Operación compleja, dije. Hay que agregar rápidamente: operación comparable con aquella de arrancar la maleza, sabiendo que sigue reproduciéndose, y a menudo con mayor vigor que antes.
Dejemos esta imagen de desmalezar para cernir precisamente lo que es el desenseñar. Para entenderlo bien, nada mejor que soñar con la práctica de Montaigne en los Ensayos. Evidentemente no enseña nada – todo lo contrario. Para decir lo que no cesa de hacer, me veo constreñido a recurrir a una formulación un poco osada que tiene el mérito de no esquivar la originalidad sorprendente la cual Montaigne no cesa de probarla. Por tanto, diré que practica una destrucción. Pero agrego de inmediato: destrucción, aquí, debe ser tomada sin el menor acompañamiento de violencia, como la operación muy sutil de deshacer meticulosamente alguna cosa esencialmente compleja, por ejemplo, una "estructura".
Lo opuesto a esta destrucción no es sino la "instrucción". La diferencia con la enseñanza, la cual donde su objeto es ofrecer al ser humano lo que le es altamente benéfico, la instrucción consiste en imponer e instalar durablemente comportamientos sofisticados donde alguien a quien de este modo se pretende "educar". Los comportamientos tienen la particularidad de tender hacia la inmovilidad, es decir rígidamente definitivos. Una estructuración rígida es precisamente aquello junto con la complicidad de aquel que ha recibido la instrucción, forja en él una inquebrantable no-libertad.
Desenseñar es por lo tanto asumir una tarea casi infinita y que además pide una dosis considerable de tacto, en la medida de que se trata de sacar pieza por pieza de todo lo que asegure la rigidez de las estructuras por medio de las cuales está construido lo que la instrucción ama evocar bajo el nombre de "personalidad ".
Marie de Gournay capta con una especial suspicacia lo que Montaigne no cesa de hacer a lo largo de los Ensayos. Él desenseña, lo que no es lo contrario de la enseñanza, sino completamente otra cosa, aunque tan próxima de él, que estamos tentados de confundirlas.
¿De qué es en efecto necesario que nos separemos por desenseñanza? De todo lo que dificulta la fundamental libertad. De todas las dificultades que dificultan la libertad, lo que lo hace más insidiosamente son los hábitos-malos.
Un hábito puede ser calificado de malo si hace posible la implantación de comportamientos automáticos. Todo lo que hacemos sin más (sentido) aun dándonos cuenta –y que nos da el falso sentimiento de hacernos "libres" para toda suerte de "actividades". Todas estas relaciones reflejas constituyen lo que podríamos llamar junto con Bergson "una mecánica proyectada sobre lo vivo". Deshabituar alguien de sus hábitos malos pide ser capaz de volver a dar vida a lo que estaba asfixiado por la rigidez de lo mecánico. Esta operación pide primero ver todo en aquel que desenseña, que ponga todo en marcha para suscitar en aquel que es prisionero de malos hábitos la rememoración de la vida, es decir de lo impredecible, y de lo siempre nuevo.
Si miramos desde este punto de vista los Ensayos de Montaigne no demora en aparecer que no cesa de practicar alguna cosa que puede muy bien llamarse: dis-tracción. Escribo este término elegido para hacer entrever que la desenseñanza no tiene lugar si no se tiene cuidado de mantener una movilidad constante, una constante inestabilidad, aquella por la cual Montaigne no para de arrancar, de desatar, de liberar su lector de aquello que, en ese instante mismo, de invitar a tomar en consideración. El espíritu del lector se ve así drásticamente, casi violentamente puesto a la espera de estar en permanencia atento a lo inesperado no cesa de producirse como nuevo. Es así que llega la transmutación de los hábitos malos en chance de habitación.
Habitación, desde ahora, debe ser entendida en una acepción mucho más profunda que aquella usada habitualmente. Habitación no es solamente vivienda o bien tener alojamiento. Para todos los que se han acercado a la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, lo que acaba de ser anotado no sería evidentemente una sorpresa. El espíritu que anima esta Escuela se resume desde el origen en el propósito del poeta Hölderlin: Voll Verdienst, doch dichterisch, wohnet Der Mensch auf dieser Erde.
Para traducir lo que aquí dice es importante hacer resaltar el impacto singular del término «dichterisch» sobre el verbo habitar. Comienzo por tanto diciendo: "Con grandes méritos, el ser humano cada vez no habita esta Tierra si no la habita poéticamente"
Los fundadores de esta Escuela de Arquitectura y diseños tomaron estos propósitos al pie de la letra como un ucase. Más exactamente como una invitación a ver enteramente de nuevo su oficio de arquitectos, lo cual significa en adelante: no tomarlo más como el arte de edificar a fin que se convierta antes que todo: en tener la preocupación constante de crear en todas partes donde sea posible las condiciones de una habitación "poética" sobre la Tierra.
Por tanto, no es en absoluto una circunstancia anecdótica la que condujo a los fundadores a colocar la poesía en el corazón de la Escuela. Godofredo Iommi bien es el poeta quien junto con el arquitecto Alberto Cruz dirigía esta institución. "Dirigía" se debe entender estrictamente como dar una dirección y esta una vez dada, ahora mantener el rumbo hacia el cual se trata de ir – comenzando por: cernir lo que es habitar poéticamente. ¿Qué dice en nuestra lengua este adverbio «poéticamente»? El término poïêsis – en griego – designa el poder de hacer venir a ser.
Pues bien, tal como habla originalmente el término ποίησις goza de una acepción mucho mayor que aquella que entendemos nosotros bajo el nombre de "poesía". Así todo lo que un ser humano puede hacer venir a ser (por ejemplo: un jarrón, un mueble, una casa) se comprende en el mundo griego como un producto de la ποίησις también comprendido lo que por hábito hemos llamado en lenguas romanas poesía (la cual donde los poetas griegos nombran "oda", es decir canto). El término por medio del cual el alemán nombra poesía es Dichtung, el cual deriva directamente del latín dictare, que es la forma frecuente e intensiva (como dicen los filólogos) del verbo dicere, decir.
El antiguo francés, para designar un poeta decía naturalmente "dictador", el cual es el doble exacto de la palabra alemana "Dichter". Si creemos que la lengua no procede jamás sino en forma arbitraria, el hecho que tanto el francés como el alemán ambas hayan nombrado dictador para decir "poeta" quedará como un hecho insignificante. Al contrario, ¿qué nos enseña este hecho si nos dejamos guiar por el espíritu de la lengua? "Dictador" es aquel que dicta. Dictare es: decir y redecir en alta e inteligible voz.
"Decir" (dicere), es mostrar. El intensivo de "decir" es por tanto: tomar expresamente cuidado de la manera y los medios de mostrar; y si seguimos hasta el extremo la indicación que nos da la lengua, dictar es mostrar lo que se muestra mostrando cómo se lo muestra, y así mostrar plenamente lo que se muestra.
Nombrar "Dichter" aquel que pasa lenguas romanas herederas de la tradición griega designan bajo el nombre de poeta es nombrarlo apuntando la atención sobre otra cosa que el aspecto donde aparece como aquel que hace venir a ser.
Cómo entonces traducir dichterisch cuando Holderlin escribe: "Voll dicter vierdi enst wohnet der Mensch auf dieser Erde."
Osemos ir hasta decir, aunque sea por un instante: "Por grandes que sean sus méritos, el ser humano tal vez, sobre la Tierra no la habita sino dictando".
Tal formulación en un primer momento es para nosotros casi carente de sentido. Ya que dictar no se entiende más a la hora actual sino dentro de un significado restringido, lo que se puede leer por ejemplo en el Littré:"Pronunciar más o menos lentamente y en alta voz lo que se hace escribir por alguien". No es evidentemente así que conviene comprender el término dichterisch.
Por suerte en nuestra lengua hay un vocablo donde se encuentra la acepción del verbo dictare continua hablando con toda intensidad. Es el término neutro "dictamen", el cual en latín nombra lo que es dictado. El término pasa tal cual al francés, donde por lo demás es poco usado.
Pero en dictamen sobrevive la acepción fuerte en la cual debe tomarse lo que es una palabra verdaderamente dictada – dicho de otra manera, una palabra a la cual de partida es no solo posible pero para la cual se impone que se le preste toda nuestra atención. El término dictamen se emplea de preferencia en locuciones tales como "el dictamen de la conciencia" o "el dictamen de la razón", designa de este modo lo que así se llama la voz de la conciencia –esta voz que cada ser humano puede comprender si es capaz de una atención suficiente, dicho de otra manera: si sabe que su vocación es la de comprender lo que lo llama, es decir si es fiel a lo que nombramos una vocación.
Una vocación es un llamado. Un llamado que no podemos no oir (aún si no lo obedecemos). Este llamado tiene el timbre, la tonalidad, la tensión del dictamen. Bastaría que pudiéramos escribir lo que nos es dictado para estar a la altura de la vocación. Los muy grandes lo alcanzan. Nosotros por falta de fuerza, de paciencia, de trabajo, no alcanzamos. Queda el ejemplo: los hermanos mayores. Su divisa podría ser el verso de Arquíloco:
Para saludar, en compañía de C. F. Ramuz, a Miguel Eyquem [10]
Documental
En agosto de 2015 el arquitecto y cineasta Xhinno Leiva le propuso a Miguel Eyquem realizar un documental sobre su trabajo. Leiva había realizado los dos últimos años de estudios de arquitectura en la e[AD] con Eyquem, quien aceptó y propuso desarrollar el documental en torno al proceso de diseño y construcción de la Casa Luis Peña. El proceso de producción y edición del documental tomó hasta el 22 de agosto de 2020, fecha en que el documental de 84 minutos fue estrenado de modo online, producto de las restricciones de la pandemia.
Links a documental completo
«IN LIEBLICHER BLÄUE / EN EL AMABLE AZUL - CONVERSACIONES CON MIGUEL EYQUEM» ( Versión Español )
«IN LIEBLICHER BLÄUE / EN BLEUITÉ ADORABLE» ( Versión Française )
«IN LIEBLICHER BLÄUE / IN ADORABLE BLUENESS» ( English Version )
Fotografías de la obra
Las fotografías del álbum Casa Peña están publicadas en el Flickr Archivo Histórico José Vial Armstrong de la Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV > Colecciones > I OBRAS > Edificios y Viviendas - D ( VER LINK ), contiene 142 fotografías y corresponden a diversos autores (Miguel Eyquem, Cristián Valdés, Juan Mastrantonio , Juan Purcell, Xhinno Leiva). las cuales casi en su totalidad fueron restauradas para el documental In Lieblicher Bläue / En el amable azul - Conversaciones con Miguel Eyquem
Publicaciones sobre la obra
- Eyquem, Miguel (12.81) Revista CA 31 / Pág. 24-28
- Revista ARQ 6 (11.1981) s/n
- Mac Kay, David (1984) The Modern House
- Cruz Ovalle, José (1988) Revista CA - Edición 20 años
- Boza, Cristián (1996) 100 años de arquitectura chilena 1890 - 1990
- Eyquem, Miguel (04.99) Revista ARQ 41 / Pág. 25-29
- Revista ARQ+2 (2014) Numero Especial Smiljan Radic - Bestiario
- Eyquem, Miguel (2016) El proyecto de la obra: de la gravedad a la levedad / Pág. 232-255
- Eyquem, Miguel (2021) El proyecto de la obra: de la gravedad a la levedad. Libro del Complemento
Referencias
- ↑ Luis Peña Guzmán (1921 – 1995) Fue un científico, entomólogo, naturalista y expedicionario chileno. Se dedicó al estudio de la fauna chilena y sudamericana. En sus 480 expediciones científicas recorrió Chile, Argentina, Perú, Bolivia, Colombia, Brasil, Paraguay y Ecuador, encontrando gran cantidad de especies nuevas de insectos, además de reptiles, aves y fósiles. Se calcula que hizo aumentar el número de especies de insectos conocidos para Chile en alrededor de un 15%. En retribución de sus hallazgos, ha sido honrado por numerosos científicos que le han dedicado más de 400 especies en su nombre, además de varios géneros. Por su parte describió más de 100 especies de insectos, tanto lepidópteros como coleópteros, en especial de la familia Tenebrionidae. Ya en el año 1940 fue incorporado a los 19 años de edad, a la "Sociedad Chilena de Entomología". Fue miembro además de otras 17 Sociedades y Academias científicas, siendo fundador de varias de ellas. Tuvo el honor de haber sido nominado tres veces consecutivas como ‘’Investigador Asociado’’ y ’’Curatorial affiliate’’ en zoología del Peabody Museum de la Universidad de Yale (U.S. A) y fué hasta su muerte "Científico Asociado en Entomología" en el American Museum of Natural History, New York, U.S.A. Con más de 100 publicaciones, puso si esfuerzo en la difusión y conocimiento de la naturaleza y su medio ambiente enfocado en los niños. Creador junto a Alberto Vial de la Enciclopedia Expedición a Chile, participó como consultor en numerosos programas televisivos nacionales y algunos internacionales relacionados con el tema como: ‘’Al Sur del mundo’’, ‘’La Tierra en que vivimos’’, ‘’Bajo la Cruz del Sur’’ y ‘’The Flight of the Cóndor’’.
- ↑ Alberto Vial Armstrong (1928 - 2000) fue ingeniero civil y académico de larga trayectoria universitaria y hermano del arquitecto José Vial Armstrong. Creador del proyecto Expedición a Chile, es fundador del Colegio San Francisco de Asis.
- ↑ Juan Ignacio Molina (1740 - 1829) fue un sacerdote jesuita, naturalista, botánico, geógrafo y cronista español. Es uno de los más importantes autores de la Escuela Universalista Española del siglo XVIII ( Ver link )
- ↑ Este texto corresponde a una aproximación a la obra desarrollado como un guion preliminar para el documental"In Lieblicher Bläue / En el amable azul - Conversaciones con Miguel Eyquem, fue desarrollado por Xhinno Leiva a partir de textos y conversaciones con Miguel Eyquem"
- ↑ Encardinar, es un vocablo creado por un poeta de Ciudad Abierta, y se refiere cuando una obra se inserta en un lugar que esta determinado por hitos geográficos
- ↑ Borrador original escrito por Miguel Eyquem para el libro El proyecto de la obra: de la gravedad a la levedad. Libro del complemento (2021)"
- ↑ Borrador original escrito por Miguel Eyquem para el libro "El proyecto de la obra: de la gravedad a la levedad" (2016)
- ↑ Borrador original escrito por Miguel Eyquem para la Revista CA31 (1981)
- ↑ Este prólogo aparece en el libro "El proyecto de la obra: de la gravedad a la levedad. Complemento teórico: la problemática de cada obra” (2022), libro póstumo de Miguel Eyquem.
- ↑ Texto escrito por el filósofo Alexandre Schild, con ocasión del estreno del documental lieblicher Bläue. En bleuité adorable. Conversations avec Miguel Eyquem ( versión en francés ). Traducción al español: Pablo Ortúzar
